Om at klinge igennem (II)

Karlheinz Stockhausen i en samtale med Jesper Beckman, hvor han bl.a. udtaler:
«Vi befinder os kun i begyndelsen af en udvikling henimod et helt nyt begreb om form».

Modsat f.eks. Pierre Boulez, der mener, at man i 50´erne gjorde fejl i at behandlede en lang række parametre udover tonehøjde og rytme somprimær strukturer ende, så synes du fortsat at ville inddrage flere og flere. Hvordan kan i nå frem til så
forskellige erfaringer?

Gennem vores arbejde med musikerne! Suzanne Stephens, min søn Markus, Kathinka Pasveer, m.fl. har vist, at man kan kræve mere af solister end almindeligt antaget. Alene det forhold, at man idag har mobile synthesizere med dynamiske skalaer i helt op til 100 præcise, diskrete trin, viser at dynamik før eller senere vil indtage det samme niveau for kontrol som tonehøjderne indtager idag. Enhver musiker rummer et potentiale for en meget mere differentieret dynamik, end de besidder idag. Og her mener jeg ikke et kontinuerligt felt, f.eks. styret med en fodpedal, men klart definerede adskilte niveauer. Det samme er idag også tilfældet for klang, som nu kan specificeres så præcist, at det er muligt at operere med en klang skala. På en synthesizer kan trinene i en klangskala pre-sættes og i en Spillesituation hentes frem af synthesizerens hukommelsen på ingen tid. Så ved at arbejde sammen med disse nye instrumenter, vil musikere, der spiller traditionelle instrumenter, efterhånden forbedre sin kontrol over deres respektive instrumenter, ganske enkelt ved at imitere og tilpasse sig de nye omgivelser de optræder i. De musikere jeg lige har nævnt besidder en teknik, der aldrig tidligere overhovedet har været mulig. Dvs. at der opstår en feedback situation mellem synthesizernes nye teknik og de traditionelle instrumenters teknikker når de spiller og arbejder sammen. Disse nye muligheder kræver dog at der sidder en nede i salen som kan kontrolére dynamik og klangintensitet, altså en klangprojektør eller klangregissør, som udfylder selv en mere betydningsfuld plads end den traditionelle dirigent. Jeg siger dette, fordi jeg selv dirigerer ganske meget, og ofte har behov for en assistentnede i salen, somkan fortælle mig, hvordan det klinger. Det klinger altid forskelligt nede i salen fra hvordan det klinger på scenen.

Boulez vil formentlig også fremføre at øret ikke i samme grad kan skelne mellem dynamiske trin, som mellem tonehøjder.

Nej, nej ...

Lærer musikerne først i deres udførelse at skelne mellem f.eks. 88 forskellige dynamiske trin, så vil lytteren også lære at opfatte forskellene?

Absolut. Jeg har selv i de seneste 12 år lært at taktere metronomtal ligeså præcist, som man kan synge en kromatisk skala af tonehøjder. Det er helt usædvanligt. Men jeg har lært det på blot nogle få år. Hvis man øver sig omhyggeligt, så ...

... er der ingen grænser, for hvorvidt vi kan udvikle vore sanser?

Det er et spørgsmål om øvelse. Og kan man ikke gøre det med sine naturlige sanser, så kan man klare det ved hjælp af ""kikkerter"" eller mikrofoner. Jeg ser ingen grænser. Og lægmanden kan heller ikke føres som vidne, for at tonehøjder kan høres af enhver. Kun ganske få er i stand til at høre tonehøjder. Jeg har 6 børn, og må ganske enkelt konstatere at nogle er bedre end andre til at bestemme tonehøjder. Selv idag efter næsten 6-700 års omfattende tonehøjdekomposition, er der mange der ikke kan opfatte tonehøjder.

II

I Inori-formlen er der en polyfoni af parametriske stemmer, tonehøjder, rytme, dynamik, tempo, etc...men er der ikke tale
om en meget mere snævrer relation, ja nærmest en lovmæssighed mellem i det mindste tonehøjder, dynamik og tempo?

Jo. Og klangen! I dens rene form, er formlen selv identisk i alle parametre. Hvilket betyder at tempo følger tonehøjder, dynamik følger tonehøjder, og klang følger tonehøjder, selv gestus. I ""Vortrag über Hu"" giver jeg en forklaring på denne kobling mellem parametrene, som netop følger en næsten fysisk eller traditionel lovmæssighed: Jo højere, des hurtigere. Men så snart dette er etableret, hvilket sker i den første halve time af Inori, så begynder jeg at lade de forskellige parametre bevæge sig uafhængigt af hinanden, som f.eks. i en modbevægelse mellem tonehøjder og rytmer. Og langsomt men stadigt udvikler jeg forskellige karakterer, som resultat af forskellige mere komplekse bevægelsesmønstre mellem de forskellige parametre, f.eks. sugende tonehøjder, med faldende tempo og faldende dynamik, altså som en leg med modstridende muligheder i forskellige hastigheder. Jeg kan meget let forestille mig en tid hvor parametrisk polyfoni, selv i en enkelt melodisk linie, vil kunne blive opfattet. Det er blot tale om en øget differentiering af den melodiske linie. Traditionelt var dynamikken stort set den samme - eller uspecificeret. I almindelighed blev klang, dynamik, tempo m.m. aldrig gennemkomponeret.

Og dette stemmer med erfaringerne fra f.eks. ''Gruppen' ?

Ja, og selv før, nemlig i Gesang der Jünglinge, hvor klangene blev beregnet udfra rytmerne, eller dynamik som resultat af energi, antal pulse pr. sekund, hvilket man som lytter ikke bemærker, men klangen bliver meget mere brilliant des mere jeg accelererer mikro-rytmen indenfor en konstant tonehøjde.

III

Om forbindelsen mellem form og formel har du sagt, at form er grebet intuitivt, mens formlen udledes mentalt, som middel for at realisere den forestillede form.

Jeg sagde, at for den generelle vision af en form behøver man en intuitiv, global indre oplevelse af hele værket, og så begynder man mentalt at udarbejde denne oplevelse. Altså, for et nyt værks form behøver man en total vision. Men dette gælder også for formlen. Form og formel er blot to aspekter af det samme. Form i mine værker er en projektion over et længere tidsrum af en grundlæggende formel.

Men relationen mellemform og formel er vel næppe den samme i to af dine værker?

I nogle værker er storformen i højere grad en projektion af formlen end i andre værker. F.eks. er Inori et perfekt eksempel på at form er lig med formel i alle proportioner. Det er helt igennem sandt at Inoris 72 minutter er én projektion af formlen selv. Og dette er igen helt igennem tilfældet for de syv dage i Licht. Der sker altså en udvikling hen imod dette koncept. Mantra var der næsten. Gruppen er et meget godt eksempel på dette, idet den intet rummer udover 12 gange 12 tonerækker transformerettil tidsproportioner. Såder er 144 al-interval serier som alle er forskellige projektioner af den samme serie. Det var denne idé, jeg tog op igen i Mantra og derefter mere og mere i retning af Inori, hvor former formel. Også i Sirius er der næsten tale om det samme, men ikke i storformen ! Den rummer en rigtig introduktion og en rigtig finale, og derimellem de fire sæsoner, hvor hver sæson manifesterer denne idé om en projektion af formel ind i form. For Sirius som hele gælder det ikke. Det sker først i Licht, at stor-formen fuldstændig er udledt af formlen.

Dog med en mangfoldighed af relationer mellem form og formel i de forskellige akter og scener.

I hver lille sektion har jeg angivet et tidsrum og en pre-dominerende dynamik. Jeg siger predominerende, fordi der kun er én angivet i formlen. Men når formlen bliver udstrakt, så kan jeg selvfølgelig ikke i en hel time blot anvende f.eks. et enkelt forte. Det vil blive den dominerende relative dynamik. Hver scene er dog et hele i sig selv, og kan naturligvis opføres uafhængigt, og det følger af, at jeg for hver detalje i formlen behøver en ny idé. Så behandlingen, realiseringen af formlen er naturligvis ikke givet af formlen.
Vi er her nået til et meget subtilt spørgsmål om skabelse, nemlig om der er en hemmelig forbindelse mellem et menneskes knogler og dets kød, dets hud, organer, etc ..., eller ej? Jeg tror, der er. Jeg tror, at hvis man tager et skelet fra en ko og ønsker at lave et menneske, så vil man få et frygteligt besvær. Selv hvis man havde kødet genetisk, organerne og alt, så vil personen se besynderlig ud. Og det vil endnu mere være tilfældet, hvis man står med kød, organer, m.m. fra en flue, så er det ingen idé at forsøge sig med et skelet fra et menneske. Der må naturligvis være en vis overensstemmelse mellem proportionerne. En formels kompleksitet, rigdom afhænger af den størrelse man ønsker sig. Det giver ingen mening, at opstille et hav af potentielle muligheder, hvis man blot vil lave en lille have med små blomster. Det er resourcespild. Med andre ord, de musikalske organismer står i centrum i denne diskussion, og vi befinder os kun i begyndelsen af en udvikling henimod et helt nyt begreb om form, som ikke længere er baseret på, Jivad jeg kalder primitive former - i.e. former, der består af modstillinger af mere eller mindre korte segmenter. Stravinsky og Messiaen etc. er endnu ikke andet. Det er første gang i historien, at musikalsk komposition kan lignes med en organisme, hvilket også mentalt rejser spørgsmålet om forbindelsen mellem skelet, organer, huden, bevidstheden, der kontrolerer, etc. Jeg tror, at Lichts skelet allerede inkluderer de fleste af detalje aspekterne i Licht, de specifikt farvede støjlyde, m.m. Jeg kunne have brugt forskellige i de forskellige kompositioner, men jeg kan kun konstatere, at jeg holder mig til mine særlige klicks, hvis der i mikro-formlen netop var tale om et klick i en farvet pause. Eller jeg holder fast ved mine glissando blæselyde, lavet med munden eller en træblæser, og tænker ikke på at erstatte dem. Nogle gange vil jeg gerne, jeg tænker: Aha! Jeg kan gøre noget andet her. Men ved nærmere eftertanke kommer jeg altid frem til, at det er bedre at lade være, for i stedet at finde en anden variant af den jeg har. Derved bliver det mere klart forståeligt i hele den organisme, jeg kalder Licht. Men man burde analysere forbindelsen mellem knogler og kød, organer, nerver, etc...

IV

Formlen for Gruppen er vel af en anden art end deformier vi møder fra og med Mantra?

Formlen i Gruppen er en serie af tonehøjder, som bliver trans-formeret til dynamik og rytme, etc...

Som lytter opfatter man dog ikke formlen i Gruppen, ligesom man gør i Mantra og værkerne derefter, altså nærmest som et tema?

Så man også kan synge den, mener du?

Ja. Hvorfor har du valgt også at præsentére formlen, så man som lytter har klart for sig: Aha! Her har vi formlen!? Er det ikke et skridt tilbage fra Webern til Schoenberg?

Nej, nej ! Nu blander du tingene sammen. I mine første værker, f.eks. Kreuzspiel, kan man høre serien helt klart og meget enkelt i midten af l. sats, i begyndelsen og slutningen af 2. sats, osv. Og den er meget mere enkel at synge end f.eks. formlen til Licht, fordi den ikke rummer farvede pauser, klang-ændringer, osv, foruden at rytmen i Kreuzspiel også er meget mere enkel. Men den optræder kun én gang. Og allerede anden gang, såeren tone sprunget en oktav op, indtil alle toner befinder sig i forskellige oktaver, syv oktaver ialt. Så den tid du har, for at memorere den, er for kort.
I Gruppen er den allerede længere. Forøvrigt bliver den gradvist længere, bortset fra værkerne fra 60'erne, hvor jeg arbejdede med andre ting, transformationer etc..., men igen fra Mantra indtræder mantraet lige fra begyndelsen. Var jeg dog igen dér straks begyndt med at pille tonerne ud efter et serielt mønster, og flyttet dem til andre oktaver, så ville dit indtryk have været det samme som i Kreuzspiel eller Kontrapunkte. Forskellen er, at jeg nu hyppigere gentager en formel i samme meget snævre register, nemlig den menneskelige stemmes register, så man er i stand til at lære den. Desuden sker transformationerne nu meget langsommere. Men det er sandt, at fra og med Mantra optræder den grundlæggende serie i et meget snævert omfang. Nej, nej! Jeg bør være omhyggelig. Allerede i Kreuzspiel var serien holdt indenfor én enkelt oktav. Check det i midten af 1. sats! Og i Spiel for orkester, der spiller vibrafonen formlen. Og du kan høre den helt tydeligt, og synge den allerede efter blot at have hørt den en gang.

Som lytter bemærker man i disse tidlige værker dog ikke med samme vished, hvor serien er.

Jo, jo, selvfølgelig, fordi den bliver spillet indenfor en oktav i dens mest enkle form. Dog kun én gang.

Men projektionen af formlen er blevet tydeligere, f.eks. i læreprocessen i Harlekin, eller hele udviklingsprocessen i Inori?

Det er blot fordi processen her går meget langsommere. Jeg bruger i disse senere værker meget længere tid for at ændre parametrenes forskellige aspekter. I Inori tager det næsten 11 minutter før de forskellige tempi er etableret. Jeg gentager den samme formel 7 gange.

Du har altså aldrig anvendt en serie alene som et strukture-ringsmidde L Den er også et tema?

Ordet tema er i denne sammenhæng helt forkert. Hvis man har et tema, så medfølger et væld af associationer, udvikling etc..., I ingen af mine værker er der spor af tematisk arbejde, som f.eks. et lille tema efterfulgt af en lang række afledninger; fortspin-nung som Mersmann kalder det.

Inori er altså et serielt værk på linie med Kreuzspiel?

Absolut! Den rummer blot mere raffinerede, mere individualiserede toner. Den bevæger sig langsommere, er meget snæver i omfang. Hver tone har sit særlige tempo, sin særlige klang, sin særlige gestus. Der er absolutte pauser og relative pauser, støj etc... så det er mere originalt, hvilket er endnu mere tilfældet i Licht. Dér findes endnu mere: skalaer, ekkoer, korte improvisationer over det foregående led, flere ting som jeg ikke kunne inddrage tidligere. Men nu er det blevet en del af formlen, en del af - hvad skal jeg kalde det- den organiske kerne, af æg-formen, som dermed er blevet meget mere rig. Det er en rigere skabning. Men det er principielt præcist det samme som en serie, hvor serien dog blot kun bestod af tonehøjder, rytme, og dynamik. Dengang lagde jeg, i det vi kaldte punktmusik, blot mere vægt på oktav-rummene, end selve serien. Men punktmusik optræder også i min senere musik, men nu kun ind imellem, ikke hele tiden, i hele kompositionen. Nu ville ""Kreuzspiel"" kunne indgå som et led i f.eks. Licht, der er blot tale om en anden teknik for at sprede elementerne, distribuere dem på en ikke vokal måde.

V

Den verden, du drømte om i 50' erne, en verden hvor man igen kunne musicere frit uden at bekymre sig om komplicerede konstruktioner, er det den verden, du er nået frem til i f.eks. Licht?

Nej. Jeg udviklede i 60'erne, dvs. jeg forsøgte og forsøgte at udvikle måder hvorpå man kunne improvisere, visuelle symboler, etc... indtil jeg ikke vidste, hvad jeg skulle sige til musikerne. De var så modstræbende, så afvisende. Kun nogle få musikere var villige til at improvisere. Højdepunktet var Plusminus, hvor jeg kun bidrog med det strukturelle grundlag, som man så selv måtte udvikle hele kompositionen udfra. Nu optræder det derimod i små dele, f.eks. i Inori, hvor violinerne hver spiller et lille segment af formlen, og gentager det uafhængigt i forskellige tempi. Det optræder rundt omkring i meget omhyggeligt anlagte omgivelser, men jeg er meget forsigtig med at bruge det i større omfang, fordi det almindeligvis fremkalder kaos.

Men som komponist, må du vel med disse rigere formler føle dig, som værende hjemme i en mere fortrolig verden, hvor du bedre kan tage hensyn til de f or skellige implikationer, der måtte opstå, end tilfældet var i den tidligere mere konstruktive fase?

Jo, uden fra begrebsliggørelsen til selve realiseringen er faldet enormt gennem årene. I de tidlige år kunne jeg sidde i timer blot for at finde den næste transformation af serien. Jeg havde opstillet så strikte regler at jeg næsten ikke kunne bevæge mig mere. Alle regler var så at sige imod mig som musiker. Men jeg havde selv lavet reglerne! Og det tog, som du ved, næsten 30 år inden jeg fandt en måde, hvorved jeg kunne føle mig fri i enhver henseende. Jeg har dog altid på væggen foran mig ophængt 4-5 sider med formlens grundlæggende elementer, samt den særlige projektion af den scene jeg er i færd med at arbejde på, dvs. et segment af den generelle formel, transpositionen af tonehøjderne, rytmen etc... som det er nødvendigt at kende til under arbejdet. Og så sidder jeg der og kigger på disse sider, og lader noget dukke op i min fantasi, som jeg så skriver ned... Jeg holder mig altså til reglerne, men de overlader mig tilstrækkeligt rum til at jeg kan finde på som en frit tænkende musiker, som om jeg improviserede. Netop! Jeg føler mig godt tilpas i min musikalske verden. Den yder mig så tilpas modstand, at jeg til enhver tid er tvunget til at finde på noget usædvanligt, som jeg ikke har prøvet før.

VI
Idéen om den bevægelige musiker, udtrykker altså det samme som relationen mellem formel og form, blot i et andet domæne.

Eksakt!