Om amatørmusikkens betydning.

Af
| DMT Årgang 62 (1987-1988) nr. 02 - side 87-89

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

BRED MUSIK II. For et lille års tid siden efterlyste en læser stof om det "folkelige musikmiljø". Vi fortsætter her med 2. del af den lille serie om voksenamatørmusik, bred musik, folkelighed, mm. Som det fremgår af tallene blomstrer det folkelige musikmiljø kvantitativt. Og også kvalitativt i form af det udførelsesmæssige niveau ydes en stor indsats i form af kurser mm. for at højne niveauet. Et spørgsmål, som vi dog delvis er gået udenom i denne omgang, er det gammelkendte, nemlig hvorvidt spille-glæde, entusiasme, mm. er et gode i sig selv, eller om der tillige må fordres holdning. Vi håber at kunne vende tilbage til dette spørgsmål senere, for naturligvis vil enhver diskussion om ny musik og bred musik være en stillingtagen hertil.


Af Johan Bentzon

Dansk Musiktidskrifts redaktion har bedt mig om et bidrag til et nummer, som skulle behandle amatørmusikkens situation. Opfordringen indeholder en lang række spørgsmål, som er mere eller mindre til stede, tror jeg, i mit svar på hovedspørgsmålet: Har vi brug for voksenamatørernes musikalske virksomhed i et større perspektiv.

Da jeg ikke kan forvente at hovedparten af DMT's unge læsere ved hvem jeg er, skal jeg kort gengive forløbet af de musikalske erfaringer som har givet anledning til mine betragtninger og synspunkter.

Først 15-20 års stadigt voksende glæde ved at hø re andre synge og spille og efterhånden selv at deltage i mine omgivelsers aktivitet som især kom til at omfatte kammermusik og orkesterspil. Mulighederne for at høre professionelle koncerter var begrænset såvel som mekaniske musikgengivelser var det; radioens musikudsendelser startede lige akkurat i de sidste par år. Fire års konserva-torieuddannelse med fløjte som hovedfag suppleret med studier i Paris. Herefter ca. 50 års virke som udøvende musiker og musikpædagog, efterhånden med hovedvægten i erfaringerne som orkestermusiker med 27 år i Radiosymfoniorkestret som det centrale. Forinden havde jeg deltaget ret intenst i fremførelsen af samtidens -navnlig mine jævnaldrende komponisters - musik i Det unge Tonekunstnerselskab. Gennem hele perioden havde jeg bibeholdt forbindelsen med amatørorkestermusikken hovedsagelig som dirigent, men efterhånden også i det organisatoriske arbejde som tog sin begyndelse for knap 40 år siden med stiftelsen af Dansk Amatørorkester Samvirke.

Hvis jeg på baggrund af disse erfaringer skal gå i gang med at besvare overnævnte hovedspørgsmål, vil det nok være rimeligt at sikre en fælles forståelse af visse grundbegreber og sige, at forudsætningen for at kunne forholde sig til musik er, at lyde, toneintervaller og rytmer er i stand til at skaffe én en oplevelse, sætte noget i gang i ens sind. l vor lydmættede tilværelse har vi vænnet os til at lade en masse lyde gå ind ad det ene øre og ud af det andet. Man må altså forlange af de lyde der skal blive til musik, at de er i stand til at fastholde ens opmærksomhed på en sådan måde at man får lyst til at tage stilling til dem, f.eks. ved at genopleve dem, ved gentagelse eller i erindringen. Man kan gøre det på to måder.

Den ene måde vil jeg kalde musikerkendelse og den omfatter alt det der direkte kan beskrives, og som man supplerende kan læse om i de forskellige teoretiske discipliner, i musikhistorie m.m. Jo mere man bliver øvet i denne måde at forholde sig til musik på, desto bedre kan man foretage erkendelsen samtidig med at man lytter til musikken - ifølge Adorno: den helt adækvate strukturelle høremåde. Som eksempler på hvem der har drevet denne form for musikoplevelse til den højeste fuldkommenhed kan nævnes de professionelle musikanmeldere og de amatører, som på forbløffende måde er i stand til at gøre sig gældende ved forskellige former for musikquizzer.

Den anden form for musikoplevelse går bevidst eller ubevidst ud fra at betragte det hørte som udtryk for de bevægelser i et andet menneskes sind, som bliver spejlet i det man hører, og som skaber tilsvarende bevægelser i ens eget sind. Er disse bevægelser stærke nok eller de opleves som særligt væsentlige, kan man dels få trang til at genopleve dem, dels til at besinde sig på den virkning som man fornemmer at de har haft på ens sind udover oplevelsesøjeblikket.

For den der får størst udbytte af musik ved at deltage i dens udøvelse vil den sidste måde at forholde sig til musik på være den fremherskende. Det betyder ikke, at man ikke som udøvende skulle være i stand til samtidig - eller ved siden af - at interessere sig for de sider af musikken som kan gøres til genstand for erkendelse. Enhver tonefrembringelse kræver jo navnlig til at begynde med den udøvendes opmærksomhed for overhovedet at komme i stand på rette måde, ligesom det rette udtryk kræver kendskab til form, stil m.m. Men det vil altid være den udøvendes mål at komme så vidt i sin kunnen at det bliver muligt først og fremmest at leve med i det musikken skal udtrykke. Tilsvarende kan den der lytter til musik på en gang være opmærksom på det musikken udtrykker og på, med hvilke midler det udtrykkes; eller abstrahere fra det sidste for helt at kunne leve med i det første.

På baggrund af disse betragtninger kan man så sige at til syvende og sidst afhænger ens stilling til voksenamatørernes betydning af, hvilket syn man har på musikkens muligheder i det hele taget. Afgørende for mit har nok følgende erfaringer været.

Jeg nævnte overfor, at på et tidligt tidspunkt af min tilværelse som udøvende musiker bestod en væsentlig del af mit arbejde i at beskæftige mig med og at fremføre mine jævnaldrende - og lidt ældre - komponisters musik. Forud herfor var gået nogle år hvor jeg selv følte trang til at komponere, d.v.s. at prøve på at fastholde, nedskrive og udarbejde mine indre musikalske forestillinger. Det opdagede jeg til gengæld at jeg ikke egnede mig til eller rettere, at det mine jævnaldrende lavede bedre svarede til det i mig, som jeg gerne ville udtrykke. Og selvom jeg til at begynde med ikke helt kunne følge med i de nye udtryksformer, hjalp det utvivlsomt at jeg lærte menneskene bag musikværkerne personligt at kende og følte mig sindsbeslægtet med dem; ikke kun overfladisk følelsesmæssigt, men også med hensyn til livsholdning. Min egen kunne vist den gang betegnes med det senere modeord: kontroversiel. Til gengæld oplevede jeg så efterhånden, at gennem mine bestræbelser på at formidle den musik, som jeg betragtede som noget livsvigtigt, til andre forvandlede min kontroversialitet sig gradvist til det der vel nærmest må betegnes som dens modsætning: taknemmelighed. Måske skal det her lige nævnes, at de oplevelser af spontan taknemmelighedsfølelse, som bl.a. musik kan give anledningtil, ifølge sagens natur altid vil være åbne, uden egentlig genstand d.v.s. uden nogen direkte mulighed for at få afløb for trangen til at ""kunne gøre noget til gengæld"". Er den slags oplevelser hyppige eller vedvarende vil de uvilkårlig skabe en trang til at forpligte sig, og da den også er åben, kan den forblive i én som en slags energi man kan tære på i andre sammenhænge.

Det varede ganske mange år inden dette gik helt op for mig og inden jeg formåede at formulere det over for andre. Da det lykkedes for mig viste det sig, at det mere var blandt dem, der som jeg helst forholdt sig udøvende ti! musik end blandt dem, der fortrinsvis havde et lyttende og erken-dende behov, at mine erfaringer blev genkendt.

Det fremgår af de igangsættende spørgsmål til mig fra DMT's redaktør, at man lægger en del vægt på elitens betydning for musikkulturen. Rent bortset fra om jeg er enig i de dertil knyttede betragtninger eller ej, så vil forudsætningen for på et tidligt tidspunkt at finde frem til de udøvende talenter, som kan udvikles til elite, være, at der er en bred basis at udvælge fra. Og denne basis er ligeså afhængig af et levende miljø som af medfødte anlæg. Hvis børn ikke oplever at de voksne synger eller spiller, vil de heller ikke selv komme til det. Forøvrigt går grænsen mellem eliten og de øvrige ikke mellem amatører og professionelle, men indenfor de sidste. De bedste amatørers præstationer kan, bl.a. i kraft af disses medievende bestræbelser, være ligeså bevægende som professionelles fremførelser, som altid står i fare for at blive præget af rutine og perfektionisme. Man oplever det måske tydeligst når det gælder fremførelser af værker med kor, hvor vi jo i øjeblikket har få professionelle men til gengæld et voksende antal af amatørkor, hvis virke ikke blot tilfredsstiller deltagernes eget behov for, at udtrykke sig gennem musikken, men også fuldtud kan tilfredsstille de lyttendes forventninger. Når jeg tænker tilbage på de opførelser af Bachs passioner, som jeg har været med til, så mindes jeg flere tilfælde, hvor amatørkorenes klangfarve, som på højdepunkterne tit var præget af at den enkelte stemme var presset til måske lidt udover sin ydeevne, netop derved forløste det dramatiske ved tekstens indhold, end f.eks. radiokorets perfekte beherskelse af de pågældende steder formåede at formidle. En af de mest betagende fremførelser, jeg har hørt af Brahms Ein deutsches Requiem, var med elever f ra Aurehøj Gymnasium - hovedsagelig fra musiklinien - hvor orkestret var erstattet af 4-hændigt klaver. Måske var det netop fordi der ikke var noget ""æstetisk"" der kunne fange opmærksomheden, at alle deltagernes betagelse af at måtte medvirke, der smittede af på os tilhørere. Så vi også måtte leve med i musikken. Det hører iøvrigt med til forståelsen af begrebet elite, at ligesom der er værker, som kan fremføres tilfredsstillende af en begrænset kreds af virtuoser, så er der et endnu større antal som kun amatørerne i det højeste kan arbejde med for at lære dem at kende, for så bagefter at have øget fornøjelse af at høre dem i professionel udførelse, l det hele taget tjener den professionelle udførelse som forbillede for amatørerne, hvilket også kommer til udtryk ved at de fleste kor og orkestre efterhånden har fået professionelle ledere.

Kormusikken vil jo iøvrigt altid være det sammenspilsområde, hvor man gennem de anvendte tekster nemmest vil kunne få fornemmelsen af den livsholdning, der søger at komme til udtryk og blive formidlet gennem musikken. Bach's passionerf.eks. kan naturligvis give anledning til en rigdom af musikalsk erkendelse. Men bortset fra at musikken fra Bach's hånd er skrevet ""soli deo gloria"", så er formålet med den jo først og fremmest at viderebringe det evangelium som er indeholdt i passionsberetnin-gen. Tilsvarende kan siges om en række af nutidens værker for kor og orkester. Og det er værd at notere sig, at når spørgsmålet er om at skabe bedre kontakt mellem samtidens musik og amatørerne, så er der inden for korlitteraturen i de seneste år opnået bemærkelsesværdige resultater gennem direkte kontakt; antagelig fordi komponisterne på dette område har haft nemmere ved at forbinde deres ønske om nye udtryksmuligheder med hensynet til sangstemmerne og amatørernes formåen.

Det område hvor kontakten mellem amatørerne og samtidens musik bedst kan sikres i fremtiden, er naturligvis i forbindelse med musikundervisningen, l den sammenhæng har det undret mig at Dansk Musiktidsskrift tilsyneladende ikke har interesseret sig for hvad der er foregået f .eks. ved de afsluttende koncerter i Københavns kommunale Musikskole de sidste fire år, hvor børnene har fremført musik af yngre danske komponister, l år var der bl.a. værker af Bo Holten og Anders Koppel.

Til slut skal det så blot tilføjes om voksenamatørbegrebet, at amatørorkestrene er et af de steder hvor generationskløften i reglen forsvinderaf sig selv. På symfoniorkesterstævnerne på Askov sker det ikke så sjældent at tre generationer finder plads i det samme orkester. Det er samtidig det sted, hvor der i årenes løb er blevet gjort større og større indhug i de værker, som man hidtil troede var for vanskelige for amatører, og hvor der også i de kammermusikensembler, som deltagerne selv finder sammen i, arbejdes med værker af samtidens komponister.

Billedtekst:
Program for Københavns kommunale Musikskoles Forårskoncert 1987. Musikskolen har i de seneste år bestilt en række nye værker til forårskoncerterne -ikke kun fordi Musikskolen finder det vigtigt, at eleverne stifter bekendtskab/ arbejder med samtidens musik, men også for at kunne samle alle skolens grupper - på deres respektive niveauer - i en fælles indsats. For eleverne har det været en stor oplevelse at være i direkte kontakt med komponisterne, som har fulgt prøverne, og som harfortaltog forklaret deres intentioner med musikken. Blandt de nye værker og bearbejdninger, det er blevet til, kan nævnes: Per Nørgård/ Inger Christensen: Slå dørene op! (1984), Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Børn på langs (1968/85), Pierre Dørge:Aba Dung'ola(l 985) & Griot N'bara Ka (1986), Bo Holten/Ivan Hansen: Summer-Round(ca. 1200/1985) & Hør, hvor alle synger (ca. 1300/1986), Marilyn Mazur: Tre magiske omkvæd (1986).

Årgang 62/1987-1988, nr. 02