Zemlinsky: En modernist med traditioner

Af
| Årgang 62 (1987-1988) nr. 02 - side 100-107

En introduktion. I næste nummer følger en analyse af hans 2. strygekvartet op. 15.

""Zemlinsky kann warten"". Disse ord var Schönbergs om Zem-linsky i det tjekkiske musiktidsskrift ""Der Auftakt"" i anledning af dennes 50 års fødselsdag. Schönberg gør her status over sin tætte forbindelse og - for sine musikalske aktiviteter - vigtige korrespondance med Zemlinsky gennem tiden med ordene: ""Er war mein Lehrer, ich wurde sein Freund, später sein Schwager"". På dette tidspunkt i 1921 var det tilsyneladende vigtigere for Schönberg at få søsat sit eget mesterstykke, nemlig teorierne om dodekafonien og ikke mindst at lade disse teorier få klingende form, - være impulsgiver for fremtidig musik, end at tænke på at støtte og fremme opførelserne af musik, hvis aktualitet efter hans opfattelse forlængst var afløst af en status som historisk interessant. Schönberg mente vel - og med rette - at Zemlinskys musik var mere bagudrettet end fremadrettet, og at senere tider helt givet ville få ørerne op for de kompositoriske og også motivisk idemæssige kvaliteter, samt disses bearbejdelse, der fandtes i Zemlinskys partiturer. Schönberg stolede med de ord trygt på Zemlinskys musik og dens musikalske kvaliteter, men for ham gjaldt det på dette tidspunkt først og fremmest den nære fremtid og dodekafonien.

Alexander von Zemlinsky blev født i Wien d. 14. oktober 1871. Derom hersker der ikke længere nogen tvivl. 1) Hans fader hed oprindelig Adolf von Zemlinszky, hvilket tyder på slavisk herkomst, men i Wien skrev han sit navn i overensstemmelse med den tysksprogede standard uden det sidste ""z"". Moderen Clara von Zemlinsky var jøde, og stammede fra Sarajevo, der dengang var tyrkisk. Familien tilhørte den jødiske menighed i Wien, som Alexander v. Z. dog forlod i 1899, - iøvrigt omtrent samtidig med, at Gustav Mahler konverterede til katolicismen (1897). Hvad adelsprædikatet ""von"" angår, har Alexander v. Z. tilsyneladende ikke anvendt det konsekvent. Efter 1918 optræder hans navn på teaterplakater etc. uden ""von"", hvad der ikke var tilfældet før 1918, da det habsburgske monarki endnu eksisterede. Dets oprindelse er uvist.

I 1884 blev han optaget på Wiens ""Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde"", hvor han studerede klaver, kontrapunkt og komposition til 1892. Navnlig studierne hos Johann Nepomuk Fuchs i komposition bibragte Zemlinsky det sikre og historisk velfunderede kompositoriske håndværk, som han siden ikke kunne - eller ikke ville frigøre sig fra. Fuchs var selv fast forankret i den klassisk-romantiske tradition og var en prominent og søgt lærer i datidens Wien. Som ""Kompositions-Dissertation"", der var den afsluttende hovedopgave, komponerede han en valse-cyklus forklaver (op. 1), der blev udgivet hos Breitkopf & Härtel. Efter endt studium komponerede han i 1893 en strygekvartet, der formentlig er gået tabt. Zemlinsky havde opsøgt Johannes Brahms, der, som bekendt, i sine sidste år helt og aldeles havde vendt sig imod det kammermusikalske medium. Zemlinsky ønskede Brahms' kommentarer til sin strygekvartet, og om dette møde siger han:

Brahms erklærede sig villig til at drøfte komposition med mig. Den tanke, at den store Brahms ville tale med mig om mine kompositionsforsøg,fik min i forvejen enorme respek til at stige til angst. Ved klaveret gennemgik han min komposition med mig, til at begynde med skånsomt, men aldrig rosende, så blev han stadig mere ivrig. Og da jeg forsøgte at forsvare et af stederne, slog han op i en strygekvintet af Mozart, forklarede mig den endnu uovertrufne formopbygning og sagde dertil ordret: ""Således har man gjort fra Bach indtil mig"". 2)

Men Brahms havde ikke desto mindre et skarpt blik for Zemlinskys kompositoriske talent og tilskyndede opførelser af Zemlinskys værker. I marts 1895 dirigerede Brahms på konservatoriet ""Akademisches Festouverture"" under en festkoncert, hvor også Zemlinskys ""Suite für Orchester"" (komp. 1895) blev opført. Og i 1896 udgav Simrock i Berlin Zemlinskys strygekvartet op. 4 (A-dur) netop på Brahms' foranledning. Hans store symfoni i B-dur ( 1897), der i 1898 indbragte ham 1. prisen fra ""Gesellschaft der Musikfreunde"", er hans sidste værk i den symfoniske tradition, der strækker sig fra Schubert indtil Brahms.

For at have noget at leve af begyndte Zemlinsky - hjulpet af Mahler - en karriere som operettedirigent på Wiener Carltheater og Theater an der Wien. Dermed begyndte han musikalsk at orientere sig i en helt anden retning end kammermusikkens spor, som han fulgte i sin studietid på konservatoriet, - nemlig imod teatret. Men han dirigerede også et amatørorkester i ""Musikalischer Verein Polyhymnia"" (grundlagt 1895). Det var her han traf Arnold Schönberg. Om orkestret og Schönberg siger Zemlinsky følgende:

Orkestret havde valgt mig til dets dirigent. Det var ikke stort: et par violiner, en bratsch, en cello og en /contrabass - egentlig kun en halv. Men så ubeskedne som vi var med vores formåen, var vi yderst tilfredse. Vi var alle musikhungrende og unge og musicerede løs en gang hver uge, slet og ret. Nå men, - den slags foreninger har der altid været; det var der ikke noget mærkeligt i. Men alligevel, ved den eneste cellopult sad en ung mand, der mishandlede sit instrument ligeså lidenskabeligt som falsk, (som iøvrigt ikke fortjente bedre - det var købt af sin spiller for surt sammensparede tre gylden ved det såkaldte ""Tandelmarkt"" i Wien), og denne cellospiller var ingen anden end Arnold Schönberg. 3)

I øvrigt ernærede Schönberg sig på dette tidspunkt som bankassistent. Anton Weberns ord, om at Schönberg som komponist var ""autodidakt"", 4) karrakteriserer de forhold, at Schönberg dels ikke - som Zemlinsky - var indskrevet på et konservatorium, hvor han fra grunden fik lært gerningen som musiker og dels, at det senere lærer/elev forhold mellem Zemlinsky og

Schönberg i højere grad var baseret på frie diskussioner end en egentlig systematisk indlæring af håndværksmæssige færdigheder. Disse to omstændigheder satte Schönberg i stand til at bryde med de musikalske traditioner langt mere uhindret end Zemlinsky. Og selv om Zemlinsky i følge ovenstående citat på dette tidspunkt ikke tillagde Schönberg synderlige musikalske færdigheder, bør det retfærdigvis nævnes, at Schönberg allerede fra 1892 modtog musikundervisning i violinspil. Gustav Mahler var også med til at fremme Zemlinskys karriere, idet han i 1900 stod for uropførelsen af Zemlinskys opera ""Es war einmal"" med tekst af Holger Drachmann på Hofoper. Og Mahler spillede også en væsentlig rolle i forbindelse med Zemlinskys engagement som første kapelmester på Wiener Volksoper fra 1904-1911. Dette gengældte Zemlinsky og Schönberg med stiftelsen af ""Vereinigung schaffender Tonkünstler in Wien"" (1904-05) under Mahlers ærespræsidium, - en forening, der senere blev til en art organisatorisk model for wienerskolens virksomhed. Efter Mahlers afgang fra Hofoper i 1907 blev Zemlinsky i en periode engageret som kapelmester her, men da hans forhold til Mahlers efterfølger Felix Weingartner var alt andet end godt, bad han i 1908 om at få ophævet kontrakten. Denne begivenhed var det afgørende vendepunkt i hans liv. Fra da af fik han for alvor konkurrence fra yngre kolleger som Klemperer, Kleiber,JFurtwangler og Walter, og som komponist kom han også til at stå i skyggen af den yngre generation. Derfor begyndte han at orientere sig udenfor Wien, og i 1911 lykkedes det ham at blive engageret ved Deutsches Landestheater i Prag som orkester- og operaleder. Denne plads betødpå dette tidspunkt en frugtbar fornyelse for ham, samtidig med at Prags musikmiljø ikke var længere væk fra Wien, end at han kendte en hel del af musikerne personligt. Her blev han indtil 1927, altså i ialt 16 år, og fra 1920 var han tillige ""Direktor"" (Rektor) for det nyoprettede ""Deutsche Mu-sikakademie"" i Prag. 11927 engagerede Otto Klemperer Zemlinsky ved Kroll Oper i Berlin, der i årene inden nazisternes magtovertagelse var et af Europas mest progressive musikdramatiske teatre. Trods tidernes ugunst lykkedes det i 1931 at gennemføre to Schönberg førsteopførelser i Berlin. Klemperer dirigerede ""Die glückliche Hand"" og Zemlinsky ""Erwartung"". Da Kroll Oper senere i 1931 lukkede, som en brik i spillet under de hektiske magtkampe og ustandselige regeringskriser inden det tyske demokratis sammenbrud, flyttede Zemlinsky til Wien i 1933. Herfra rejste han rundt som gæstedirigent i Europa indtil 1938, hvor han i forbindelse med ""Anschluss"" emigrerede til USA. På grund af sin jødiske herkomst og pågrund af nazisternes bizarre kulturpolitik valgte han at følge den vej mange andre før ham havde fulgt, inden nedisningen af kulturlivet i Europa satte ind med nazismen og udbrudet af 2. verdenskrig. I 1942 døde han i New York. Desværre deler han skæbne med mange andre af musikhistoriens ""store"", ved at måtte dø som relativt ukendt og glemt person, - dvs. kun blandt de allernærmeste, og uden at den omgivende musikverden tog egentlig notits deraf. Noder og endnu ikke udgivne manuskripter blev overdraget til Library of Congress Washington, der således rummer den største samling af kilder. Håndskrifter til de partiturer, der er udgivet på Universal Edition, er af forlaget overdraget til Österreichische Nationalbibliothek i Wien.

For ca. 10 år siden blev Zemlinsky imidlertid ""genopdaget"" - i umiddelbar tilknytning til Schönberg-feståret i 1974 - og dette mundede ud i et symposion i Graz i 1974: ""Alexander Zemlinsky - Tradition im Umkreis der Wiener Schule"". Som afslutning på dette symposion blev der udgivet en bog (se litteraturliste), der er en sammenfattende artikelkollage om Zemlinsky og hans musik. I de følgende 10 år blomstrede interessen for Zemlinsky op. Der blev givetkoncerter, udgivet plader og skrevet om ham. I 1984 kulminerede denne interesse også i Danmark rned en opførelse af hans symfoniske hovedværk ""Lyrische Symphonie"" op. 18 (komp. 1922) i Danmarks Radio d. 26. maj. Siden da er interessen for hans musik taget en smule af, i hvert fald i Wien, hvor det nu er sparsomt med Zemlinsky-opførelser. Det kan synes besynderligt, da hans musik og navnlig den litterære baggrund, som den er et produkt af, endnu rummer stof med direkte appel til nutidens fremmedgjorte mennesketype, hvis virkelighedsopfattelse er delt i en fragmentarisk opfattelse af den faktiske virkelighed, der kun bygger på stumper og dele af en diffus størrelse, og så en selvskabt drømmeverden, hvis væsen er intransitiv. Dette var også menneskets situation omkring 1. verdenskrig. Zemlinsky s musik må derfor også tiltale det ""postmoderne"" menneske, idet det ""postmoderne"" tilsyneladende var virksomt i musikken allerede før det ""moderne"" fik sit store gennembrud i kraft af wienerskolen. Det gælder som begreb, og senere vil vi se, at det også er tilfældet som musikalsk fænomen. Det er muligt, at Schönberg, sådan som Adorno påstod det, skabte synonymitet mellem dette verdensbillede og kompositorisk teknik. Men det er samtidig helt indlysende, at netop den musik, der tematiserer dette verdensbillede, og som idag vinder genklang hos det bredeste publikum, der bevidst eller ubevidst kan identificere sig med dette verdensbillede, er musikken umiddelbart før do-dekafoniens gennembrud: Mahler, Schreker; Bergs, Weberns og Schönbergs tidlige værker og så Zemlinsky, for nu at begrænse det til musiklivet i Wien. Spørgsmålet må derfor lyde: Hvorfor er det konventionelle og trivielle i denne sammenhæng tilsyneladende mere interessant - eller i hvert fald attraktivt - end netop det moderne? Hvorfor bliver Adornos fortænkte ideer om ""Schönberg og fremskridtet"" og ""Sandhedsværdien"" i denne musik og dens impulser yderst tvivlsomme, når man lader øjnene passere ned over koncertprogrammer fra idag? S varet på dette vil formentlig rumme de mest mærkværdige og paradoksale komplikationer. Men spørgsmålene rummer også baggrunden for, at det konventionelle og trivielle er fascinerende og spændende, og hvorfor der stadig er uhyre interessant stof hos Zemlinsky. Derfor vender vi os nu imod dette ""almindelige"" hos denne modernist Zemlinsky, nemlig hans musik.

Musikdramatikeren

Som musikertype er der en slående lighed mellem Zemlinsky og et af hans store forbilleder: Gustav Mahler. Som for Mahlers vedkommende var musikteatret hans daglige arbejdsplads og en stor del af hans liv. Her var han tjenstegørende og herfra fik han mange impulser. Mahler og Zemlinsky hørte således til blandt de sidste af denne romantiske musikertype, idet de faglige grænser med modernismen synes at være skarpere markeret. Webern var i højere grad komponist af fag end egentlig udøvende musiker. Berg fik det direkte råd af Mahler, at tilværelsen som kapelmes ter bremser den kompositoriske virksomhed. Men medens Mahler med sine værker udelukkende holdt sig til det symfoniske medium, har Zemlinsky overvejende brugt sin tid på at komponere operaer. Fra det øjeblik han første gang blev engageret ved et teater gik det op for ham, at han først og fremmest var et teatermenneske. Dette kan også læses af det brogede udseende rent genremæssigt, som hans sceniske værker har. De er tilrettelagt efter dramaturgiske principper og ikke udfra rent musikalske:

Serema. Opera i 3 akter. Komp. før 1895. Udg. 1899.

Es war einmal. Opera i et forspil og 3 akter (5 billeder). Komp. 1897-1900.

Das gläserne Herz. Balletmusik til Hofmannsthals ""Der Triumph der Zeit"". Komp. 1900-1904. Orkesterversion: ""Balletsuite"".

Ein Lichtstrahl. Et mimedrama. Klaver. Dateret 10.-17.5.1901.

Der Traumgörge. Opera i 2 akter og et efterspil (3 billeder). Komp. 1904-06. Udg. Wien 1906.

Kleider machen Leute.

1. version: Musikalsk komedie i et forspil og 3 akter. Komp. 1906-1910. Udg. Berlin 1911.

2. version: Musikalsk komedie i et forspil og 2 akter. Udg. Wien 1922. Scenemusik til Shakespeares ""Cymbeline"". Komp. 1914. Eine florentinische Tragödie. Opérai 1 akt.

Komp. 1916. Udg. Wien 1916. Der Zwerg. Tragisk eventyr for musik i l akt. Komp. 1921.

Udg. Wien 1921. Der Kreiderkreis. Opérai 3 akter (7 billeder). Komp. 1932.

Udg. Wien 1933. Der König Kandaules. Opérai 3 akter. Komp. 1935.

Uopført torso. 5)

Zemlinsky var i følge ovenstående ikke levebrødskomponist, der holdt sig til et fast dramaturgisk skema. Hans musikdramatiske produktion har udseende efter teatrets skiftende væsen. Han var ""Kunstner"". Den kunstneriske originalitet var på dette tidspunkt betinget af et lige så originalt - eller ekstremt -formforløb eller en besætning af musikere, og kunne dermed vanskeligt trives indenfor historisk overleverede former. Også her tænkte og handlede han som modernist. Om Zemlinsky som teatermusiker har Schönberg udtalt:

Jeg kender ingen komponist efter Wagner, der kunne opfylde det, som teatret forlanger, med en mere ædel og musikalsk substans end han. Hans ideer, hans form, hans klang og enhver vending udsprang direkte af scenegangen og af sangernes stemme med en tydelighed o g præcision af allerhøjeste kvalitet. 6).

Som musikdramatiker anvender Zemlinsky litterært stof og henter inspiration fra sin tids mest progressive forfattere. For forfattere som Arthur Schnitzler (1862-1931), Richard Dehmel (1863-1920), Stefan George (1868-1933), Rainer Maria Rilke (1875-1926), Herman Hesse (1877-1962) og Franz Kafka (1883-1924) var den eksistentielle angst blevet til det litterære tema. Tilværelsen som sådan var tilværelsens problem, der blev det litterære stofs relief, med fokus alene på en hovedpersons psykiske tilstand og eventuelt psykiske udvikling. Zemlinsky mødte denne tematik i kraft af sit medlemskab af ""Ansorge-Verein"" (senere: ""Verein für Kunst und Kultur"") fra 1903, hvor der ved siden af koncerter med ny musik også blev arrangeret oplæsningsaftener med blandt andre Detlev von Liliencron (1844-1909), Dehmel og George. Denne forening varforbundet med""Pan""-kredsen i Berlin. (""Pan"" var et tidsskrift ommoderne kunst, der blev udgivet af forelæggeren Fritz Cassirer. Til denne kreds hørte også Busoni.) Problemet var det moderne emanciperede menneskes overlevelse i en tid, hvor alle overleverede moralske dogmer - det være sig religiøse og sociale - forlængst var afviklet og gået i opløsning og derved havde mistet deres gyldighed. Tiden beherskes i den grad af et vakuum og en søgen efter nye former, nye etiske grundsætninger og en ny æstetik for kunsten. Og problemet var indlysende nok: Man kan ikke uden videre fjerne ståsteder og holdepunkter for derved at emanci-pere sig fra det overleverede arvegods uden at finde nye til erstatning for de gamle. Processen gik langsomt og gradvist, og denne fase, der har så mange navne: Fin de siècle, Décadence, ekspressionisme, symbolisme, jugendstil og art nouveau er først og fremmest en eksperimenternes tid med en broget mængde forsøg med nye udtryk og former inden for alle kunstarter. Opbruddet er karakteriseret ved eksperimenter. Virkeligheden var for det moderne menneske ikke længere en harmonisk helhed, men af så kompliceret art, at kun delmomenter kunne sanses og fattes af subjektet. Man så kun delene og fragmenterne af en diffus størrelse, og dermed steg også subjektets egne krav til den omgivende virkelighed, - eller rettere til alle disse fragmenter, der blev projiceret op og dermed grotesk fordrejet. Og i erkendelse af, at alle dis se ytringsformer i virkeligheden var udtryk for en utilstrækkelighed og en tilstand af afmagt i langt højere grad end et udtryk for menneskets frihed, blev der i stedet i en akt af kompensation skabt et ny t medium for den menneskelige kreative udfoldelse: ""Den indre virkelighed"". Denne sub-jektsbetingede og alene subjektsorienterede forestillingsverdens åbenlyse fordel fremfor verden udenfor, var dens fleksibilitet og bøjelighed efter subjektets svingende stemninger og øvrige tilstande, men de objektive konsekvenser var samtidig, at subjektet blev isoleret i forhold til sine ydre omgivelser og altså derved mistede kontakten med omverden. Der er altså i virkeligheden tale om isolerede og virkelighedsfjerne tilstande, derer resultatet af en intellektuel proces mod tiltagende åndelig modning og dermed øget bevidsthed. Den fatale konklusion må være at emancipation = isolation. Derfor alle de forskellige betegnelser, hvortil der tilsyneladende ofte er knyttet kontrær valør: F.eks: Dekadence - Art nouveau. For subjektet betød dette, at grænserne mellem subjekt og objekt blev udvisket, og den indre virkelighed blev dermed en intransitiv forestillingsverden. Impulserne hertil udgik fra Freuds drømmetydningslære og udviklingen af ideerne om dybdepsykologien, der var helt nyopdagede dimensioner af den menneskelige bevidsthed. Vel aldrig siden har rent medicinske afhandlinger haft en så kolosal betydning for den følgende etiske og æstetiske udvikling som netop Freuds. Korrespondancen mellem Wassily Kandinsky og Schönberg fra 1911 og fremefter viser, at der var parallellitet imellem forskellige kunstarters (i dette tilfælde malerkunst - musik) søgen efter nye udtrykskategorier. I indledningen til stykket ""Der gelbe Klang"" skriver Kandinsky om denne parallellitet:

Enhver kunstart har sit eget specielle sprog, dvs. kun f or denne egenartige midler: Således er enhver kunstart noget, der i sig selv er en lukket helhed. Enhver kunstart f ører sit eget liv. Den er en v er den f or sig.

Derfor er de forskellige kunstarters midler i det ydre fuldkommen f or skellige. Klang, farve, ord!...

Inderst inde er disse midler fuldkommen ens: Det endelige mål udvisker de ydre forskelligheder og blotter den indre identitet. 7)

For at løse dette problem og give det en kunstnerisk form, var det nødvendigt at opbygge en ny kunstnerisk logik, bygge på nye associationsmidler og i det hele taget etablere nye referenceformer imellem producent og recipient. Schönberg har med dodekafonien banet denne vej musikalsk. Men Zemlinsky griber til helt traditionelle midler for at ""blotte den indre identitet"": Dur og mol treklange og firklange anvendt bitonalt og ofte over et orgelpunkt, der styrker musikkens holdepunkt. Akkorderne klinger ofte ""rent"" i forholdet til hinanden, dvs. i overensstemmelse med det 18. og 19. årh.'s harmoniske klangidealer. Men den hierakiske struktur, der er bundet til det klassisk-romantiske dur/mol-tonale system er kun virksomt i yderst rudimentær form. Hvad der er tilbage, det er en enkel akkordstruktur og det forhold at en given passage har et tonalt center, - en hovedtoneart, der er musikkens tonale endemål. Ellers er akkorderne behandlet som kontrasterende blokke overfor hinanden oftest i trinvis opad- og nedadgående linier. Klang alene spiller i sådanne passager en helt dominerende rolle. Musikkens dynamiske stræben mod et mål er suspenderet og istedet afløst af et statisk satsprincip, hvor al fornemmelse for tid og rum er ophævet. Således er den indre virkelighed musikalsk tilstede. I Zemlinskys operaer er det sådanne passager, der betyder, at personernes ubevidste drømmeverden træder frem, og at den indre handling i disse personer bliver dominerende, ganske som hos de førnævnte forfattere og vel især hos Franz Kafka. Hovedpersonerne i Zemlinskys operaer er passive helte, verdensfjerne dagdrømmere og fantaster. I ""Traumgörge"" drager denne dagdrømmer ud i verden for at få opfyldt alle sine længsler, men han skuffes gang på gang, og vender så tilbage til sin hjemstavn, hvor han finder lykken i form af kærligheden til en kvinde, hvorpå de i fælleskab, men afsondret fra omverden, opbygger deres egen idyl. En tilværelse i den indre virkelighed afløser tilværelsen i den ydre. I ""Kleider machen Leute"" afsløres hovedpersonen - en skræddersvend - til slut som falsk greve, hvorefter han latterliggøres for hele byen, men tilsidst reddes han af amtmandens datters kærlighed. I ""Kreidekreis"", hvor hovedpersonen uretmæssigt er dømt til døden, kommer dennes redning ustandeligt udefra. Disse redninger er produktet af en forbandelse, der hviler over den dømte, indtil den nye konge til sidst i en art deus ex machina gennemskuer alt og benåder ham. Subjektets indflydelse på sin egen skæbne er her på grotesk vis sat ud af spillet. I ""Der Zwerg"" eller som den også hedder: ""Der Geburtstag der Infantin"" ender hovedpersonens udvikling og kærlighed til den forkælede ""Infantin"" med en katastrofe. Han opdager, at han er hæslig og ikke, som hun i anfald af barnlig kådhed siger, er en prins, hvorefter han dør. Alle disse forløb viser stærke lighedspunkter med den klassiske udviklings- og dannelsesroman. Hovedpersonen når igennem en masse oplevelser og problemer til en bevidsthed og erkendelse, men hos Zemlinsky har denne udvikling modsat fortegn. Den har form som en afviklingsproces, der fører til en nulstilling af hovedpersonens handlekraft og åndelige tilstand. Det handlingen når frem til er i modsætning til dannelsesromanen en negativ værdi. I stedet for opnåelsen af styrke i takt med den øgede bevidsthed demonteres hovedpersonens handlingskraft gradvis t i forholdet til omgivelserne, og alt ender enten med resignation eller en tragedie. Dette er det moderne menneskes problem, Zemlinsky anvender som tema i sin musikdramatiske produktion, l ""Traumgörge"" skildres hovedpersonens drømmerier ved bevidst at undgå en harmonisk eller formal samling på musikken. I ungdomsoperaen ""Serema"", der indbragte Zemlinsky en kom-positionspris, og som handler om ulykkelig kærlighed, bliver Seremas drømme i begyndelsen af l. scene 2. akt skildret ved en vekslen imellem to akkorder: En dur-akkord på ges og en molakkord på fes over et orgelpunkt på ges. Senere suppleres dette med en elegisk cellosolo. I ""Kleider machen Leute"" er der brugt heltonetrin og pentatonik. Stemningen er holdt svævende uden den dur/mol-tonale akkordprogressions fasthed, men der er alligevel bevaret en analogi hertil, der viser Zemlinskys faste forankring i det 19. årh.'s traditioner. I ""Der Zwerg"" under aftenscenen i haven tænker dværgen på sin dans med prinsessen tidligere på aftenen, og netop før han ser sig selv i spejlet -dramaets fatale vendepunkt - er der i musikken en udpræget klangpassage. Den består af et stryger-orgelpunkt og derover harpeklange og celestaklange uden fast metrum, og fjernere er der de tambourinklange, der ledsager prinsessens fortsatte dans. På denne måde afdækkes dværgens drømme og salige tilstand med en strygersats, der tonalt er holdt svævende, men alligevel holdt stramt sammen af en lyrisk melodik i solostemmerne (fløjte og violin), men med tilbagevenden til hovedtonearten og med brug af sekstforudhold og tilføjet sekst i solostemmen. Han er helt alene med prinsessens legetøjsdukker og siger: (til dukkerne)

Her er vi ganske alene og glemmer. Nej, vi vil tænke på prinsessen, hun har givet mig en hvid rose. Hun har siddet med mig ved bordet og hun har danset med mig. Hvor hurtigt det dog bliver aften. Derudefra må det se dunklere og dunklere ud herinde. Hvor tætte de blomstrende buske dog er. (tøvende)

Det er snart nat. Verden vil snart indhylle sig i dæmring, i gevandter af hemmeligheder tynget af ting, som man fortier. Og det omgiver mig som med tunge klæder i det spinkle skær af de uendelige stjerner. I det dunkle dyb slynger sig, hvad der bevægede sig rundt på den lysende himmel, som dybt i skødet. Hvornår kommer du? (længelsfuldt)

Kommer du snart? Hun danser, og hendes små fødder smutter igennem salen som små mus. Ak, jeg må vente. 8)

Herefter brister alle illusioner: Han ser sig selv i et spejl, men tror i første omgang, at det er en fremmed og hæslig, der vil ødelægge hans (prinsens ! ) drømme og æstetiske nydelse af skønheden (prinsessen!). Zemlinsky viser her sans for dramaturgiske effekter med dette afgørende vendepunkt i handlingsgangen. Men det er ikke prinsessen, der har bedraget dværgen og hensynsløst leget med hans følelser ved at kalde ham ""Prins"". Dværgen selv benytter prinsessen til at få sat gang i sin fantasi, der skal hjælpe ham på flugt fra virkeligheden og selv etablerer det indre idealbillede af kærligheden, som netop han længes efter, - den intransitive, utopiske kærlighedsop-fattelse.

Symfonikeren - ""Den lyriske symfoni"".

Noget lignende er tilfældet med handlingsgangen i Zemlinskys symfoniske hovedværk ""Lyrische Symphonie"". Her er den intransitive kærlighedsopfattelse blot symfoniens mål, derfor den ""lyriske"". ""Det lyriske jeg"" har intet objekt at rette sin kærlighed imod.

Zemlinskys symfoniske produktion har formmæssigt et lige så broget udseende som hans operaproduktion:

Lustspielouverture. For stort orkester til ""Der Ring des Ofterdingen"" af W. Wartenegg. Komp. 1894-95.

Symphonie i d-moll. For stort orkester. Komp. 1892.

Orkester-Suite. Uropført 18.3.1895.

Symphonie i B-dur. For stort orkester. Komp. 1897.

Die Seejungfrau. Fantasi for orkester efter H.C. Andersens eventyr. Uropf. 25.1.1905.

Lyrische Symphonie op. 18. ""In sieben Gesängen nach

Gedichten von R. Tagore für Orchester, eine Sopran- und eine Baritonstimme"". Komp. 1922. Udg. Wien 1923, 1926 og 1974. Sinfonietta op. 23. Komp. 1935. Udg. Wien 1935. 9)

Igen viser forskellige valg af besætninger og formtyper den modernistiske tendens til at opløse de f as te og nedarvede genrerbegreber. Zemlinskys lyriske symfoni ligner på mange måder Mahlers ""Das Lied von der Erde"". Denne lighed var Zemlinsky endog selv opmærksom på, idet han 19. september 1922 skrev til sin forlægger Emil Hertzka:

Jeg har i sommer skrevet no get på samme måde som u Das Lied von der Erde"". Jeg har endnu ingen titel til det. Det er 7 helt sammenhængende sange for baryton, sopran og orkester, men uden afbrydelse. Jeg instrumenterer stadig på det. 10)

På samme måde som Mahler i ""Das Lied von der Erde"" valgte en eksotisk tekst som litterært forlæg med Hans Bethges tyske gendigtning: ""Die chinesische Flöte"" af kinesiske digte fra 8. årh., har Zemlinsky til den lyriske symfoni valgt en tekst af den indiske digter Rabindranath Tagore, der for centraleuropæere kommer fra et eksotisk kulturområde. Tagore var dog ikke mere eksotisk, end at han var fuldt ud fortrolig med vesteuropæisk kultur. Han blev født i 1861 i Calcutta, studerede engelsk litteratur i 1880'erne og kom på denne måde til England, hvor han fortsatte sine litteraturstudier. Yeats fik ham gjort populær i London og i 1913 fik han tildelt nobelpris en. På dette tidspunkt var han allerede en meget læst digter, men først efter 1. verdenskrig kan man tale om en egentlig Tagore-bølge i Europa. Selv om han på dette tidspunkt allerede var assimileret i den vesteuropæiske kultur, står han for en ny indisk kultur-renaisance i Europa, der har sit sidestykke i den ""The Beatles"" stod for efter 2. verdenskrig. Han var budbringer af en ur-kvalitet og mellemfolkelig forståelse, der var hårdt tiltrængt efter krigen. Også i Tyskland havde han en stor virkning. Han talte i München, og i kraft af sin stærke personlige udstråling opstod der næsten kultisk dyrkelse omkring ham. Zemlinskys interesse for Tagore viser, at Tagore-bølgen også var nået til Donaumetropolen Wien, som Tagore i kraft af sin læsning af Stephan Zweig også havde kendskab til. Zemlinsky opholdt sig som bekendt på dette tidsppunkt i Prag, hvor der også var interesse for Tagore. Leos Janácek har sat musik til en hel del af Tagores digte. Tagores forståelse for den dybe indre sandhed og den sælsomme mystik præger også gangen i Zemlinskys lyriske symfoni. Digtet er formet som en indre monolog, men Zemlinsky har splittet den op og delt den på to personer og derved istedet skabt en dialog. Samtidig har han skabt indre motiviske relationer de forskellige satser imellem for at holde værket sammen. Herom siger han selv:

De 7 sanges indre samhørighed med deres for- og mellemspil, som alle har en og samme dybeste og lidenskabelige grundstemning, må komme uantasteligt til sin ret ved den rigtige opfattelse og udførelse. I forspillet og den l. sang er hele symfoniens grundstemning givet. Alle andre stykker bør udføres svarende til stemningen i den første. F.eks. bør 2. sang, der har scherzo'ens plads, således ikke alene opfattes legende, flygtig og uden alvor; Den 3. sang - symfoniens adagio - heller ikke som en blød smægtende kærlighedssang. I kraft af udlægningen af de 7 digte, som først af mig blev bragt i en indre samhørighed ved at ordne dem og sætte musik til dem, såvel som i kraft af en ledemotivisk behandling af enkelte temaer, er værkets enhed betonet tydeligt og bør også gengives af dirigenten i denne ånd. 11)

At digtet først har fået enhedspræg med Zemlinskys ordning og musik, er et postulat, der må stå for hans egen regning. I Zemlinskys version er der tale om en kærlighedsdialog mellem en mand (barytonstemme) og en kvinde (sopranstemme) efter følgende mønster:

1) Mandens længsel.

2) Kvinden taler med sin mor om sine længsler (en prins).

3) Manden tilbeder kvinden.

4) Kvinden forstår ham ikke, men præsenterer ham for sine ønsker.

5) Manden skuffes og vil befries.

6) Kvinden skuffes, men når til en virkelig erkendelse.

7) Manden isolerer sig i sin egen forestillede intransitive idealverden, og går derved i opløsning.

I de sange, hvor mandens drømme afgørende er virksomme og dominerende (3. og 7.) har Zemlinsky komponeret ""klangmusik"" af den førnævnte type. Temaet til teksten: ""Du er min alene, min alene'* (v.cif.42), der er motto for hele satsen og motivisk anvendes helt eller delvist igennem hele værket, har Alban Berg citeret i sin ""Lyrische suite"" i satsen ""Adagio appasionato"" (bratschstemmen t. 3 Iff.). Dette citat hænger sammen med baggrunden for værket: Affæren mellem Berg og Hanna Fuchs. Der er en indlysende litterær tematisk analogi imellem Zemlinskys anvendelse af dette tema, og det Alban Berg vil sige med citatet. Anvendelse af klangflader bestående af enkle treklange over et orgelpunkt og ført trinvis i strygerstemmerne er langt mere udbredt i 7. sang, - værkets konklusion. Udaf teksten kan man læse hvilken substans, der omgiver den intransitive og forestillede verden, og hvilken egenart den har.

Fred, mit hjerte, lad adskillelsens tid være sød, lad det ikke væ