Gå ind i det !

Af
| DMT Årgang 62 (1987-1988) nr. 04 - side 159-163

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Solo plade for ECM (bl.a. sammen med Marilyn Mazur);
Europa & Japan tourné med Georg Rüssel; opføre ""Billeder"" med Gävle symf. ork. og Trio: tourné med Trio (K.Knudsen, NHØP og P.M.) til Norge, Frankrig samt Europæiske sommerfestivaller; Ny LP med Trio; færdiggøre ""Alt er betydningsfuldt"" til Duo Concertante og en ny komposition til Scandinavian Brass Ensemble; solist og dirigent i ""Louisiana-Suite"" ved Skeppsholm Festv. i Stockholm; Dirigere komp. af Abdullah Ibrahim i DR; producere ny dansk/ svensk kormusik med Ars Nova - hvis vi skal nævne et par af Palle Mikkelborgs opgaver i det næste 1/2 år.
Netop hjemme igen efter en 16 dages tur med Trio til Japan blev der også tid til en snak med DMT's Jesper Beckman.

Hvad er det, der gør samarbejdet med Kenneth Knudsen og Niels-Henning Ørsted Pedersen så fascinerende for dig som musiker? I er jo meget individuelle og med ben i hver sin retning hvad angår stil.

De stilistiske forskelle er nok mindre end folk almindeligvis tror. Vi er temmelig meget på bølgelængde, både med henblik på hvad vi kan lide og i vores individuelle ønsker om udtryk. Men det er klart, at vi kommer fra lidt forskellige verdener. Første gang vi traf hinanden var vel i 73, hvor jeg lavede en stor koncert Mayas Slør, sorn i det mindste for mig var en slags milestone, et turning point. Til den lejlighed arrangerede jeg bl.a. noget af Kenneth's musik med ham som solist. Det var en af de første gange vi arbejdede virkelig intenst sammen. Kenneth mødte så Niels ved den lejlighed og de begyndte at arbejde sammen. De lavede senere en plade sammen. Senest vi var sammen før trioen var på Miles-projektet. Så fikjeg musikernes årspris i 1986 og skulle lave fire koncerter. Jeg fik den idé, at det kunne være fantastisk spændende at lave dem sammen med Kenneth og Niels helt akustisk, og Bo Stief og jeg ganske let elektronisk. Det blev meget vellykket - for os internt i hvert fald - så vi gik videre og begyndte gradvist at inddrage alt vores elektroniske grej. Da trioen havde premiere på Midt-Fyn festivalen, havde vi ingen idé om, hvad alt dette kunne udvikle sig til, udover at det føltes kreativt og rigt. Reaktionen var fantastisk positiv, så vi tænkte, at der måtte have været et eller andet i det, sorn rakte ud over de begrænsninger, vi selv umiddelbart havde følt. Så kom pladen Heart To Heart, der fik en pæn modtagelse, og siden har vi rejst rundt og spillet, senest en tur til Japan. Det er klart, at vi er forskellige, og at det ofte slår gnister, men sådan skal det jo også være.

Hvorfor stod koncerten i 73 som et vendepunkt f or dig?

Fordi jeg havde en følelse af, at de ting, der skete den dag, var afgørende for, hvordan jeg skulle prioritere i den næste tid. F.eks. gik det ikke godt med at dirigere det store opbud af solister, Big Band og Radio Underholdningsorkestret, som jeg havde fået lov til at sætte sammen i DR-regie, så ville jeg tage det op til revision.
Og gik det ikke godt med kompositioner, arrangementer og idé, så ville jeg også tage det op til revision. Jeg havde sat temmelig meget ind på at det skulle røre nogle hjerter, og rnåske fugte et øje. Ud over et par af Kenneths kompositioner, så var det stort set min egen musik, der blev spillet. Jeg havde skrevet musik til Garcia Lorca's New York digte, sorn Erik Mørk læste op. Det var en ""fusions"" idé på et tidspunkt hvor det måske endnu ikke var så aktuelt at tænke i de baner. Tanken i det var: Vi vil jo det samme alle sammen. Et elier andet sted, så føler vi, at vi vil det samme. F.eks. kan vi sidde i trioen og diskutere forskellige lydlige udtryk, og alligevel, så føler vi, at det er det samme vi vil. Og når vi føler at vi vil det samme, så kan vi også mærke, at responsen fra publikum bliver positiv. Det eneste, jeg ikke gjorde ved den lejlighed, var altså at spille selv.

Det var der ingen grund til at sætte på en prøve?

Måske turde jeg ubevidst ikke at sætte det på en prøve?!! Uanset, så blev det et slags vendepunkt for mig, og jeg tror også at det blev det for mange af de medvirkende, og måske også for publikum.
Jeg havde skrevet en lille tekst, som hed Mayas slør. Jeg var på det tidspunkt meget involveret i den Yogiske tænkning - hvad jeg stadig er, men det var ud af det, at jeg tænkte: Mayas slør, det er egentlig et fantastisk begreb. Illusionens slør, det der holder os adskilt fra - dybest set - den reelle verden. Illusionens slør, som man engang imellem i kunstnerisk sammenhæng kan få løftet og få en fornemmelse af, at nu kigger jeg ind i det virkeligt sande.

Det kan du bruge kunsten til?

Bruge og bruge ... man kan ihvertfald opleve det igennem kunsten. Jeg tror ikke, at man bevidst kan sige, nu vil jeg opleve at løfte sløret, og se ind i den verden. Det kan også være naturoplevelser, eller andre oplevelser, som gør at man pludselig fornemmer, at nu står jeg ansigt til ansigt med the real thing, at nu er det virkeligt: Her står jeg overfor den rå sten, den virkelige sten. Der er ikke gjort noget, for at den skal komme mig ved.

Ville du kunne lave sådan noget igen?

Nårjeg ser tilbage på de ting jeg har lavet, så har der været mange større suiter eller mangedelte ting, som blev afviklet uden ophold. Der har altid ligget en kontinuitetsfornemmelse i det. Det skulle lyde som om det altid havde været, og det skulle slutte, som om det altid ville være. Men jeg er nok holdt lidt op med det. Jeg lærte noget af at arbejde med Miles Davis i Aura, som jeg komponerede til hans Sonningpris overrækkelse. Jeg ved ikke om han direkte lærte mig det, eller om jeg bare kom til at opleve det stærkere, fordi projektet var så stærkt, så hudløst. At dumme sig der, ville virkelig være at dumme sig. Derfor står de oplevelser måske lidt stærkere. Når jeg ser tilbage, så oplevede jeg det mærkelige, at jeg havde overset en masse kvaliteter i de små ting, som aldrig fik lov til at blomstre. Nok skal man komme imøde, men man skal heller ikke o verf use. Idag går jeg måske over i den anden yderlighed, hvor pausen, det enkle, frygten for at skulle røre ved folks følelser, slet ikke er der mere.

Du gav ikke rum nok?

Jeg gik for hurtigt videre, og så videre igen, og videre... Der var det at jeg hos Miles oplevede, at de ting, der var de mest enkle, også var dem, der gav musikerne mest frihed, f.eks. Miles, som kreativ kunstner par excellence, altså den store lyttende kunstner. Ikke den intellektuelle kunstner, der analyserer hvad det er jeg har gjort, men ham der sætter sig tilbage og lytter til lyden og siger: Hvad kan jeg gøre ved det, hvor kan jeg placere mig, og så begynder han at spille over det. Det var en meget fin erfaring, som jeg tror har dybe rødder helt ned i... f.eks. talte Takemitsu (se DMT nr. l 1986/87) om stilheden, som altings moder, og lyden som energien, faderen, der tilsammen giver helheden. Det oplevede j eg med Miles stærkere end j eg havde oplevet før. I den nærmeste fremtid skal jeg lave et solo-projekt for det tyske pladeselskab ECM, bl.a. med Marilyn Mazur, hvor jeg vil bruge nogle af de ting, som jeg har komponeret i sin tid, og som slet ikke har fået den attention, de har krav på. Jeg har lavet så utroligt mange ting, som bare er blevet trykket ned.

Nu siges du jo, at være autodidakt. Hvad var dit udgangspunkt?

Jeg begyndte der hvor udviklingen var på det tidspunkt. F.eks. med henblik på orkestrering og arrangement var det Gil Evans, Messiaen og Charles Ives f.eks. The Unanswered Question, som jeg hele tiden vender tilbage til. Den minder mig om de ting Miles spillede på det tidspunkt - Kind of Blue og Milestones -kryds-elveren eller hvad vi skal kalde det. Bartoks strygekvartetter husker jeg også som fantastiske. Jeg begyndte f.eks. ikke med traditionel jazz. Og jeg lyttede næsten ikke til Be-bob. Af trompetister lyttede jeg til Clifford Brown og Booker Li ttie, hvis helt fantastiske udtryk gjorde et dybt indtryk på mig. Og Miles selvfølgelig. Og Chet Baker pågrund af hans fantastiske klang. Det klanglige aspekt har altid interesseret mig meget. Det var måske grunden til, at det var svært for mig at finde en lærer. Jeg gik til et par og fik nogle råd, men da jeg virkelig skulle finde, da måtte jeg finde det alene. Det er ikke til at forklare, hvad det er man søger efter. Og forsøger man at forklare det, så får man nogle direktiver, som bare ødelægger det, for man kan jo ikke forlange at de skal vide, hvad det er man sidder og vrøvler om! Det er først senere Ellington's geni er gået op for mig. Armstrong's geni er også først gået op for mig senere.

Hvad var det for en tone i trompeten, du søgte?

Det er jo præcis det, der er så svært at forklare. Men jeg kan huske, at da jeg hørte When Lights are Low med Miles på den gamle kvintet plade Cookin, der tænkte jeg: Tak skal du have, der er den! Der er den klang somjeg synes er smuk og rigtig. Jeg fik lidt af den samme fornemmelse, da jeg hørte de meget specielle kvartetoptagelser med Chet Baker fra før han røg ind i sine kriser. Det, der har interesseret mig, er der, hvor man går på tværs af instrumentets egentlige natur, der hvor der er modstand. F.eks. har jeg igennem mange år spilletpå en gammel Martin, der er blevet repareret igen og igen. Den vil ikke altid rigtig det jeg vil og er sur og tvær. Så kikser den, og så vil 2. ventilen ikke ... Altså, der er en modstand, som hvis man
behandler den ordentligt og er god ved den, så får man utroligt meget tilbage. I modsætning til nogle af de - efter min opfattelse - strømlinede nye produkter, som er fantastisk let spillelige, men hvor man ikke får den modstand tilbage. Der hvor der opstår modstand, der opstår også glans. Vi er ikke mindede til at tingene skal gå for let, fordi vi skal lære.

Modstanden sætter krav til koncentrationen?

Og netop den koncentration har i sig kernen til opmærksomhed, og opmærksomhed har måske igen i sig kernen til kreativitet, der måske igen kan lede til en form for afklaring, der måske kan lede til et bedre menneske.

Og som improvisator, hvad er det da, du søger?

I den verden jeg har befundet mig i, der har det f.eks. været vægten lagt på det klanglige, på ro, et bestemt harmonisk system, der udspringer af det modale, og senere går over i et andet udtryk. Nu er det efterhånden sådan, at jeg spiller meget med elektroniske ting. Det er som pludselig at få de store vidder indenfor ens lille verden. F.eks. at arbejde med ekko var for mig en fantastisk ny ting. I øjeblikket arbejder jeg temmelig meget med lang efterklang. Det at kunne sende tingene ud. Det er en vidunderlig ny farve. Men jeg spiller også meget gerne akustisk, og forsøger at sætte de to verdener sammen.

Da du nævnte dit solo-projekt med Marilyn Mazur, kom jeg straks til at tænke på Coltrane-Ali's ""Interstellar Space"".

Det er selvfølgelig også rigtigt. Men nu har jeg ikke hans udtryk, hans verden, hans desperation. Jeg spillede i en trio, bara Jon Christensen, trommer, Terje Rypdal, guitar, og jeg, hvor Jon og jeg mange gange spillede i lang tid helt alene - meget befriende. F.eks. i modsætning til det vi laver i trioen, hvor alt på en måde er baseret på klange, og hvor hele det fantastiske frekvensområde som trommerne dækker er frigjort. En gang rundt på trommerne og alle frekvenser er dækket En af mine kæpheste i tidens løb har været: Lad os få renset ud i trommerne. Hvorfor skal der sidde én og konstant slå på et stykke metal? Trommeslagerne må begynde at tænke sig om!

Begynde at arbejde klangligt?

Netop, det er jo en fantastisk udfordring. Marilyn er inde på noget med syndrums og samplede lyde, som tiltaler mig meget. Jeg føler nu, at der er kommet en tid, hvor det kunne være dej ligt, hvis de sagde: Så nu kan vi så meget, der er så mange muligheder, lad os så prøve at integrere det i den klanglige verden, som de andre også arbejder med.

Fri improvisation interesserer dig ikke!

Jeg ved ikke hvor frit det er. Det er jo bare valgt på en anden måde. En af mine venner, en Schweizisk komponist, fortalte engang, at Boulez havde sagt, at det var så mærkeligt, at de kaldte det improvisation, for det er det jo slet ikke. Det er noget de har lært hjemmefra. Det giver bare muligheden for at stå lidt frit, fordi ingen kender det på forhånd, men i virkeligheden, så er det fraser lært hjemmefra. Og det er jo fuldstændig rigtigt. Det er ikke et nedskrevet forlæg, som du reproducerer, men du reproducerer en verden, som du konstant er meget tæt på. Det er et bestemt udtryk, der bare har andre principper, bl.a. fordi det er knyttet til person-instrument.
Hvordan skulle det kunne være andet. Du kan ikke være anderledes i aften, end du var i morges. Du kan være mere eller mindre inspireret, dvs. du kan være mere eller mindre god til at sætte fraserne sammen. Du kan have øvet dig så meget, at den idé, der kommer: Jeg vil gerne ramme det høje a, så rammer du det høje a, for i det øjeblik du ikke rammer det, så er der et brud inde i dig selv.

Hvorfor ikke forberede sig ordentligt hjemmefra, og finde den bedste løsning en gang for alle?

Der er en anden ting man heller ikke skal glemme, og det er, at det materiale, som man arbejder med, jo i høj grad lever af det, der bliver gjort ved det. Det lever jo ikke bare af at blive spillet Det er jo ikke et materiale med så stort et indhold, at det kan leve uden at der bliver gjort noget ved det. Materialet er set i den vinkel i sig selv mere begrænset end en Mozart symfoni, hvor det hele er gennemtænkt meget nøje på en anden måde.

Er det så en fordel med et neutralt materiale?

Det kan man jo ikke få. For man må gå ud fra, at det udtryk, man søger, vel er det, som svinger i ens sind. Du kan jo ikke løbe fra dit udtryk. I hvert atom er der indbygget en æstetik, fordi mikrokosmos er som makrokosmos. Der er en æstetik, der stræber mod noget bestemt hele tiden, i os alle sammen. Dvs. at man godt kan stræbe uden at være klar over at man stræber. Sagt på en anden måde, man kan vel ikke undgå at stræbe, man kan ikke undgå at leve. Derfor kan man ikke undgå at reflektere, hvordan de andre reagerer på ens udtryk. Og derfor er det jo ofte at man bliver fanget imellem ikke at vide: Hvor er jeg selv, og i hvor høj grad er jeg dem. I hvor høj grad er det dem, der bestemmer, i hvor høj grad er det jeg, der bestemmer. I hvor høj grad forsøger jeg at gøre det, som de kunne tænke sig, at jeg skulle gøre. Eller er jeg i virkeligheden den, jeg giver udtryk for nu. Jeg har jo f.eks. aldrig været rigtig god til jazz. Jeg er ikke jazz-musiker, og har aldrig været det, selvom jeg har fået titlen! Det jeg har været god til, har været der, hvor det ikke var jazz, hvor jeg selv følte, her gør jeg noget som er mit, som ikke har været gjort før. Og så kan jeg sige, når der er nogen der siger: Ih, hvor du spillede godt, der kan jeg sige: Jamen, der gjorde jeg ikke noget, der var mit. Der gjorde jeg noget jeg delvis har lært, eller opøvet nogle faciliteter til at gøre, altså mere reproduktiv end produktiv.
Det er selvfølgelig en indre interessant meditation, som også gælder mennesket i almindelighed. I hvor høj grad er vi et produkt af det, vi mener andre godt kunne tænke sig at vi skulle være, eller har vi været det igennem og siger, det er meget godt ikan lide mig, for det er også sådanjeg gerne vil være, det er også sådan jeg gerne vil spille. Derfor tror jeg ikke at man bare kan sige, at man kunne lære nogle fraser hjemmefra. Jeg kan huske, at jeg engang hørte nogle koncertoptagelser med Miles fra 61, hvor han står og roder med de samme ting hver aften. Det er næsten det samme han står og arbejder med.

Koncerten bliver så som en åben prøve?

På en hvis måde. Det er musik på samme måde som den komponerede. Det er bare det, at den komponeres nu, og den skrives ikke ned. Nogle af processerne er offentlig tilgængelige, og det kan give nogle fantastiske oplevelser. De har det samme udgangspunkt, og det er de samme regler.

Hvorfor tror du, at forsøget på at integrere improvisationer i partiturmusikken er mislykket?

Jeg tror, det hænger sammen med at uddannelsen i høj grad er koncentreret på hvordan og ikke hvorfor, l improvisation, det er jo hele tiden hvorfor, og så bagefter hvordan. Jævnfør f.eks. med da man begyndte at arbejde med improvisationsmusik på konservatoriet, før de fik deres eget Da var det straks noget med at lægge det i nogle rammer, for at forstå det, uden at være klar over, at det eneste man ikke kan gøre, det erjo netop atlægge det i rammer! Hvad er det, der f.eks. karakteriserer Gil Evans. Gil Evans kunne ikke holde en Clinic. Han kunne ikke sætte sig ind og dirigere et tilfældigt big band, så det kom til at lyde tilnærmelsesvis så godt som deres daglige leder. Gil Evans ville ødelægge det, og de andre ville sidde hovedrystende og tænke, hvad i himlens navn, er det virkelig ham vi har hørt på plade. Sådan en som Gil Evans er altså afhængig af folk med den kreativitet eller hvorfor-fornemmelse, ellers går det helt galt. Jvf. Ellington og hans håndplukkede orkester. Han vidste, at skrev han til den og den, så behøvede han kun at skrive det og det. Stod der C7, så vidste han, hvad han fik. Men den går jo ikke indenfor den anden retning. Jeg kan godt forstå rent administrativt, at man må forsøge at sætte det i kasser, men sådan er den musik ikke, sådan er den tanke ikke.

Du stiller dig altså skeptisk overfor hele ideen om et konservatorium for improvisationsmusik ?

Lidt. Jeg tror mere, jeg hælder til det, som Harry Partch skriver i sin bog, at det vigtigste man kan lære dem, det er at stille spørgsmål. Simpelthen, spørgsmål på spørgsmål: Hvad er det for noget det her? Hvad er det vi laver? Hvorfor er vi her? Hvad er det for en teori? Hvorfor den akkord? Hele uden stille spørgsmål, og så naturligvis prøve at få nogle svar på det, altså f å nogle svar i sindet. Stille nogle faktiske spørgsmål, og så reflektere dem ind i sindet. Al den musik vi beundrer kunne den overhovede nogensinde være opstået under disse omstændigheder, som vi har nu. Det er jo det, der er hele sagens kerne, nemlig at man forsøger at introducere en musik i en form, hvor den aldrig nogensinde kunne have opstået. Jeg siger ikke, at det er forkert. Det er bare fuldstændig tosset, at man skiller det ad. Der er jo ikke noget mere vitalt end Stravinsky s Sacre. Jeg kunne godt tænke mig at få lov til at være med og spille det stykke. Selvfølgelig, at gå til kapellets prøver og sidde - wauv - med partituret. Hele improvisationskon-servatoriet burde sidde der, måske i højere grad end at gå i en dub. Det tror jeg ville give mere, fordi ens udtryk under alle omstændigheder ville have godt af de impulser.

Det tredie, der ikke får plads nogen steder?

Det er præcis dét, man ikke kan planlægge. Det, der bare opstår. Det går man glip af, når tingene splittes op. Det ville være oplagt, at f.eks. en Per Nørgård også snakker hos dem og at Gil Evans kommer til at sidde og undre sig inde i midten hos de andre. Gil Evans sagde bare: Prøv at bytte stemmer, og så smagte han på det: Ah, ja - ja, hold det indtil videre! Rolf Erikson fandt engang en alt-sax stemme mellem sine noder, så han spurgte: Skal den transponeres? Nej, fordi det lød fantastisk godt, der hvor stemmen lå. Jeg kunne tænke mig, at man forstod den navlestreng, at alting hænger sammen. Der er et hvorfor til ethvert hvordan, og det hvorfor er i denne her forbindelse fantastiskt vigtigt. I enhver situation er der et lag ovenpå, der siger, at alt er OK. Kommer du op til et meget højere lag, så er der igen et princip ovenover, der hedder: Sæt dig bare ned og vær rolig, for alt er OK. Selv i den mest intensive kreative situation er der en lille indre stemme, der siger: Bare rolig, alt er OK. Eller, det er ikke vigtigere end dét. Eller, der er noget, der er vigtigere.

Det er kernen i improvisationen?

Ups... i selve det kreative. Det vokser i virkeligheden ved at få at vide at alt er OK, og at det er ikke større end det, det er.

Alt er vilkårligt?

Nej, så har du misforstået det, nårjeg siger, at alt er OK. Jeg siger ikke, at alle toner er OK. Det er ikke det jeg mener. Det er filosofisk, at alt er OK. Tro på dine tanker, tro på det du føler, du vil gøre nu. Lad være med at være angstfuld, lad være rned at være bange for det. Hvis du føler at tonen a er den rigtige, så prøv den, fordi den tone er ikke vigtigere end dit liv. Det kan kun forstås filosofisk ovenfra. Det er én der sidder ovenpå syvende chakra og siger til dig, orn du så spiller a i en f-mol, så bare tag det roligt, verden går ikke under af det, fordi der er mønstre der er vigtigere end det. Det er kun på vej, det er ikke den sidste tone du spiller. Og gud er større end alt, fordi gud er alt. Vi kan nogle gange rnure os inde i en kreativ illusion om at det, der sker netop her er det aller vigtigste.

D u sagde, vedrørende Miles besøg, at hvis du havde dummet dig i den sammenhæng, så havde du dummet dig for alvor?

Ja, for havde jeg ikke fået det at vide derfra, så havde jeg jo ikke vidst det. Der vids te jeg, at jeg virkelig ville have kunnet dumme mig. Derfor blev det betydningsfuldt. F.eks. havde værket været noget lort, så kunne det nok være, at jeg skulle et par lag højere op, forstået således, at så havde jeg virkelig fået en dyb besked. Ligesom f.eks. koncerten med Mayas slør, hvor jeg tænkte: Her er tingene meget vigtige. Stadig under devicen, at intet er vigtig t, eller at alt er lige vigtigt. Jeg føler selv, at samtidig med at jeg udvikler mig musikalsk, så udvikler jeg mig menneskeligt Der er jo ingen af os der kommer ind som færdige Buddha'er og så dykker ned i musikken. På samme måde lærer vi jo også samfundets mekanismer at kende. Man skal bare vide, og det er næsten Miles egne ord, at i det horisontale, der ser verden sådan ud, men i det vertikale, der er det fuldstændig ligegyldigt. Det tror jeg, der er mange kunstnere, der er knækket på. De har ikke kunnet få placeret ånd og materie rigtigt Jeg siger: Gå ind i det! Det samme siger Miles: Go f or it! Picasso gør det, Miro gør det ... maler i vandkanten og går igen. De ved, at sådan er det Mange siger: De forstår mig ikke, så vil jeg ikke have noget med dem at gøre. Men sådan kan man jo ikke drive sommerteater. Man skal ikke være bange for at gå ind i verden, fordi der er hele tiden et overordnet princip, der holder tingene sammen.

Årgang 62/1987-1988, nr. 04