Om at klinge igennem (I)

«At musicere har for mig idag altid noget at gøre med at heale, med at skabe et hele» fortæller trompetisten Markus Stockhausen her i en samtale med Jesper Beckman.
Udover koncerter gav Markus Stockhausen ved de konservatoriestuderendes orkesterseminar også et kurses i Hatha-Yoga, samt special-instruktion for messingblæserne

Fortiden spiller jeg nogle solo-koncerter med min fars musik; i rollen som Mikael (Mikaels rejse rundt om Jorden), Oberlippentanz, Entrance andformula, eller Aries fra Sirius, som er et solostykke for trompet og elektronisk musik på bånd. Jeg har et soloprogram på en time med en kombination af båndstykker, stykker for solo-trompet, og stykker for bånd og trompet med lysregie. Det er et dejligt program, som jeg har haft pæn succes med. Jeg spillede det bl.a. i USA ved Kalamanzoo International Trumpet Guild Convention for 500 trompetister, der alle satte stor pris på det.
På den anden side finder jeg stor glæde i at improvisere. Fra jeg var 15 har jeg været med i flere forskellige grupper, for det meste jazzgrupper, fordi det er her de fleste musikere lærer at improvisere. Fra 80-84 spillede jeg i en jazz-trio sammen med Rainar Briininghaus. Vi lavede bl.a. en plade for ECM-records. Indenfor det seneste år har jeg påbegyndt to nye aktiviteter: en gruppe kaldet Lila, hvor jeg laver musikken sammen med en ven, mens Elisabeth Clarke danser til, en skulptør laver geometriske objekter på scenen og en femte person laver lys. Med denne gruppe prøver vi på et halvt improviseret grundlag at udtrykke noget, som er sandt i øjeblikket, og se hvordan de forskellige kunstformer påvirker hinanden. Det er derfor vi kaldet det Lila med undertitlen en integreret leg. Lila er et sanskrit ord, der betyder leg med de kosmiske kræfter. Desuden har jeg for nylig også startet en gruppe med min bror Simon og Zoro Babel, en trio, der for det meste arbejder med improviseret musik. Denne gruppe kalder vi Kairos, et græske ord, der betyder det rigtige øjeblik. Det et altså den samme idé, som ligger bag denne gruppe, nemlig at spille noget, der bliver til i øjeblikket, og som i yderste grad er afhængig af kommunikation og en dybere forståelse. Det er naturligvis en meget skrøbelig musik, en musik, der er mindre tryg end komponeret musik, fordi strukturen meget let kan kollapse. Men hvis det fungerer og alle er i virkelig harmoni, så kan der opstå en ekstraordinær energi i rummet. En meget behagelig oplevelse. Ad denne linie søger jeg hele tiden efter musikere som jeg kan spille sammen med, og som korresponderer med min indre følelse. F.eks. mødte jeg denne sommer en ung pianist i Italien Fabrizio Ottaviucci, som jeg helt bestemt vil spille mere med i fremtiden. Jeg føler mig så tæt på ham, som om vi havde kendt hinanden i lang tid. Vi behøver ikke at snakke om, hvad vi ønsker at spille, men oplever hinanden i musik. Det er en så stærk form for kommunikation, som jeg ikke har oplevet på anden måde. Man kan ikke tale på den måde, man kan ikke omfavne hinanden på den måde, det er noget man kun kan gøre i musik, fordi man dér bruger et enormt stort register af udtryk, og hele tiden finder på nye udtryk. Det at være kreativ i øjeblikket er noget, som er blevet en del af mit liv. Og jeg tror ikke, at det kun er egoistisk tilfredsstillende: Andre lyttere kan tage del i det og føle en glæde og skaberkraft, som kan være en impuls for deres eget liv. Det håber jeg i det mindste.

Hvad med det mere traditionelle repertoire?

Jeg spiller selvfølgelig også med klassiske orkestre, Haydn-koncerten, Hummel, nogle gange barokmusik med orgel, etc..., men jeg finder mere og mere, at det at spille i denne kontekst, selv hvis alt går helt som det skal, ikke rigtig vækker folk. De indser ikke virkelig, hvad denne tid som vi lever i, drejer sig om. Det er altid refererende til fortiden, og jeg tror, at nu i dette øjeblik, så behøver vi nye impulser, navnlig fra kunsten, så folk kan vågne op og ændre deres bevidsthed, deres tænkning, selv blive skabende og se hvordan kommunikation er mulig. Ofte i klassisk musik er alting så velorganiseret, at ingen kommunikation faktisk behøver at finde sted. Man skal bare koncentrere sig ordentligt, spille rigtig på det rigtige tidspunkt, men hvad din nabo eller du selv føler har ikke nødvendigvis nogen betydning. Selvfølgelig, erdeten god opførelse, så forenes alle folks energi. Men det er noget andet, så snart du begynder at improvisere, for så er det absolut nødvendigt, at du er dér med hele din opmærksomhed. Ellers lykkes musikken ganske enkeltikke. Og det føler enhver umiddelbart. Mange musikere, der er vældig gode performere, er helt ude af stand til at improvisere. De kender ikke hele deres instrument. De kender det kun fra et enkelt aspekt, nemlig den indlærte musiks aspekt. Straks man beder dem om at improvisere, er de fortabt, de kan ikke finde tonerne, ved ikke, hvad de skal spille, har ingen forestillingsevne. Jeg tror, at den nye type musiker må kunne være i stand til atrumme en større bredde af muligheder for at udtrykke sig selv. Selvom han ikke optræder med improviseret musik, så bør han i det mindste prøve det med en gruppe venner og mødes regelmæssigt og opleve lyden med ørene - ikke kun med hjernen - hvad lyden gør med ham, og hvilke lyde han gerne vil dele med andre mennesker. Når man står i sit pæne tøj og spiller klassiske koncerter, og publikum applauderer og betragter din gyldne trompet, så oplever de selvfølgelig en vis spænding, men det er en gammel form for spænding.

Er oplevelsen ikke relevant idag?

For nogle er den helt sikkert, men jeg tror, at de musikere, der kender til denne følelse, har fordøjet den og er parat til noget nyt, skulle se mod fremtiden, og hjælpe os alle med at skabe nye ting. Det at være kreativ, at prøve nye ting, at søge efter nye udtryk er af vital betydning.

Hvad forstår du ved at kende sit instrument?

En klassisk skolet musiker har ofte en ensidig indstilling til sit instrument. Det har en improviserende musiker også, men det er en helt anden. Kun nogle få har integreret begge disse sider. Jeg taler her om en indstilling til sit instrument, hvor man på den ene side kan spille den litteratur som findes, og opmuntrer til at nye stykker bliver skrevet, på den anden side udforsker sit instrument og finder sin helt unikke, individuelle lyd. Flere af de musikere, som jeg har arbejdedet med her i Odense, har endnu ikke dannet sig et begreb om sin lyd. De ser en node og spiller den, som om det blot drejer sig om at trykke nogle knapper ned. De kontrolerer ikke med øret om den lyd der kommer frem nu også er dig, om intonationen er rigtig, etc... Det var nogle af de grundlæggende problemer jeg måtte tage fat på her i seminaret. Man lytter ikke kun med sit ydre øre, men ogs å med sit indre. Det betyder, at for at have et godt øre, så må man kende til intervaller, så man umiddelbart kan finde de toner man hører og ønsker at udtrykke. Alt hvad man har lært, improvisation, stil, etc... er dit instrument. Deter en del af dit udtryk. Mange jazz-musikere har en fremragende teknik, en masse de har lært hvordan fungerer, men de har ikke nødvendigvis udviklet et øre. Måske er det ikke alle forundt, men jeg synes, man bør kunne spille, hvad man hører i sit indre, og ikke kun hvad Coltrane eller en anden har spillet.

Rummer den klassiske musik et for snævert potentiale for kommunikation?

Jeg er sikker på at det er en side af problemet. Jeg ønsker ikke at nedgøre den klassiske musik. Meget af den er virkelig god musik og har sit formål. Men for det meste har den haft sit formål. Vi må fortsætte. Begrænsningen ligger i den følelse, der ligger bag, måden den berører dig, hvad den vækker i dig. En musiks struktur får dig til at være en vis person: Et korpus i det 16'ende århundrede, eller en social person i den 17'ende århundrede, etc... Musik vækker en særlig levemåde, tænkning, følemåde og jeg tror at vi nu står ved grænsen til en ny tid, en ny bevidsthed, hvor en ny musik og nye former behøves.

Du ser ikke noget af dette realiseret allerede?

Selvfølgelig. Min far er vel det bedste eksempel. Han er en af forløberne for det som vil komme.

Og du selv?

Vel, jeg kan ikke dømme mig selv, men jeg tager del i min fars værker, og det udfordrer mig på en vis måde. Jeg kan se, at det er noget unikt, og jeg kan se, at den kan være med til at skabe en ny type musiker, som er mere hel. En musiker, som er mere kompleks i det han udtrykker, føler, kan differentiere med sine noder. Hans hele væren kan blive langt mere raffineret og bevidst end tilfældet er idag. Mange musikere kan idag spillesmukt, men straks man ser dem gå på en scene, får man en følelse af, at de er fuldstændig ubevidst om visse ting, selv visse følelser. Ofte på koncerter hører jeg, at musikere ikke engang berører det niveau, selv hvis de spiller helt perfekt, som ville føre mig videre ind i fremtiden. Forleden hørte jeg Brendel spille klaver - måske har jeg ikke lov til at sige dette - jeg beundrer ham meget højt, han er en genial pianist, men på en eller anden måde havde jeg en følelse af, at denne mand ikke vovede nok. Verdensopfattelsen var så gammel, at den ikke udvidede min bevidsthed, mine følelser, der manglede et eller andet.

Musik skal udvide ens bevidsthed?

Det tror jeg. I et større perspektiv er dette musikkens funktion. Min far har ofte betonet, at den musik, du hører, sætter dig i vibrationer. Vi er sammensat af atomer, alt vibrerer. Inderne kender til dette. De gamle Raga-systemer var stemt eksakt i forhold til visse sjælelige kvaliteter. I vores vestlige kultur har vi ikke udforsket dette så indgående, men vi ved allerede, at en
vis musik kan have en helt speciel virkning på psyken. Musikkens struktur, det vi sanser, former os. Bliver vi kon-fronteret med noget som ligger udenfor vores forestillinger, så lukker vi os enten inde, eller vi forsøger at vokse ind i det. Ved at lytte og lytte igen, kan nye former frigøre noget inden i os. Pludselig, selv når man ubevidst forsøger at identificere sig med musikken, så kan den åbne noget inden i dig. Og det er den nye musik rolle, den nye kunsts, den nye arkitekturs etc... Ser du en ny bygning, slår det dig måske pludselig: Hvordan har de haft mod til at lave det, og noget i dig åbnes: Ja, det er muligt, det er blevet gjort. Og fra dét øjeblik er det en del af dit begreb om det som er, og dette kan fortsætte og fortsætte.

En musikers opgave er altså at realisere klanglige idéer, for at se om der er realitet bag?

Hver gang jeg lytter til en eller anden, forsøger jeg at føle, hvor det rører mig? Hvad det sætter i bevægelse? Jeg prøver at blive bevidst om det. Bagefter kan jeg så konkludere: Nej, det fører ingen steder, eller: Ja, han har forsket. Men selvfølgelig er vi alle forskellige og behøver forskellig mad.

Din beskæftigelse med yoga, er det alene som teknik, eller rummer den videre perspektiver?

Det er en af mine hovedinteresser, fordi jeg finder, at den sætter en i forbindelse med de dybere virkeligheder i én selv. ' Man oplever sig selv på flere niveauer. Og du opnår kontrol over din krop. Bliver kroppen renset, mere gennemsigtig for andre former for bevidsthed, som konstant venter på at tage sæde i os, så ... Sri Aurobindo har sagt, at deroppe er overbevidstheden allerede etableret, men for at få den bragt ned på jorden, for at få skabt dette nye menneske, som venter på at blive skabt, så må vi sige: Ja, jeg vil det, jeg vil bestræbe mig på at være opmærksom, og man vil opleve nye virkeligheder, virkeligheder vi hidtil ikke har været bevidste om. Hatha-yoga er til for at disciplinere den fysiske del af mig. Men det virker også ind på den lavere bevidsthed, man bliver roligere, sanser klarere og mere, et eller andet åbner op. Der er visse øvelser, der kombinerer den højre og venstre del af kroppen, og giver dig adgang til intuitionen. Intuition, som er den dybere virkelighed i os selv. Og når vi ikke griber ind med vores rationelle sind, så kan vi i visse situationer umiddelbart se ind i det som er lige i øjeblikket. Måske er det ikke rigtigt for en anden, men for dig er dette øjeblikket. Dette fører mig igen tilbage til musikken, fordi jeg nu søger musikere, som er i stand til at arbejde med denne intuitive del.

Uafhængig af stil?

Jeg tror det kan manifesterer sig på ethvert niveau, i jazz, i rock, etc ... Alt er muligt, og alt har sin plads og er nødvendigt på et eller andet punkt for nogle mennesker.

Heller ikke en særlig type musiker?

Nej, det er ikke længere af betydning for mig. Derimod er det vigtigt, at de har et godt øre, hvilket vil sige at de hurtigt kan bestemme tonehøjder eller harmoniske strukturer, så man kan spille selv mere kompleks musik. Desværre er det ikke mange free-players eller selv free-jazz musikere der har det. De spiller deres forskellige mønstre og figurer, som de kan udenad, næsten som klassiske musikere. Selv nogle af de mest berømte jazzmusikere lærer deres soloer før de går på scenen, som var det en Haydn-koncert, hvilket naturligvis er helt latterligt. Selvfølgelig kan de gøre som de vil, så længe det klinger rigtigt for dem. Jeg søger dog noget andet.

Palle Mikkelborg kender du. Kunne du forestille dig at spille sammen med ham?

Ja, det har jeg ønsket længe. Han har fundet sin stil. Jeg hørte hans gruppe igår, hvilket var meget spændende. De har besluttet sig for at spille noget, som også behager publikum, med stærke rytmer etc ... Det er ikke netop det, jeg gerne vil lave, men jeg kender Palle og han er en vidunderlig musiker. Jeg kan meget vel forestille mig en situation, hvor vi spiller sammen. Vi har talt om det mange gange, men det er desværre ikke blevet til noget endnu.

Hvad er det der sker mere konkret i den kommunikationssituationen du kalder en improvisation?

F.eks. mødte denne italienske pianist i sommer, jeg kendte ham ikke, men jeg hørte ham spille nogle meditationer og var stærkt tiltrukket, fordi jeg følte, den måde han spillede på var rigtig. Det rørte mig. Så jeg gik op og spurgte om jeg måtte spille med. Vi spillede sammen, og umiddelbartføltejeg,athan var én, somjeg kunne spille med. Vi mødtes tre gange i løbet af en uge, lukkede os selv inde i et rum og spillede i to timer hver gang. Vi gik gennem mange forskellige musikalske områder, nogle gange lidt i retning af jazz - han er ikkejazz-musiker, blot improvisator med øre for akkorder og rytmer - og nogle gange bevægede vi os helt ud i det fri, hvor vi spillede ren støj. På et tidspunkt smed jeg min dæmper ned i hans klaver, hvilket jeg aldrig har gjort tidligere. Virkelig radikale ting fandt sted. På et tidspunkt lå jeg på gulvet og bankede rytmer i gulvet med mine hænder. En ungarsk sanger sluttede sig til os, og vi sang ting som vi aldrig har sunget tidligere, ukendte stavelser, men det kom ud, som om vi havde en dyb hukommelse om tidligere liv, og tidligere kulturer. Pludselig er det dér og kommunikationen udvides. Hvad det gør for mig er, at det vækker mig åndeligt. Jeg var så fuld af energi, somjeg aldrig har været tidligere i mit liv. Det er helt forskelligt fra når jeg f.eks. spiller min fars værker. Det er en helt anden verden. Et andet formål, det gør noget andet ved mig og de folk som lytter.

Og en anden musiker ville vække noget helt andet?

Ja, for der vil kun være sandheden for de, der mødes netop i dét øjebuk.

Du er måske mere kommunikations-kunstner end musiker?

Ja måske, men hvad betyder det at lave musik egentlig, hvis det ikke betyder det? I Grækenland f.eks. var musikerne healere. Musiceren har for mig idag altid noget at gøre med healing - at hele, skabe et hele. Det ser jeg gerne at musik afstedkommer. Faktisk sker der dog idag mange gange det stik modsatte, nemlig at musikken ødelægger, er uharmonisk.

Når du nu beskæftiger dig så meget med direkte kommunikation, hvorfor arbejder du så ikke også med den indirekte, altså noterer musik ned?

Jeg har skrevet nogle melodier, når jeg følte mig inspireret. Men måske er jeg for rastløs til at sidde og skrive.

Så hellere søge den rigtige musiker, og møde ham ansigt til ansigt?

Hvilket er ligeså svært. Men det er rigtigt, at jeg netop er opsat på at finde ud af, hvad der ligger bag, altså at møde den virkelige person. Jeg er interesseret i at finde den anden musikers kilde, hans essens, hans virkelige indre. Det kan selvfølgelig også være meget skuffende. Mange mennesker er som maskiner: du drejer en knap og de spiller bob, du drejer en anden og de spiller free - alt er blot etiketter. Virkelig at finde en person, som spiller sig selv...
Keith Jarrett oplever jeg som en, der i høj grad spiller udfra sig selv. Han har helt sikkert et talent for at komme ud i den strøm, der kommer fra hans indre. Er du i harmoni med dig selv, som f.eks. Cecil Taylor, der også for det meste spiller solo, så føler du den energi du søger 100%. Men at afstedkomme dette i en gruppe med 2, 3 eller 4 musikere, det er langt vanskeligere.

Hvori består så forskellen mellem at spille din far s musik og at improvisere, hvis vi ser på den tilfredsstillelse, det giver dig som musiker?

Følelsen er vidt forskellig. Fordelen ved min fars musiker, at alt er skrevet direkte til mig. Han kender mig, og på en eller anden måde føler jeg det, som om det er min musik. Den er blevet en del af mig. På én måde bliver det altså meget lig improvisations-processen med henblik på følelsen af hvordan den strømmer. Ind imellemkan musikken dog på en eller anden måde virke stiv i et øjeblik. Det er ikke musikken i sig, som er stiv, men den føles stiv i opførelsen, fordi øjeblikket føles forskelligt. Havde jeg kunnet bevæge mig frit, ville jeg måske den aften, netop i dét øjeblik have bevæget mig i en anden retning, fordi energien ikke helt var netop dér, hvorjeg sel v befandt mig. Selvfølgelig, ideelt set, så forbereder man sig, så man er i harmoni med stykket. Men jeg har oplevet mange opførelser, må jeg indrømme, hvor opmærksomheden pludselig vandrer i en anden retning, og kun en del af én selv er tilbage på scenen. Det sker selvfølgelig også i improvisation, men normalt er ens opmærksomhed her så meget mere påkrævet, navnlig hvis du spiller helt fri musik, hvor du er helt afhængig af, hvad du hører fra de andre. Man må koncentrere sig fuldstændig om at være netop dér lige nu, om at være sand mod en selv og sand mod de andre. Personae, per sonare: at musikken strømmer igennem. Hvis man virkelig bliver en kanal for hvad der kræves i øjeblikket - hvad det end er, er vanskeligt at sige, for vi ændrer os fra øjeblik til øjeblik -så vil energien i hele rummet have denne helende effekt, som jeg talte om før. Vurderes dog musikken med en analytisk indstilling, så vil man måske komme frem til, at f.eks. overgangen fra denne solo til denne var dårlig, og at dette var en forkert intonation etc..., men jeg kan kun sige udfra egne oplevelser, at jeg har oplevet situationer som var eksakte svar på spørgsmål i rummet. Og det føltes meget smukt.
Men lad mig vende tilbage til min fars kompositioner. Selvfølgelig har hans værker en meget høj integritet, de er organismer i sig selv, og når man tænder, bliver man selv til et instrument for værket. Men man beskæftiger sig alligevel med noget andet, nemlig med en ånd som er forudbestemt. Når vi opfører Vision, så er det helt tydeligt, hvad man kan forvente, den særlige stemning og det overordnede budskab. Ved improviseret musik derimod, kan man møde helt blank, uden anelse om hvad der vil komme. Man er kun et instrument, og pludselig er der så noget i rummet. Det er skabelse i øjeblikket, umiddelbar komposition, og det er kun sandt netop i dét øjeblik for de mennesker.

Er den improviserende musiker den ideelle musiker, og de nedskrevne kompositioner blot til for at hjælpe musikeren på gled?

Jeg vil ikke gå så vidt. Jeg ser gerne, at enhver musiker kan improvisere, og udtrykke noget dybt indefra på sit instrument, men den kunstform, som komposition er, har evnen til at kombinere masser af musikere i en integreret gruppe. Det vil aldrig kunne lykkes i en improvisation. I Inori er der vist 89 musikere på scenen. Hvis man skulle have 89 til at improvisere sammen i 70 minutter, så vil alle være gået efter de fem. Den slags improvisation jeg taler om, kan kun foregå i små grupper, 2, 3, 4 max. 5 personer. Jeg har oplevet The Globe Unity Orchestra og forskellige andre forsøg med kollektiv improvisation, men det har aldrig overbevist mig.

Du har samarbejdet med din far om flere mere specielle teknikker, b La. en omfattende brug af dæmpere?

Ja, min far har gjort mig bevidst om og skrevet for forskellige dæmpere, ofte 6 eller 7 forskellige. Det vigtige her er naturligvis i første omgang, at have en fleksibel venstre-hånd, så man hurtigt kan skifte mellem de forskellige dæmpere, og justere de forskellige vokaler, som kan frembringes. På trompeten er der mindst fem vokaler mellem det åbne a og det lukkede u, som man helt klart kan skelne mellem. Men det kræver selvfølgelig øvelse hurtigt og præcist at kunne skifte mellem disse. Det samme gælder for at udvikle et stort dynamisk register og et stort toneomfang, at kunne bevæge sig frit indenfor 3 oktaver. Jeg eksperimenterede i årevis med mit udstyr, for at finde frem til netop det, der bedst kunne udtrykke hans musik og mig selv. Efter nogle år opdagede j eg, at j eg havde prøvet al t, stortog småt udstyr, lys og mørk klang, etc... Til sidst gav jeg op, og beslutte mig for at finde min egen lyd. Og det har vist sig at være det rigtige. Det er som at fokusere mere og mere på ét enkelt punkt. Min far har også skrevet nogle meget dejlige og sjove ting for pedalnote-registret, som folk ellers normalt kun bruger for at varme op eller smidiggøre deres læber. I trompetkoncerten Mikaels rejse rundt om jorden har han i eksakt notation skrevet for op til 2 1/2 oktav ned fra det lave c . Desuden har han gjort brug af forskellig fraserings og tunge-teknik, som jeg har lært fra jazz. Og visse støjlyde, klicks, viskelyde, særlige fingersætninger i forbindelse med støjlyde, eller meget raffinerede halv-ventilpositioner, hvorved man pludselig får en ekko-effekt. Og så er der selvfølgelig alle de fysiske bevægelser på scenen, som han har indført.

Du føler dig godt tilpas ved at bevæge dig rundt på scenen?

Ja, jeg kan lide det, hvis vi vel at mærke har øvet det.

Det ødelægger ikke klangen?

I en tid følte jeg dét, men trompeten bliver efterhånden mere og mere en del af én selv, som en arm. Det er en angst, man må komme over. Først rejser du dig fra din plads i orkestret, og du er angst. Så spiller du alene, og du er angst. Og endelig må du bevæge dig omkring, og du er stadig angst. Selvfølgelig skal man ikke løbe omkring i en Haydn-koncert, men i min fars musik kan man lære det, for dér er det hele noteret ned. Man må se på hele konceptionen. Når min far nu forestiller sig stykker, så tænker han straks fra begyndelsen på bevægelser, det er en del af musikken. Lyden er ment at blive fly ttet rundt. Det er et vigtigt aspekt, men j eg tror ikke, at det altid behøver at være der. Jeg kan stadig godt lide situationer, hvor folk kan lukke øjnene og blot lytte til musikken. Lyd i sig selv rummer billeder. Hvis man lukker øjnene, så vil man i sit indre opfatte billeder som svarer til musikken.

Hvilken slags billeder?

Indre billeder. Én kan befinde sig i et smukt landskab, en anden får en speciel følelse, hver person har sin egen symbolik, der bringes i vibration af en vis musik. Én ser farver, en anden oplever forskellige følelser af glæde og sorg. Hver person er forskellig skabt. Men selvfølgelig bruger vi også andre sanser. Jeg er overbevist om, at min far snart også vil inddrage lugtesansen i sine operaer, for at opnå et helt distinkt udtryk for hver akt, eller scene. Det er altid hans mål, at skabe et helt unikt visuelt billede, som man aldrig glemmer igen. Det motiverer folk. Navnlig idag, hvor folk's synsans almindeligvis er langt mere veludviklet end høresansen.