Vedr. Karl Aage Rasmussens artikel i DMT nr. 6 1986/87. Overlever historien?

Karl Aage Rasmussen gør i sin udmærkede artikel ""Overlever historien?"" opmærksom på hvorledes T.W. Adorno i sin musikæstetik bedømmer musik efter videnskabens standarder. Spørgsmålet om sandhed/falskhed hører jo hjemme indenfor videnskaben, det er her, at det er indlysende, at en falsk information er ubrugelig. Ja, det er kun på grund af videnskabens stadige konfrontation med den ydre verden, at det giver mening at tale om dens 'Værkers"" (teoriernes) sandhed/falskhed. Som en groft skitseret gengivelse af KAR's artikel kan man således sige, at den nye musik med denne indsigt står i en situation uden ydre standarder. Der findes ingen konkret målestok til at vurdere hvilke tonesammensætninger, der må vurderes som rigtige og hvilke, der må forbydes. -Alt er tilladt. Heroverfor står den faktiske erfaring, at en festival som f.eks. den nys overståede N UM US-f estival, ikke efterlader indtrykket af diffus ukate-goriserbar mangfoldighed, hvor det er umuligt at høre hvad, der er skrevet hvor og hvornår.

Der findes en mere eller mindre beskrivelig dansk lyd. Der findes tysk musik, der igen adskiller sig fra ungarsk musik og italiensk musik. Og indenforde enkelte lande kan endvidere skelnes forskellige typer af musik, etc...

Den forventede grad af kaos er med andre ord ikke iøjnefaldende i den ny musik.

Så måske er ydre standarder slet ikke så nødvendige for at musikken bliver

homogen, ja, måske har disse standarder, som Adorno finder opfyldt i Schönbergs musik, aldrig haft nogen videre betydning for komponisten. -Ligesom en nærmere undersøgelse af den videnskabelige praksis afslører, at dennes 'Værker"", teorierne, er blevet skabt og værdsat uden snæver hensyntagen til deres sand-hedsforhold til den ydre verden, sådan som den nu måtte forstås gennem de på pågældende tidspunkt anerkendte teorier. Det er ikke teoriers forhold til ""sandheden"", men deres forhold til andre teorier, der er kriteriet for deres bedømmelse. Og hvorvidt dette forhold falder ud til den nye teoris gunst afhænger af det videnskabelige samfund indenfor hvilket den er fremkommet.

Denne fremlægning af videnskabens arbejde kan man finde i Thomas S. Ku h ns Structures of Scientific Revolutions"" (Chicago Press, 1962). (I DMT nr. 61986/87 er der faktisk i Tycho Brahe artiklen eksempler, der belyser denne vurdering. Kepler er nærsynet og ligeglad med de empiriske data. Han forfægter det heliocen-triske system. Tycho Brahe er derimod en i gammeldags forstand samvittighedsfuld videnskabsmand, der gennem et enormt kendskab til stjernernes faktiske positioner er overbevist om gyldigheden af at jorden er universets midte. - Og her er det ikke mindst interessant, at notere sig, at et af hans væsentligste argumenter i sidste ende ikke har noget med systemernes respektive ""sandhed"" at gøre, men snarere hvilke konsekvenser antagelserne vil få for menneskene.) Hvis disse tanker overføres på musiklivet burde man altså tale om kompositoriske samfund, hvis normer var gældende for hvilken musik, der blev skrevet/ opført. Det er indlysende at KAR rent mor-

alsk og æstetisk må se bort fra, ja, ligefrem bekæmpe sådanne tendenser. Giver man efter for klikens synspunkter blokerer man samtidig den frie skaben.

På denne baggrund er det imidlertid knap så indlysende hvorfor ""anything goes"" - citatet forbindes med ""det glade anarki"". Nu kan et væld af engelsksprogede forfattere have skrevet de to små ord ""anything goes"". En (tilmed en anarkist) enkelt har imidlertid udnævnt sætningen til metodologisk program, og det er derfor nærliggende at tiltro KAR at citere netop denne. Nemlig Paul Feyera-bend, der med sin bog Against Method (1975) gør rede for hvorfor man ikke kan give en opskrift for hvordan den gode videnskab bør dyrkes. Det er en gennemargumen-teret dokumentation for, at det i sidste instands er menneskets intuition og fordomme alene, der har drevet videnskaben dertil hvor den er nået nu. Og ethvert forsøg på at stække den kreative fantasi - gennem videnskabelighedskriterier etc. - må føre til stagnation og tilbageskridt snarere end det modsatte. Dette synspunkt kan vel også overføres på musikken!

SATISFAKTION FOR JÆGERBRUDEN

Vedr. Anders Beyer Christensen & Poul Aaby Sørensens artikel ""Carl Maria von Weber's 'Der Freischütz'"" i DMT nr, 5 1986/87.

Af Mogens Andersen

Carl Maria von Webers ouverture til operaen Jægerbruden indtager en markant plads inden for sin genre og som gennembrudsværk for en stil.

Den har derudover bevaret en fremtrædende position i det centrale orkesterrepertoire frem til vor tid i kraft af sine umiddelbare musikalske kvaliteter.

Også selve operaen opføres til stadighed, selvom handlingens blanding af folkekomedie og rædselsromantik er vanskelig at tage alvorligt. Det er derfor interessant at nogen har taget sig for ved en analyse af tekst og handling at påvise tidstypiske træk der kan forklare den gennemslagskraft operaen havde i samtiden, og almene træk der placerer værket i en idehistorisk sammenhæng. 1) At føre den slags iagttagelser videre til selve musikken er imidlertid en anden sag. Jo flere overensstemmelser der vises mellem på den ene side musikken og på den anden side handlingen, ordene og de forestillinger der ligger bagved, desto mere underordnet forekommer den rolle der tilskrives musikken, og desto stærkere bliver tendensen til at forklare den egentlige musikoplevelse på en generaliserende måde. Sådan går det også her: Forfatterne kan ikke påvise ret meget i musikken af de ideologiske og psykologiske spændinger de aflæser af handlingen, og det førertil en nedvurdering af komponisten. 2)

Som eksempel på Webers overfladiskhed vælger de det sted i ouverturen (takt 279-287) hvor Weber ""synes at være kommet til problemet, der ikke lader sig løse ad satsteknisk vej: Konflikten opløses i tre lange generalpauser (sic!). Herefter -nærmest som et mahlersk gennembrud - en postulerende positiv slutning i C-dur med mindelser tilbage til Haydn's Skabelsen. Musikken gårop snarere end at noget går op for den."" Det er en beskrivelse der stemmer dårligt med den måde stedet opleves på nårdet høres i sammenhæng med det forudgående forløb. Hvad er det forfatterne har lukket ørerne for i deres forsøg på 'nærlæsning'?

Det den opmærksomme tilhører har været vidne til lige før C-dur udbruddet er den fuldstændige opløsning af ouverturens første gennemgående tema. Det bliver første gang præsenteret som kontrast til indledningens enkle, rene C-dur melodi: En kroget melodibevægelse, der sammen med de ledsagende tremoloakkorder berører alle den kromatiske skalas tolv toner (takt 25-36). En mindelse omdette temadukkerop i form af tremolo-akkorder under første led af klarinettens con molto pas-sione-tema (takt 96-122). Noget senere optræder anden halvdel af tremolo-temaet i lysere instrumentation og harmonisering (takt 211-218)- her ligesom første gang videreført i det uroligt synkoperede marcato-tema. Tredje gang begynder tremolotemaet forfra, men med tonalt udtyndet melodi og samklange, og ebber ud, tre gange afbrudt af lange generalpauser (takt 253-276). Her er det så de to famøse tutti fortissimo C-durtreklange lyder, forbundet med et opsving i violinerne, og efterfulgt af det dolce-tema der ligesom tremolo-temaet har undergået en metamorfose, men med modsat udfald. Det er en jævn og regelmæssig visemelodi, første gang præsenteret i Es-dur (takt 123-145) efter passione-temaet som det også bringer en indskudt mindelse om (takt 134-137).

Anden gang dolce-temaet optræder (i G-dur, takt 191 -200) bliverdet afbrudt to gange af basunerne med en vrængende gentagelse af fjerde takt med es i stedet for e, og efter fire takter fra passione-temaets mellemdel (takt 201-204, sammenlign takt 109-113) varsles tremolo-temaets sidste tilbagevenden med et tutti fortissimo-udbrud (takt 205-210). Men det bliver altså dolce-temaet der f år det sidste ord. Efter de store C-dur akkorder følger i takt 288-289 en udvidet dur-version af tutti-temaets slutmotiv (første gang takt 77-78) og derpå dolce-temaet i en jublende udfoldelse hvis klimaks (takt 308-310) sammenknytter mindelser om passione-temaet (overstemmen), dolce-temaet (understemmen) og tremolo-temaet (den formindskede septimakkord, der her som den eneste gang optræder i dursammenhæng).

Nu er der næppe nogen der opfatter denne sammenknytning med det blotte øre eller som tænker over de øvrige fællestræk. Men disse træk medvirker til en oplevelse af sammenhæng ind imellem forløbets skiftende karakterer. Og det kræver i hvert fald ikke særlige forudsætninger at opfatte tremolotemaets og dolce-temaets genkomster og forvandlinger, selvom de indgår i en kæde af begivenheder der forenklet kan gengives sådan, med angivelse af begyndelsestakttal 3) og tonearter:

unisono 1 C (uden terts)

hornmelodi 9 C

tremolo-tema 25 c 211 c 253 c

marcato-te må 37 c 219 c

tutti-tema 61 c 159 Es 233 c

overgang 87 Es 181 modul. 243 c 279 c

con molto passione 96 Es

dolce-tema 123 Es 191 G/c 288 C

overgang 153 Es 205 modul. 336 C

Sammenhængen i dette forløb er baseret på gængse klassiske bevægelses- og samklangsmønstre. Udtrykkets spændvidde skyldes Webers strategiske udnyttelse af disse midler som elementer i en fortælling: Tremolo-temaet og dolce-temaet kan opfattes som repræsentanter for ondt og godt, og pas-sione-temaet som protagonist i konflikten mellem dem. Handlingen befordres af tematiske enheder med fortællende og kommenterende funktioner: Den arkaisk virkende indledning (durskala uden terts) som et 'der var engang', den efterfølgende hornmelodis skovidyl, det klagende marcato-tema, det stormfulde tutti-tema og de dramatiske overgange. De tonale dispositoner understreger temaernes programmatiske betydning inden for rammerne af et mo-dulationsforløb der er lige så stereotypt som en traditionel fortællemodel. At rubricere ouverturen som sonateform vil imidlertid være at strække dette begreb ud til det intetsigende, samtidig med at man derved frakender ouverturen dens egenart -på samme måde som en alt for håndfast programmatisk udlægning vil være en underkendelse af dens selvstændige musikalske udtrykskraft.

Som det fremgår udgør de C-dur treklange der var analysens udgangspunkt en af de overgange der har som funktion at markere et vendepunkt i det tematiske forløb. Tilsvarende fortissimo-udbrud forekommer som indvarsling af passionetemaet (tre Es-dur treklange i hornene takt 92-96) og af tremolo-temaets to sidste fremkomster (As-dur/Des-dur treklangene takt 205-210 og signalet c-es-c-fis overfem oktaver i blæserne takt 249-253). Overstemmen i C-dur udbruddet danner med tonerne c-g-e modstykket til det sidstnævnte signal, og at der er generalpauser mellem akkorderne er ikke et tegn på kompositorisk forlegenhed - de virker som en metrisk begrundet videreførelse af generalpauserne i det hendøende tremolotema.

Formålet med denne analyse har været at beskrive og tildels forklare det umiddelbare musikalske indtryk af Jægerbrud-ouverturen og dermed påvise de træk der også f or en nutidig tilhørerkanskabe en intens kunstnerisk oplevelse.

Analysen kan naturligvis også tjene som grundlag for videregående undersøgelser af ouverturen: formhistorisk bestemmelse, semantisk tolkning (ud fra kendskab til operaens handling, udtalelserfra komponisten, receptionshistorie m.m.), og herudfra ideologikritiske vurderinger osv. Men detaljen må forstås ud fra helheden: En fortolkning af en generalpause eller en enkeltstående tut-tiakkord er kun gyldig i forhold til fortolkning af andre tilsvarende formale indsnit, ligesom betydningen af motiv-fællestræk må bestemmes i relationtilværkets øvrigefigur-repertoire. Og den musikalske realitet må være udgangspunktet for enhver kvalificeret stillingtagen. Det er desværre ikke ualmindeligt at gå den modsatte vej: at indkredse det musikalske objekt ud fra ekstramusikal-ske forudsætninger. Det kan være bekvemt, men fører let til at musikken degraderes til eksempelmateriale der blot tjener til bekræftelse af forudfattede synspunkter.

Noter:

1) Anders Beyer Christensens Poul Aaby Sørensen, DMTnr. 5 19867 87 side 262/271.

2) Weber komponerer ""det målløse elan, blindheden i det dæmoniske schwung"", hans musik ""giver avancer til den svagelige atomistiske lytte måde, øret lader sig føre med af musikken og intellektet må renoncere på en syntetisk lyttemåde"", den ""tillempes et infantilt lag"", ""Jægerbruden stryger lytterne med hårene"", ""Musikken bliver egnet til driftsøkonomisk forsvar mod paranoiaen"", etc.

3) De første 36 takter varer dobbelt så længe som dem der følger efter skiftet til alla breve fra takt 37.

4) Tre analyser af Jægerbrud-ouverturen med andre indfaldsvinkler, af henholdsvis H.-P. Reinecke, H.H. Eggebrecht og P. Faltin, findes i Posner & Reinecke (ed.): Zeichenprozesse (Wiesbaden 1977).