En enetale om musik

Af
| DMT Årgang 62 (1987-1988) nr. 04 - side 156-158

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Time present and time past
Are both present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
Ail time is unredeemable.

T.S. Eliot

I) OBDUKTION

NU VILLE DET VÆRE URIMELIGT at pege fingre ad koncertanmelderen Jakob Levinsen fordi han mener noget om musikken og dens veje. Og selvom min travle hverdag næppe levner mig stunder til at granske i mandens tænkning, er det nødvendigt at jeg pirker lidt i en enkelt anstødelighed et sted i hans ""dublik"" til Steen Páde (DMT nr. 3 1987/88). Årsagen til den nys opståede rumsteren skal søges i DMT nr. 2, samme årgang: ""Den rige og den fattige musik"", en Numus rapport ved Jakob Levinsen, i hvilken en offentlig samtale mellem Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen får karakter og samtidig giver Levinsen anledning til at drive avis videnskabelighed i nærværende fagblad.

At forrige nummer af samme, på siden overfor Levinsens sidste belæring, opstiller et avertissement for en bog med titlen ""Tonedøv eller fummelfingret"", kunne nok forlede enkelte morsomme hoveder til nogen spas.

Den slags passer sig dårligt, så lad mig straks skubbe brillerne længere ned på næsen og tage den røde kuglepen frem: ""Levinsen kan tydeligvis ikke lide Rasmussens musik"" skriver Steen Pade, f ør Levinsen kommer til. Det er jo i orden, hvad også Pade påpeger, og Levinsen, der med megen alvor udhæver sin respekt for Rasmussen som ""musiktænker"" og som sandelig ikke vil nedgøre ""... substansen i hans teoridannelser (!)"", begræder at Rasmussen for ham at høre ""... og ikke få andre... selv leverer overbevisende musikalsk belæg fordem"" (teoridannelserne forstås). Levinsen konkluderer: ""... Adornos musik er jo sorn bekendt heller ikke for morsom.""... Formuleringen imponerer ikke ved sin musikvidenskabelige tyngde.

Men da forfatteren med varme advokerer for ""frihedstrang og vilje til uafhængighed af traditioner"" og andetsteds afskriver Rasmussens musik som ""akademisk og sanseligt fattig."", kan man måske skimte en fra Levinsens hånd bevidst redigering af udsagnet, således at han ( der mig bekendt er indehaver af en afgangseksamen fra Københavns Universitet og dermed kan rubriceres som akademisk ) fremstår i en mindre lærd belysning og deraf lettere ville kunne finde plads i de sanseliges rækker. Sammenføringen af Rasmussen og Adorno på den kompositoriske tandem er en rask ide, som med lynets hast skal gøre Rasmussen til bogormen der også komponerer lidt, en vision der måske kan godtages i eksemplet Adorno. Og selvom Ras-

mussens omfattende produktion ikke har noget eller nogens forsvar behov, bør Levinsen dog sidde efter, for at levere så porøse facit i et magasin for professionelle. Levinsens attitude afspejler en desværre ikke ualmindelig fordom blandt de lag, hvor man har som næring at meddele offentligheden, hvad der lød i koncerts alen i forgårs: Man sætter alt og alle i bås og bur.

Har en komponist evner som foredragsholder, underviser, festival-arrangør, radio-kommentator, musikskribent- og tænker, så kan han umuligt også være komponist. Altså sådan en rigtig een. Begge Levinsens indlæg fortæller os orn et menneske, der er oprigtigt engageret i spørgsmålet om musikkens fremtid, men evnerne til at argumentere er beskedne. Partiskhedens gespenst anes mellem linierne og metoden vakler. Ansvaret som recenserende mellemhandler er betydeligt. Det er enklere at danne meninger end at forny dem. Dei er kunsten iboende at søge fornyelsen, læs selvfomyelse hos dem der skaber, hvorimod kritikken koagulerer i nagelfast skiltning og sidder stille i minderne. Men - det er selvfølgelig også det letteste.

Da skråsikkerheden er ungdommens privilegium, vil man kunne finde en del andre ejendommeligheder i Levinsens aktstykke, som det ville være mig kærkomment at fiske frem og pusle med i skarpt lys, men tiden er knap og væsentligere spørgsmål trænger sig på.

II) DER ER NOGEN DER LYTTER

Uanset ideologisk tilhørsforhold, må man finde og beskrive et stykkes form inden for det tidsrum der forløber fra værkets start til dets slutning.

Altså tiden er formens ramme, overordnet betragtet. Komposition handler dybest set om at fylde tiden ud og det er ingen hemmelighed, at der er flere metoder at udsøge sig, ikke mindst i vor tid, hvor jeg kan nævne 3 veje ad hvilke man kan vandre: komponisten kan vælge at opfylde præmisser sat af en bestemtretning, skole eller tradition. Han kan reagere midt imod den gode tone og søge udgangspunkt i det ikke autoritative og blive ""fattig"". Endelig er der disse, der alene interesserer sig for at fylde tiden ud så overbevisende som muligt, uanfægtet af fremherskende retninger og modretninger. Hvem skal overbevises?

Et værks endelige form bør berøre 3 parter: komponisten, der forhåbentlig oplever de af ham selv eller udefra opstillede præmisser, altså værkets nukleus, som værende opfyldt og fulgt til dørs. Dernæst kommer den eller de opførende, musikerne, som har krav på at blive behandlet som en slags mennesker og sidst, men som den væsentligste faktor, må det med musik beslaglagte tidsrum altid, - ikke tilfredsstille, - men fastholde publikum. Om lytterreaktionen udmønter sig i form af jubel eller raserianfald er underordnet, sålænge komponisten respekterer lytteren som tænkende individ. Publikum? Lytter? Mennesker? Jamen... En stor del af grunden til den nye partiturmusiks afsondrethed fra det virkelige liv - modsat litteratur og film - finder vi ikke i de gamle ankepunkter: mangel på melodi, atonalitet, ""grimme klange"" og almindelig anarki, men i en gusten mikstur af hovenhed, selvforelskelse og selvpineri hos komponisterne selv, og til en vis grad i måden hvorpå deres musik markedsføres, en sag jeg vil vende tilbage til. Med risiko for at blive kridtet ind under den allerkulsorteste reaktion, vil jeg påstå at vi, når vi komponerer, altid må og skal holde os for øje, - som den fornemste opgave, - at vor musik bør henvende sig til mennesker, der ikke har et klap forstand på musik!

Det er ikke dermed sagt, at jeg ønsker at opvigle til et større felttog for kompositoriske pendanter til kronhjorte ved skovsøer eller hulder princippet, at kunden har altid ret. Tværtimod.

Kunden har sjældent ret, uanset om han er lærd eller læg. Nicholas Slonimsky antyder i sit store værk om kritikkens skosen og revsen gennem tiderne ""A Lexicon of Musical Invectives"" at have iagttaget en fællesnævner på ca. 40 år, før et avanceret værk bliver accepteret over hele linien, ophøjes fra skandale til klassiker.

Den gamle ubehagelighed om tidens gang som den endegyldige dommer er ikke til at komme udenom. Men der vil altid være nogen, i variabelt antal, der hører.

Det bør dog aldrig blive komponistens problem i komponerende stund, om han dur eller ej til sidst, oppe ved den store port; men det er den moderne musiks eneste redning fra at gå totalt rabundus og miste sin status som ligeværdig kunstart med de andre ""grene"", at komponisterne respekterer publikum og erkender lyttesituationen som det sidste mål i processen. Og huske på, at det ofte er mere respektfuldt at stille spørgsmål end at sige ja-ja-ja og tak for mad og bukke og gå ud. At udfordre publikum er mindre nedladende end at lade som om det ikke eksisterer. Et værks fysiognomi når først sin endelige form i et åbent antal former lig mængden af lyttere, altså perceptionen er formen. Værket på papir og ""i luften"" er tilbud. Hvad med originaliteten?

Enhver er et barn af sin egen tid, selv en komponist, og en sådan må nødvendigvis skrive på sin egen tids præmisser, hvis han skal bibeholde et skær af pålidelighed. At komponere som de gamle er spild af tid. At stjæle fra dem er straks mere nyttigt og hæderligt. Den spanske kubist Juan Gris siger: I kunst som i biologi er der arvelighed, men ikke identitet. Det er med andre ord epigoneri at skrive som sine forældre og et absurdum at forsøge at imitere sine arvinger. Bevidst at opsøge originaliteten er det samme som at fornægte sin egen personlighed.

Den smag, der med et ubegavet modeudtryk hærger debatten, Post-Modernismen, adskiller sig kun fra Modernismen i materialevalget. Den klassiske modernist - hvis man har fantasi til at forestille sig en sådan fremtoning - vil formentlig definere sig selv, som een der uafladeligt træder op på sine egne skuldre, og den mere eklektiske komponist kan nikke genkendende til historien om den uanselige fuglekonge, der lettede fra ørnens ryg, da grænsen var nået, og derved satte ny rekord, et forehavende, der - indrømmet - smager mere af magelighed end det først skitserede projekt i analogien... Materialet? Det kan være lige meget! Enhver kunstner vælger vel det emne, der står hans hjerte og hjerne nærmest Hvis ikke, begynder det at lugte af fidus og beregning, og det er her, at en kompetent kritik er anvendelig. Det er mere end rigeligt, at der er blevet så langt mellem lytter og komponist. Der er intet behov for grøftegraveri indenfor metierens egen indhegning, og da slet ikke hvis tumulten går på smag, der ofte er en ærligere varebetegnelse for det mere artigt og dybsindigt klingende begreb ideologi. Det er blevet hævdet, at de fleste astronauter under deres kredsløb om vor jord, med et har fået proportionssansen rettet af i forholdet til timelige trakasserier. Det hjælper gevaldigt at komme på afstand af myretuen og lære at indse det ubetydelige i diskussioner om oktaver og treklange, og at musikhistorien altid har ført sine interne krige, er ingen undskyldning for ikke at arbejde for nedrustning. Den historiske nødvendighed. Går det automatisk fremad? Brænder morgendagens ved bedre i kaminen end det, der blev sänket igår? Ikke partout.

Når Pierre Boulez i et TV-interview påstår at han er færdig med fortiden, men kender den ud og ind, har han kun delvis ret. Selv Boulez er - som vi alle - nulevende fortid, hvis fremtiden skal have nogen mening som fænomen.

Alle parallelle linier forekommer os evigt sideløbende, men ender alle i s amme punkt i j ordens centrum og som Umberto Eco har iagttaget det under en vandring i et californisk voksmuseum (amerikaneme indtager jo jævnligt en ganske forfriskende uimponeret holdning til det europæiske kulturgods): ""... Mozart og Caruso ved samme bord med Hemmingway stående bagved, mens Shakespeare, med en kop kaffe i hånden, konvers-erer med Beethoven ved bordet ved siden af."" (Umberto Eco: Travels in Hyperreality. Picador).

III) DIKTATURETS MELODI

Er man født med traditionens guldske i munden, optræder man med større selvfølgelighed på arenaen som kunstner. Musikhistorien giver den mellem-europæsike komponist en medfødt borgerret til Elyseum i dåbsgave, et forspring, som det er vanskeligt at konkurrere med, hvis man har været så letsindig at vælge sine forældre i Danmark, Umguai, USA, Irland eller lignende udposter.

I visse ironisk krydrede kredse vil man vide, at en god komponist er en død komponist og han har værsgo' at være tysk! (Østrig er hermed påny indlemmet i Tyskland). Vittigheden tager sig flot ud over middagsbordet, men noget er der jo om snakken: kun en tåbe kunne drømme om at betvivle den tyske, klassiske musiks førerposition. At de vise mænd fra østerland Bartok, Stravinsky, Prokofiev og Shostakovich så faldt ind med døren og langede deres visitkort på bordet og bragte forstyrrelse i evighedsriget, er aldrig rigtigt blevet dem forladt.

Deres popularitet og berømmelse til trods, henvises de stadig fra lærerværelseside til særposter som rytmikere, folkemindesamlere, nationalrealister og stilkamæleoner. Stravinskys ledende position i dette århundredes musik bestrides af de færreste, men han er ærgeligt nok ikke tysker.

Linien fra Bach til Stockhausen og Boulez ( der i denne forbindelse er en god tysker) står stadigt i et romantisk, historisk-oplagt skær, og det er her at perspektivet sløres og hoveder fordrejes og sværmeri opstår.

Er en komponist i dag internationalt orienteret, betyder det ofte, at han har været en tur i Freiburg. At England, USA og Sovjet ligeledes kunne tænkes at byde på nogle kvikke penne, er blot eksempler på sidespor, hobby og særlingeri. Nu kan man dårligt bebrejde en tysker at han er tysk, - personligt er jeg ligeglad med om komponisten hedder York Holler eller Alfred Schnitke, to skikkelser der har ligeså mange fælles berøringsflader som Egon Weidekamp og en hus-Bz'er. Det er bolden der er væsentlig, ikke foden der sparker. Men det tidligere berørte kultur-enevælde hos centraleuropæerne optræder desværre ikke sjældent i skikkelse af en betonhovedet arrogance over for anderledes tænkende fra periferien.

Det er ubærligt at måtte påhøre en ung IRCAM-tilknyttet, i 1987, affærdige treklangen som ""banal"", hvad jeg oplevede under en ""pre-concert-talk"" i London i sommer. Det burde vække uro, når jeg på et ophold som gæstelærer i komposition i Tanglewood for et år siden, stødte på unge mennesker, der rødørede og svedende aflagde den bekendelse, at der forekom oktav-sammenstød i deres partiturer.

De gamle Boulez-bandbuller har f orkrøblet mere end en generation af komponister. Og terroren fortsætter:
I London fører den nyudnævnte leder af The Southbank Summer Festival Nicholas Snowman, som tidligere har været ved ERCAM, et sandt regimente i sit programvalg: kun Boulez-banderolerede komponister kommer til fadet og den ""konkurrerende"" Almeida-Festival, der er mere all-round orienteret, har måttet true med at gå til pressen for at stoppe Snowmans bestræbelser på at få kanaliseret al støtte ned i sin egen skuffe for derved at udsulte de vantro.

Det stråler ikke af frihedstrang og uafhængighed af tradition, og man bringer i erindring Ray Bradburys eksemplificering af selvbetydelighedens enkle filosofi, når han i Krøniker fra Mars lader Mars-kvinden spørge sin mand om han mener der kan være liv på planeten Jorden eller ikke, og han svarer: ""... naturligvis kan der ikke det. Der er alt for megen ilt!""

IV) DET MÅ HELST IKKE VÆRE RART

Det var som om en eller anden frygtelig djævel havde bandlyst al glæde i hvert eneste mir og føjel til, at selv den mindste forbedring, var det end ikke mere end at sømme et bræt f or et hul, sætte en blomst i vinduet, have et smil i øjenkrogene, skulle koste den, der gjorde det, intet mindre end livet. Sådanne steders liv syntes beregnet for væsener i gråsorte pjalter, med hovedet helt indsvøbt og mest lignende genfærd, stundom sad disse forkuede mørkevæsener sammenkrøbne oven på faldefærdige vogne, der næppe kunne hænge sammen ... Dette indtryk, som Halldor Laxness fik af Sovjetunionen i mellemkrigsårene, kunne tjene som billede på den uskyldige, forbipasserende menigmands opfattelse af livets gang i den ny musiks skyggerige.

Jeg har tidligere påstået, at vi har os selv at takke for vor forbenede søjlehelgenstatus og at man ikke skal klandre den klingende musik derfor.

Det er som om komponisterne har opgivet kampen rnod poppen orn publikums gunst, og kastet håndklædet i ringen i første runde, og istedet tilvirket et åndeligt fort af afvisning og askese i holdningen til omverden.

Jeg kan ikke tit nok - for at undgå misforståelser - hamre og banke fast at vi, som en mutation af den klassiske musikkultur, har så uendeligt meget mere i posen end rock og pop og punk og folk og funk, uanset arten af den musik vi skriver. De fleste af os, der har afholdt ""aftener"" i musikforeninger af forskellig beskaffenhed, men alle med det fællestræk at det er ikke-professionelle der møder op, vil have opdaget, atmytenom avantgardismens iboende utilnærmelighed er overdrevet indtil det løgnagtige. En løgn, der skal tjene til at opretholde komponisternes særstatus som lidende enegængere og intellektuelle kæmper, så ufatteligt langt foran deres bondske samtid, at enhver tanke om at tilsmudse sig med almindelig, fornuftig
reklamevirksomhed til produktets fremme, bliver betragtet med afsky som overløberi.

Det er god latin at elske det kedelige og anskue farverigdom med angst; noder udkommer i grå, hvide eller sorte varianter, pladerne går det bedre med, efter at den private markedsmekanisme er kommet ind i billedet, men ved de, i teorien, levende koncerter, værnes der med flid om mytologien gennem det absurde pro-gram-note-uvæsen. Jo mere snak og citeren filosoffer og dunkel teori-forherligelse, jo sikrere kan man føle sig mod forståelse fra de ikke-salvede. Da jeg fornylig skulle kommentere opførelsen af et af mine stykker ved Fylkingen i Stockholm, blev jeg bedt om at udfærdige, ikke en programnote, men en analyse, til trykning i programbogen; til brug ved en offentlig koncert! De fik naturligvis ingenting.

Der udkommer ikke en bog uden medfølgende reklame i teks t og billeder i dagspressen. Fjernsynet har litteraturpaneler og filmprogrammer men et mausoleum for gammel musik søndag eftermiddag og Musikhjørnet om onsdagen er et slags musikalsk Ikea for åndssvage.

Ny musik findes ikke; den er non-existent og ikke blot af navn. Taler man med folk af en rimelig kulturel og uddannelsesmæssig statur, er det påfaldende, at så godt som ingen har det fjerneste begreb om ny musik. Men de fleste kan på fingrene gøre rede for den seneste udvikling inden for litteratur, teater osv. Navne som Xenakis eller Ligeti, der for os indviede er faste institutioner, er absolut uden mening for andre. i det virkelige liv er begrebet ""ny musik"" synonymt med navne som Bruce Springsteen og Madonna, og den gængse forklaring på det er - typisk - at den rigtige ny musik er for vanskelig tilgængelig for almindeligt dødelige. Gu' er den ej, men den bliver gjort til det, med megen nidkærhed af selvtilstrækkelighedens og underholdningsangstens præsteskab, som vi komponister alle har part i, jeg selv ikke undtaget. Den calvinistiske gift er implicit i vor opdragelse til partiturvogtere. Vi kan således ikke tillade os på den ene side at jamre og pylre over manglende publikumstilslutning og på den anden side snerpe helt sammen til oblatstørrelse af bar fornærmelse over og frygt for at slå på tromme for os selv. Det lader sig ikke benægte, at DR's radiokoncerter fremfører den ny musik med en enestående hyppighed og entusiasme, men hvis man ikke ser efter i radioprogrammet eller har været til stede ved den forrige koncert, kan det være svært at vide hvad der foregår.

Enhver dansk førsteopførelse og udenlandsk nyhed, som bliver taget alvorligt af arrangørerne, kunne nyde samme offentlige bevågenhed som bøger og film hvis Musikråd og Kunstfond fik bevilget summer til at gennemføre et gigantisk reklamefremstød i form af husstandsomdelinger, omtale i TV-2 og avisannoncer. Den ny musik skal gøres attraktiv som fænomen, som en selvstændig kunstart, og lad bare banker og forsikringsselskaber komme til lommerne og punge ud.

Tiderne er desværre ikke til, at vi kan læne vore følsomme hoveder opad Moder Statsstøtte og lide på den evige, gratis tilførsel af mælk og honning, en service der i nogen grad har tilsløret blikket for realiteterne.

Et samarbejde mellem de statslige kulturorganisationer og private institutioner ville sikre en effektiv kontrol med pengenes fordeling og se til, at de private midler ikke alene går til musik, der ""kan betale sig"" og forhåbentlig være et værn mod kunstnerisk ""Berufsverbot"", den største fare ved privat sponsorering.

Årgang 62/1987-1988, nr. 04