Zemlinsky: Eine florentinische Tragödie & Der Geburtstag der Infantin

Af
| DMT Årgang 62 (1987-1988) nr. 02 - side 108-113

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Hans Henrik Manford-Hansen var i Hamborg i foråret og overværede genopsætningen af de to enaktere af Zemlinsky.


Af Hans Henrik Manford-Hansen

I 1981 havde Alexander Zemlinskys to musikdramaer ""Eine florentinische Tragödie"" og ""Der Geburtstag der Infantin"" (også kaldet ""Der Zwerg"") premiere på operaen i Hamborg. I januar i år blev de genopsat, og foranlediget heraf vil jeg forsøge at diskutere de to enaktere.

Eine florentinische Tragödie, op. 16.

Med ingen ringere end Max Reinhardt som instruktør uropførtes i 1906 i Berlin fragmenterne af et skuespil af Oscar Wilde under titlen ""Eine florentinische Tragödie"" i Max Mayerfelds tyske oversættelse. Når den uropførtes i Tyskland, skyldtes det, at originalmanuskriptet til ""Eine florentinische Tragödie"" blev stjålet fra Wildes hjem allerede i 1895, mens han sad i tugthus på grund af sine homosexuelle forseelser. Det er aldrig fundet igen, men skuespillet bygger på en ufuldstændig afskrift, man fandt i Oscar Wildes hjem. I denne tekst, som ligger til grund for Zemlinskys musikdrama, mangler bl.a. en indledningsscene. Derfor komponerede Zemlinsky et forholdsvis langt forspil, hvilket har to funktioner: Dramatisk at erstatte den manglende indledende kærlighedsscene og musikalsk at fremstille alle vigtige temaer og motiver i kompositionen. Vi kan gætte på, at Zemlinsky har set Max Reinhardts Berliner-opsætning af skuespillet, hvilket så igen har inspireret ham til kompositionen til Wildes tekst. Zemlinskys opus 16 blev færdigt den 14. marts 1916 og uropførtes i Stuttgart den 30. januar 1917 under Max von Schillings ledelse.

Ligesom i Richard Strauss' ""Rosenkavalier"" afslører fortæppet under forspillet - hvis indledende opadstræbende horn-tema i øvrigt netop minder om indledningen til ""Rosenkavalier"" - to elskende i et hus på scenen. Man ser først skyggerne af dem i hæftige bevægelser, snart dans, snart parringsleg, kastet op på de indefra oplyste ruder. Op ad lemmen i gulvet foran huset (trædende ind i teaterillusionen, - og ind i sit eget privatliv) kommer ægtemanden Simone hjem fra sin forretningsrejse og undrer sig over den fremmede, der er hos hans kone Bianca. Den fremmede præsenterer sig som den ædle prins Guido Bardi af Firenze. Simone, der til at begynde med er fuld af respekt, får efterhånden listigt Guido til at afsløre sig selv og sin kærlighed til Bianca. Først vil Simone ikke se sandheden i øjnene, men snakker sig fra den ved at tale med Guido, dels om sine varer, dels om politik. Til sidst føler han sig så sikker i sin formodning, at han udfordrer prinsen til duel. Bianca, der er på sin elskede
Guidos side, tilskynder denne til at dræbe den fejge, dovne ægtemand. Men da denne efterhånden viser sig både overlegen og handlekraftig, og til sidst overmander og dræber Guido, finder de to ægtefæller sammen over elskerens lig og kaster sig i armene på hinanden.

Den vending dramaet tager, da Simone dækker festbordet og hælder den blodrøde vin ud over dugen.

Hvad betyder denne plet på dugen? Den er lige så purpurrød som Christi sår. Det er bare vin? Jeg har dog hørt, at hvor det spildes vin, spildes der blod.

-Og som tilspidses i hans monolog om hans intolerance overfor den, der stjæler noget fra ham

Jeg tåler foragtelse, skam af enhver art, skingrende hån og åben skændsel. Men for den, der stjæler noget af mit eget fra mig, selvom det er den skårede tallerken, jeg fodrer min sult af, sætter jeg liv og sjæl på spil, for at han skal dø for sin forbrydelse!

Dette trekantsdrama handler om to principper overfor hinanden: Ægtemanden, borgeren, den tilsyneladende ældre, dovne, småhandlende, som til sidst viser sig at stå for det vitale, stærke, handlende princip, overfor adelsmanden, det æstetiske princip, som i begyndelsen er suveræn og har publikums - og kvindens - sympati, men som til slut bukker under, ude af stand til at bekæmpe magten i den stærke mand. Ægtemanden Simone beviser sin mandighed overfor Bianca; prinsen, den platoniske elsker, viser sig at være den ""impotente"". Først da Bianca er Simone utro, vinder hun hans interesse; først da Simone afslører sin styrke og sin mandomskraft, vinder han Bianca: Det er i krydsningen mellem de to hændelser, som samtidig udgør dramaets ene henholdsvis anden pol, dets første og anden halvdel, de to finder sammen. Også tonalt disponeret står de to figurer overfor hinanden; i tonearter, der står i tertsforhold til hinanden: I dramaets to slutreplikker synger Bianca i D-dur:

Hvorfor har du ikke sagt mig, at du var så stærk?

Mens Simone svarer i den (i kvintcirklen) diametralt modsatte As-dur (i tritonus-afstand fra D-dur):

Hvorfor har du ikke sagt mig, at du var så smuk?

Denne tonale disposition med disse to personer modsvares så igen i forspillets tre dispositioner, svarende til dramaets tre personer, nemlig i en tertscirkels tre komplementære tonearter C-dur, E-dur og As-dur. Harmonikken bevæger sig nu fra den ene toneart til den anden. Zemlinsky benytter altså ikke den Wagner-ske ledemotivteknik, men derimod harmonikens disposition i sig selv. Ægtemandens s tyrke kommer netop tydeligt frem i Hamborg-opsætningen, da Simone beder Bianca om at spinde. Idet Simone nemlig med hele sin krop træder spinderokken for at sætte hende igang, illuderer han samtidig hermed parringsbe-vægelser umiddelbart ved sin kones side; hans syn på kvindens to funktioner: at sørge for husholdningen (spindebevægelsen), og at føde børn (parringsakten), tydeliggøres her. Taktarten på dette sted er 3-delt, der moduleres til Es-dur, og orkestret illuderer det store hjuls tunge rytme i en ""spindevise"". Biancas svar herpå lader symbolsk skinde igennem, at ægteskabet mellem dem for længst er udtjent:

Den tynde tråd brast, det skæve hjul er træt af den evige drejen rundt, den afstumpede ten er ked af sin last. Jeg vil ikke spinde i nat.

Det samme gør Simone, da han bedyrer overfor prinsen, at hun ikke dur til noget som helst. Men dette er kun tilsyneladende, fordi optrinnet forekommer inden dramaets kovending. I selv samme sekvens udspilles et af dette musikdramas vigtigste motiver: dødsmo-tivet. Dødsmotivet udspiller sig som en faldende figur, snart diatonisk, snart kromatisk, endende med et lille kvartspring. Simone beordrer nemlig Bianca til at spinde:

... et fint lagen, sart gennemvædet af søde urter, som sløret til en død mand.

Også Bianca ønsker død:

Oh, bare døden ville træffe ham hvor han går og står.

Og hun går endda så vidt, at hun opildner Guido til at dræbe ægtemanden i duellen:

Dræb ham, dræb ham!

Det er betegnende, at Biancas rolle næsten er passiv. Hun synger sjældnere end de to andre. Hun er den ""genstand"", hvorom de to mænd rivaliserer. Simone er ikke blot Guido overlegen i fysisk styrke, men også åndeligt i replikker, da de vigtigste sandheder er lagt i munden på ham: da Guido afviser hans spørgsmål om politik som uvæsentligt, synger han:

Er hele den mægtige verden indespærret i dette værelses snævre omfang, og har den kun tre sjæle som beboere... Så er dette ringe værelse da nu verdensscenen, hvor herskere falder og vort tomme liv bliver den indsats, hvormed Gud spiller.

Det er lige præcis det, der er tilfældet i Zemlinskys ""Eine florentinische Tragödie"": Den ""onde drøm"" i form af et trekantsdrama, der udspiller sig på scenen, gøres til den vigtigste begivenhed i verden, - sålænge den udspiller sig. Det er ikke tilfældigt, at musikdramaet begynder med et black-out i tilskuerrummet, og forspillet straks kaster os in medias res. Man kan undre sig over, hvorfor rekvisitter og dragter i Hamborg-opsætningen ikke stemmer overens i periodisk henseende: Den store lysekrone, de gyldne stoffer, det venezianske fyrstegevandt kan ganske vist hensætte os i renaissancens Firenze. Men at Simone er klædt i anden halvdel af det 19. århundredes borgerlige diplomatfrakke, vest, guldindfattede briller og høj hat, mens prinsen har kravatte og sort og hvidt på, kan vel kun tolkes som scenografens bud på handlingens tidløshed, eller måske endda forlægge den til en tid, som er tekstens egen: Oscar Wildes ""fin de siècle"" - og ""dekadence"" - stemning. Zemlinsky selv kan også tolkes som den, der synger medpå denne periodes allersidste vers i musikalsk henseende; thi mens vi kunne fortolke Schönberg som fornyeren, kunne vi fortolke Zemlinsky som afslutteren af en epoke. Zemlinsky står i instrumental og tonal henseende Brahms og Mahler temmelig nær, og især Richard Strauss. (1)

Victor Braun som bas i Simones parti klarer rollen godt. Ganske vist er hans stemmes barytonagtige klang i begyndelsen lidt spinkel og tilbagetrukken, men da han dialogiserer med Guido, kommer han helt op på siden af denne og er bestemt i stand til at udfylde partiet som det bærende i tragedien. På den pladeindspilning (Schwan 1625/CD 11625), der bygger på Hamborgudgavens 1981-opsætning, er det Guilermo Sarabia (som desværre døde meget tidligt), der synger Simones parti. Han gør det lidt mere overbevisende og autoritativt og med lidt fyldigere stemme end Victor Braun. Dog har Braun den fordel, at hans stemme vokser i autoritet parallelt med handlingens frem-adskriden, hvilken jo netop efterhånden bekræfter figurens autoritet. Prinsens tenor synges kompetent af Kenneth Riegel, omend man kan høre, at han sparer lidt på stemmen til sit hovedparti i den umiddelbart derpå følgende enakter ""Der Geburtstag der Infantin"". Heltetenor skal han være, og det lever han også op til. Svagest i forestillingen er Elisabeth Steiners mezzo-sopran i Biancas parti. Hendes rolle er ganske vist også den mindst betydningsfulde, men det bevirker alligevel, at figuren let bliver lidt intetsigende indtil til sidst, hvor hun bliver ægtemanden jævnbyrdig.

Der Geburtstag der Infantin, (Der Zwerg), op. 17.
Vi befinder os ved det spanske hof i rokokoens postguldalder. Den iberiske stemning slås allerede an i det korte forspil i form af en temperamentsfuld spansk dans. Da tæppet går op er vi i en umådelig farverig glitterverden af rene, hvidklædte tjenestepiger, lyserøde stole, udsigt til en prægtig have med frodige grønne træer med gyldne frugter, blomster og romerske fontæner. I denne æventyrverden er infantinden vokset op, og på sin 12-års fødselsdag leger hun i en stor idyl, hvilket i orkestret er understreget af det ubekymrede tema i violinernes højeste leje, triangel, klokkespil og celesta. Gaverne bæres ind i gemakket, og da buret med dværgen - tildækket med en ren lys dug og en stor gylden sløjfe - køres ind, og hushovmesteren Don Estoban erklærer, at heri er der ""et uhyre"", som intet ved, heller ikke at han er hæslig, høres opadglidende glissandi på violinernes højeste streng som en spørgende gysen: Hvad er dog det? En ny Kaspar Hauser? Da lykønskningerne begynder, understreges situationen af et celebert festtema i form af en markeret, nedadgående skala med timpani og messingblæsere. Prinsessen danser, og fødselsdagskagen skæres ud. Da det fattige folk defilerer forbi og modtager en bid af kagen, som i en slags audiens, der sætter glans på deres ellers indholdsløse liv, - én får endda modvilligt et kys af prinsessen, hvorefter hun straks må desinficeres (!) - ledsages dette af et folkloristisk klingende tema i orkestret, der understreger det plebejiske.

Det følsomme i musikken høres først i det øjeblik dværgen pakkes ud. Hans tema (""Wo ist die Prinzessin"") lyder klagende i engelskhornet, (""Dets toner er tungsindige, drømmende, ædle, noget udflydende, ligesom kommende fra det fjerne; intet andet instrument er så velegnet til at genkalde fortidens billeder og følelser på ny"", som Berlioz skrev i sin instrumentationslære). 2) Dværgen synger nu - omtrent midt i musikdramaet - sin poetiske ""Lied der Orange"" for prinsessen til strygernes langsomme, smukke akkompagnement. Her viser Zemlinsky sit nære slægtsskab med Mahlers og Strauss' orkesterlieder sig særlig tydeligt.

Dværgens opmærksomhed er rette mod prinsessen, selvom han får at vide, at han frit kan vælge en af hoffets piger. Der opstår stor forvirring, både i musikken og på scenen. Prinsessen beordrer hele hoffet til af forlade hende, så hun kan lege alene med ham. Han erklærer hende sin kærlighed, han leger med hendes dukketeater og viser med ridderen på den hvide hest, at han drømmer om at være sådan selv. Prinsessen går efterhånden mere og mere ind på hans præmisser og bekræfter ham således i hans illusion, selv om hun samtidig lader ham forstå, at han er hæslig:

Oh du pukkelryggede ridder! Hvis du vidste, hvor jeg kan lide dig og den måde, du bliver skør på, trold!

Prinsessen driver gæk med dværgen i Zemlinskys opera i modsætning til i Oscar Wildes eventyr af samme navn, som ligger til grund for librettoen. Hos Wilde er både prinsessen og dværgen naive eventyrfigurer. Hos Zemlinsky bedrager de begge to dværgen. Vi er som publikum klar over, at en katastrofe er ved at nærme sig. Dværgen selv aner det kun, men fortier i hvert fald sandheden for sig selv. Han er kun delvist uvidende om sin hæslighed, fordi alle spejle i hans nærhed altid har været tildækkede, og fordi han - af den grund - lever i en illusion. Han får det på den anden side hele tiden at vide af omverdenen. Den eneste person som har medlidenhed og menneskelighed er kammerpigen Ghita. Da hun er alene med ham, lægger hun sandheden for dagen for ham, - og for os:

Dværg, oh dværg! Gud har givet dig noget frygteligt, blindheden overfor dig selv. Menneskene er grusomme, de f or tier, og du er deres legetøj. Dog, skrækkelig er den, der kender sig selv. Kender sig selv, hvad vil det sige? man ser sig selv, ser kun den pure sandhed. Du lever i paradis. Men se ikke op, luk øjnene. Det var bestemt bedre, om du var blind, end at se i øjnene, hvad du er.

Her lyder i orkestret en karakteristisk ""Seufzer""-figur (g - gis -g) som det skæbnesvangre motiv, der til stadighed gentages mere og mere intenst, indtil dværgens død. Han er nu ved at blive klar over sin skæbne, katastrofen er nært forestående. Men inden den sker, får vi endnu en lyrisk passage i musikdramaet; den hæslige drømmer tilbage til den lykkelige stund med prinsessen. Den uhyre lyrisk drømmende musik er instrumenteret med fløjte og strygere i det høje leje. Kort stilhed. Han kommer til at se ind i spejlet. Med hans forfærdelige skrig slår musikken over i kaotisk vanvid. Han hiver spejlet frem, smider det på gulvet, giver sig til at trampe på det og beordrer den ""ukendte figur"" om at forsvinde. Han kan ikke lide den. Men spej let afslører ham, da han får øje på den hvide rose, prinsessen har foræret ham. Han genkender endeligt sig selv. Mens prinsessen kommer dansende ind på scenen til den iberiske folkemelodi (som minder om sådanne melodier, man stadig kan høre ved de spanske ""fiestas populäres"" og til tyrefægtningsceremonien), dør dværgen langsomt, ledsaget af et stort rallentando i kontrabasserne. Prinsessen forbander det hele, og bedyrer, at næste gang hun skal have et stykke legetøj, skal det være uden hjerte. Så har hun ikke alt det besvær:

(stille, barnligt)
Det har jeg fået forærende, og nu er det allerede fordærvet; så vil jeg hellere have et stykke legetøj, som ikke har noget hjerte.

(Barnligt, naivt)
Kom, vi danser videre.

Hjerte er lige netop det, dværgen har. Prinsessen har ikke forstået en døjt af det hele. Hun kalder dværgen for ""legetøj"" og fortæller hermed, at hun ikke er klar over, hun har med et levende menneske at gøre. Alligevel handler ""Der Geburtstag der Infantin"" også om kærligheden. Dværgen elsker og vil elskes, mens prinsessen er for infantil til at forstå, hvad det vil sige at elske (jævnfør titlen ""Infantin""; på latin betyder ""infans"" lille barn). Dværgen ""forstår"" det derimod. Han er et naturbarn og elsker per instinkt. Han står for det sunde og sande princip, der bærer kærligheden latent i sig. Prinsessen repræsenterer det falske, forfinede og dekadente. Hun er fordærvet af hoflivet. Hun er ude afstand til at vise (ægte) følelser, og ude afstand til at give (kærlighed). Hun vil kun have. Derfor er det lettere, - og bedre, for hende, at kræve et stykke legetøj uden hjerte næste gang! Den replik, der er lagt i munden på prinsessen, og som er den allersidste i musikdramaet, bliver således også den vigtigste. Hun er selv legetøjet, der er fordærvet. Hvis vi tænker på H.C. Andersens ""Nattergalen"" har vi et yderlig ere belæg for det eventyragtige i hele dette musikdrama.

Hiver vi nemlig denne fin de siècle-idyl ud af sin illusion, kan vi hurtigt vende indholdet 180 grader og forestille os prinsessen (som jo er en anakronisme i sig selv) i dværgens situation: i buret, foran spejlet. I det øjeblik hun ville opdage sin indre hæslighed, ville hun formodentlig gå til grunde. I hvert fald sidder man som tilhører til denne Zemlinsky forestilling med kuldegys ved tanken om, at så følelseskold og grotesk kan ingen da være. Fin de siècle-kunstneren var udmærket klar over, at verden, og tiden, var hæslig. Den glimmerverden og quasi-idyl, der dominerer på scenen i Zemlinskys opera - og som man genkender i tidens lyrik hos Stefan George, Richard Dehmel og Rainar Maria Rilke - er intet andet end Oscar Wildes (og Zemlinskys) måde at fortælle os på, at nok kan sandheden forties, ved at lade fremstå i et lyserødt skær, men samtidig kan dette netop tvinge os til, engang imellem at holde spejlet op foran os og se tingene i øjnene, som de virkelig er! Læs blot Wildes eventyr eller hør Zemlinskys opera! Gernot Gruber taler om ""klangkompositioner"" i forbindelse med Zemlinskys operaer. I sit essay herom siger han:

Det centrale pr oblemi den tids kunst er forholdet mellem ydre virkelighed og drøm: Introspektionen f ør er til ind sigt i det ubevidstes magt, ud af hvilken mennesket netop i afgørende situationer enten handler eller går til grunde. Hvis klangkompositionen indtager en dramatisk vigtig funktion, så skal den være i stand til at tjene dette spændingsforholds musikalske fremstilling. 3)

Både ""Eine florentinische Tragödie"" og ""Der Geburtstag der Infantin"" er sådanne ""klangkompositioner"". Både Simone og dværgen befinder sig et sted mellem virkelighed og drøm. Introspektionen leder dem ind i det ubevidste. Forskellen på dem i det afgørende øjeblik er netop, at Simone handler, mens dværgen forbliver drømmende, handlingslammet. Derfor ender musikken i førstnævnte musikdrama også i en stor romantisk udklingende As-dur-akkord, mens sidstnævnte drama ender med et øredøvende orkestertuttibrag (modsat Alban Bergs ""Wozzeck"", hvor musikken forsvinder); ved det første er tilskueren stadigvæk i teater-illusionen, ved det sidste vågner han. Altså omvendt proportionalt med de to hovedpersoner Simone og dværgen. Simone vågner nemlig ved sin handling, mens dværgen forbliver i sin drøm, i og med han ikke overlever den. Det er fremmedgørelsen!

Mens der hersker en klar tonal disposition i ""Eine florentinische Tragödie"", og denne i det hele taget udformer sig som en mere ""fuldendt"", cyklisk afsluttet komposition, er ""Der Geburtstag der Infantin"" tonalt mere usikker, og kompositionen fremstår også som mere ""fragmentarisk"" end op. 16. To eksempler herpå:

Da hovedpersonen, dværgen, optræder for første gang, dvs. da buret afdækkes på scenen, ledsages han af det karakteristiske ""dværgtema"" i engelskhornet (omtalt ovenfor). Dette melodiske karakteristikum akkompagneres i orkestret af en harmonisk følge, med A som orgelpunkt, vaklende over tre takter mellem a-mol, d-mol og b-mol. Altså ingen klar moduleren, men en harmoniskflertydighed, som er baseret på kvintforhold (d - a) og tertsforhold (b - d). 4) Denne særlige klangflade-virkning kunne fortolkes som dværgens drømmende, vaklende virkelighedsopfattelse. På samme måde kunne vi fortolke det næste eksempel: Da dværgen har fået øje på prinsessen synger han:

Hun er vel slet ikke jordisk ...Er det prinsessen?

Det uhyre fine, gennemsigtige orkesterakkompagnement her vakler ligeledes tonalt mellem A-, As-, F-, f- og a-akkorder. Harmonierne står i tertsforhold til hinanden. Kompositionen er endvidere stilistisk komprimeret, flertydig, hvilket blandt andet kan efterprøves ved den iberiske folkemelodi, festmusikken under gratulationen, den drømmende fremmedgjorthed i de to nævnte eksempler og den senromantiske romance i ""Lied der Orange"".

Inga Nielsen er udmærket i rollen som den forkælede, opsætsige prinsesse. Med det krusede hår og de stive ben bevæger hun sig fornærmet frem og tilbage på scenen præcis som et forkælet teenagerpigebarn, der vil have sin vilje. Da hun sidder på tronen med sin krone på hovedet, er det H.C. Andersenske eventyr ikke langt borte. Oscar Wildes tekst, som ligger til grund for Georg C. Klarens frie bearbejdelse, omarbejdet igen af Adolf Dresen til Hamborg-opførelsen, udstråler i sig selv den lyserøde, sukkersøde, dekadent-groteske stemning, som danner rammen om dramaet. Det er en god skuespillerpræstation, og sangligt er Inga Nielsens sopran fin og forsigtig nok til at kunne være en 12-årig prinsesses. Dieter Weller spiller den forvirrede stive hushovmester Don Estoban udmærket. Hans stemme er fint afpasset til en figur, der spiller en birolle. Vokalt helt i top er Kenneth Riegel som dværgen. Hans lyriske tenor udfylder både dværgens drømmeparti, ""Das Lied der Orange"" og kærlighedserklæringerne til prinsessen på kompetent vis. Hans skuespillerpræstation er den bedste; især må man tænke på, at han i en hel time må springe rundt på scenen med benene spændt op med særlige støvler på knæene. Den næstbedste sanger er Béatrice Haldas som Ghita. Hun har netop den menneskelige alt, der kan give figuren sympati og medlidenhed med et medmenneske.

Dirigenten Gerd Albrecht har gjort et imponerende stykke arbejde med de to partiturer. Han dirigerer begge musikdramaer med engagement, dramatisk nerve og lyrisk indleven, som det er så påkrævet hos Zemlinsky, for at få det særlige senromantiske element frem, der gør ham spændende og giver ham format ved siden af tidens mere kendte komponister. ""Der Geburtstag der Infantin"" blev færdigkomponeret i 1921 og uropførtes den 29. maj 1922 i Köln under Otto Klemperers ledelse. Hamborgindstuderingen af dette musikdrama er også indspillet på plade (Schwan 1626/CD 11626), dog med Berlins Radiosymfoniorkester. Dette orkester er simpelthen bedre end Hamborger Philharmonikerne. Det spiller mere nuanceret og med en smukkere klang end deres Hamborg-kolleger. Men der er jo også tale om et af Europas bedste orkestre.

Litteratur

Alexander Zemlinsky. Eine Studie von Horst Weber, Wien 1977.

Gernot Gruber: Klangkomposition in den Opern Zemlinsky s. I: ""Alexander Zemlinsky. Tradition im Umkreis der Wienerschule."" Studien zur Wertungsforschung, Bd. 7, Graz 1976, s. 93-100.

Rudolph Stephan: Alexander Zemlinsky. Ein unbekannter

Meister der Wienerschule. Kieler Vorträge zum Theater. Heft 4, Kiel 1978.

Programheft der Hamburgischen Staatsoper. Hamburg 1986/ 87.

Noter:

1) Om en periodisk indordning af Zemlinsky har Rudolph Stephan redegjort. Op. cit.

2) Citeret fra Horst Weber (op. cit.), s. 60.

3) Gernot Gruber (op. cit.), s. 95 f.

4) Jvf. Horst Weber, s. 61.

Årgang 62/1987-1988, nr. 02