Berio som musikdramatiker

Luciano Berio er en komponist, som gerne lader sig interviewe, og interviewene falder i en tæt strøm helt tilbage til begyndelsen af halvtredserne. Ordlyden af Berios kompositoriske ""credo"" er i disse nogenlunde enslydende og følger i store træk følgende citat fra 1975:

""Komponisten må se tilværelsens mangetydighed i øjnene... og finde begreber som er så tilstrækkeligt åbne, at de giver mulighed for at udvælge, forarbejde og kombinere virkelighedens mange aspekter, eftersom han altid må have i baghovedet, at enhver signifikant musikalsk idé ikke er resultatet af en ny-positivistisk fremgangsmåde, men et system af materialets gensidige relationer"".

For Berioomfatterkompositionsprocessen på ægte post-modernistisk vis udvælgelse, forarbejdning og sammenføjning af kendt materiale, af ""urent"" materiale fra det musikalske supermarkeds masseudbud af varer. Han komponerer bevidst med -og ikke mindst imod - materialets konventionelle musikalske indhold. Målet er for Berio at skrive en musik, som er ""autentisk"" i den forstand, at den med sit brede spektrum af musikalsk materiale afspejler tilværelsens kompleksitet, og som kommunikerer direkte i og med at den skaber nye- og for hvert enkelt værk unikke-perceptionsbaner. Disse tankesæt og komposi-tionsmåder ligger også til grund for Berios seneste mest markante værker sceneværkerne.

De sceniske værker

Indenfor det sidste tiår har ikke færre end 2 sceneværker haft deres uropførelse: La vera storia (1982) og Un re in ascolto (1984). Et tredje er undervejs som skal uropføres i 1989 i Paris - 200 året for den franske revolution- i anledning af åbningen af et nyt operahus på Bastille-pladsen. En oversigt over Berios sceneværker ser således ud:
Allez hop (1952-1953/1959) libretto: L Calvino
Tre modi per sopportare la vita (1953) libretto: R. Leydi
Passagio (1962/63) libretto: E. Sanguineti
Laborintus II (1965) libretto: E. Sanguineti
Opera (1960-1970/1977) libretto: U. Eco, F. Colombo
La vera storia (1977-1978/1982) libretto: I. Calvino
Un re in ascolto (1981-1983/1984) libretto: L Calvino

Der er mange og klare forbindelseslinjer mellem de 3 sidste sceneværker. De er alle såkaldte ""azione musicali"", d.v.s. musikalske ""aktioner"", som foregår på en operascene. Fælles er også en forholden sig til den traditionelle opera, ikke mindst i ""Opera"" (titlen er ikke som man kunne tro en genrebetegnelse, men derimod en pluralisform af det latinske ""opus""). Om genren som sådan siger Berio: ""Selv er jeg ikke særligt interesseret i opera, fordi opera er en fastlåst og historisk form. Men musikteatret interesserer mig. Det er derfor jeg arbejder med at få teatrets og musikkens former til at fungere sammen i værker, hvor musikalsk form har kraft til at organisere dramaturgien. Tidligere, altså i traditionel opera, var det anderledes. Man havde en historie at fortælle, og denne dikterede mere eller mindre formen inclusive den musikalske udvikling. Men idag -og dette har rødder tilbage til Wagner - er musikken blevet den vigtigste faktor i musikteatret, det centrale konstruktive element""

Der er altså tale om musik, som visualiseres via en ""handling"". Derfor er der heller ikke tale om en egl. libretto i traditionel forstand.

Librettisten er for såvel La vera storia som for Un re in ascolto Italiens store nu afdøde forfatter Italo Calvino. Berio fremhæver hos Calvino hans på samme tid totale mangel på kendskab til musik og så de utroligt klare og betagende musikalske former og strukturer i hans forfatterskab. Calvino siger om sit samarbejde med Berio: ""Han fortæller mig, hvad han vil have, og jeg giver ham så en tekst. Den blander han med tekster, som han selv eller andre har skrevet og giver mig det så tilbage igen til omarbejdelse. Men idet store hele er librettoen af Berio. Så på samme måde som han behersker kunsten at anvende forskellig musik fra forskellige traditioner og præger det med sin ""håndskrift"", på samme måde giver han de skrevne brudstykker sin håndskrift."" La vera storia, den sande historie, er en ""azione musicale"" i 2 akter. I forlængelse af Berios grundlæggende princip med at komponere med kendt associacionsindhold bør det ikke undre nogen, at det tekstlige forlæg er Verdis Trubaduren. Både librettist og komponist benægter imidlertid hårdnakket, at der er tale om en egl. handling, derimod om et fragmentarisk ""indhold"". Forløbet er ikke kontinuerligt, personerne har ingen individuel psykologisk tegning eller udvikling. Der forekommer poetiske billeder, lyriske s temninger, som skaber frie rum, hvori enhver via ""sin egen sande historie kan fylde egne associationer "". I flg. Calvino er den sande historie aldrig hvad den synes at være. Bag den findes en historie som er endnu mere sand. Operaen handler om denne forskel: enhver histories skiftende ansigter, ambivalens og flertydighed.

Historien fortælles i første akt. 2 ""cantastorier"", som får en til at tænke på det Brechtske musikteater, synger og kommenterer i 6 ballader, hvad der sker på scenen. Anden akt bringer ikke nogen ny tekst, tværtimod genoptages librettoen fra første akt næsten ordret. Der stilles spørgsmål om enhver histories identitet, som sluttelig gøres til et spørgsmål om menneskets identitet. Den musikalske og sceniske fysiognomi forandres derimod fundamentalt., omend den bygger på samme musikalske materiale. Den musikalske struktur er friere, og stilen mere deklamatorisk. Hvor første akt rummede 21 ""numre"": solo-arier, duetter, terzetter og kor - operaens arketyper - er anden akt præget af store kortableauer.

La vera storia er en paradigmehistorie på det 19. århundredes italienske operas elementære følelser og konflikter. Den former sig som et musikdramatisk essay, i hvilken genren reflekterer over sig selv, en opera hvis sujet er opera med dennes former og formler, temaer, gestik, som her på samme tid præsenteres og analyseres.

I Un re in ascolto, en konge lytter, findes der 3 forskellige tekstforlæg: Shakespeares Stormen, Audens The sea and the mirror - A commentary on Shakespeare s The Tempest"" og endelig Friedrich Wilhelm Gotters - god ven af Goethe -bearbejdelse af Stormen, syngespilslibrettoen Dz'c Geisterinsel. Teksten skifter mellem italiensk og tysk. ""Operaen"" er i 2 akter. Hovedpersonen, teaterdirektøren Prospero er den som lytter, til sit eget liv, til sin vision om et teater, som findes uden for hans eget teater. ""Et jeg som jeg ikke kender synger. Synger den musik som jeg har glemt, og som jeg så gerne ville synge"". Imens holdes der prøve på Stormen. Prospero fortaber sig mere og mere i sin indre lytten og mister efterhånden grebet om prøveforløbet. Langsomt sker der en identifikation med Shakespeares Prospero. Grænsen mellem det indre og det ydre rum, mellem fiktion og virkelighed nedbrydes. Virkeligheden som fiktion og fiktionernes virkelighed går over i hinanden. Handlingen kulminerer i det øjeblik, hvor grænsen mellem lagene nedbrydes: Prospero dør, prøven er forbi. En ominstrumentering af Shakespeare, som er helt i overensstemmelse med et af de mest citerede passager fra Stormen: We are such stuff I As dreams are made on, I and our little life I is rounded with a sleep. Det formdannende princip for dramaturgien er den kontraster-ende vekslen mellem drømmeagtige, introverte afsnit svarende til Prosperos indre monolog og så de brogede og ekstroverte teaterscener. Denne dramaturgiske kompleksitet afspejles i det musikalske forløb, hvor man finder en konstant flerlagethed. Ethvert lag bliver omgående kommenteret og gennemtrængt al et eller flere andre lag. Herved opstår den for Berio så typiske udveksling mellem vokal- og instrumentalklang, og hvad man kunne kalde for en udtrykslagenes polyfoni, som også genfindes i en lang række andre værker.

Sequenza-rækken

Det dramatiske element spiller også en afgørende rolle i den gruppe af solo værker, som Berio har kaldt for sequenzaer. Berio præciserer, at titlen ikke har nogen forbindelse med middelalderkirkens sekvenser, men skyldes at disse stykker er baseret på sekvenser af harmoniske forløb og forskellige typer af instrumental ""aktion"".

Berio begyndte på sin sequenza-række i 1958 med Sequenzafor fløjte. Så fulgte sequenzaerne for harpe, kvindestemme, klaver, basun, bratch, obo, violin, klarinet/altsaxofon, trompet, samt sequenza nr. 11 for guitar fra 1988.

Sequenzaerne er en slags etuder i den forstand, at de udfordrer solistens virtuositet, overskrider instrumentets traditionelle udtryksmuligheder og så at sige fremtvinger nye spillemåder. Men det er også etuder i kompositorisk forstand: Hver sequenza har sin specielle problematik, som gerne er af instrumentspecifik natur. I alle sequenzaerne er det gennemgående princip, som vi også så det i de føromtalte sceneværker, modstillingen af forskelligartet materiale og forskelligartede musikalske ideer. Eksempelvis drejer det sig i harpesequenzaen om at forene europæisk og sydamerikansk harpestil; i violinsequenzaen udspilles der en konflikt mellem kromatisk og diatonisk materiale og i klaversequenzaen modstilles akkordisk og figurativ artikulation af samme tonemateriale.

I samtlige sequenzaer beskæftiger Berio sig med muligheden for at skabe et dramatisk forløb baseret på overraskende og gerne lynhurtig manipulation af forskelligt materiale og forskellige artikulationsformer. Det dramatiske element betones ikke blot ved Berios udnyttelse af det musikalske materiale, men også i forholdet musiker/instrument, mest markant kommer dette til udtryk i Sequenza V for basun. Solisten taler og synger i sit instrument samtidigt med at han spiller. Der udspilles et drama med solisten (hvis bevægelse og mimik spiller en væsentlig rolle), hans instrument ( som ved brug af dæmperen nærmest taler) og hans stemme (derforvrænges gennem instrumentet) som aktører.

I sequenzaerne skaber Berio et lineært kondensat af en (ikke eksisterende polyfon struktur. Sequenzaernes følge af kvalitativt forskellige tidssegmenter danner hvad man kunne kalde for en successiv polyfoni. Ved den hurtige skiften mellem karakteristiske artikulationsformer og genkendelige strukturer m.v. omskabes den successive polyfoni for lytteren til et musikalsk rum, hvor det forskellige materiale så at sige er samtidigt til stede. Ud fra denne betragtningsmåde er det forståeligt, at en række af sequenzaerne er blevet udarbejdet til polyfone værker for større besætning.

Berio har ikke føjet noget afgørende nyt til på det idémæssige plan siden hovedværket Sinfonia fra 1968. Hans ""credo"" står stadig ved magt og han betjener sig af et - igennem ca. 20 år -velkendt tonesprog. Udforskningen af det musikalske materiale med henblik på fornyelse af det musikalske sprog indenfor traditionelle ""syntaktiske"" rammer står stadig i centrum. Men der er kommet øget interesse for et begreb, som altid har været noget ganske centralt for Berio, nemlig det gestiske. Og her skal man nok gå tilbage i tiden - til 1953 hvor Berio var blevet ansat ved den italienske radio. Han producerede filmmusik og lydkulisser til hørespil eller komponerede tekst- og lydmontager. Berio fik stor træning i at opbygge støjkomplekser af typen ""let regn"", ""stærk blæst"", ""klagende menneskemængde"" osv. Ikke sådan at de nødvendigvis altid var naturtro, men til gengæld besad de den størst mulige suggestionskraft. Og ikke mindre vigtigt: Berio fik opbygget et kartotek over (ikke sproglige) vokale og instrumentale effekter og affekter. Den udtryksintensitet som han herved opnåede havde en éntydighed i så høj grad som dette synes muligt. Et udtryk af denne karakter, altså et (næsten) entydigt udtryk for et afgrænset affektområde kunne man kalde for en vokal eller instrumental gestus. Skærpelsen af koncentrationen om det gestiske hænger tillige sammen med en større knaphed i materiale og en langt mere konsekvent ""brug"" af dette. Dette forhold er tydeligt i såvel de seneste musik-dramatiske værker, j vf. La vera storia hvor anden akt ikke bringer nyt stof, men bearbejder første akts materiale, som i de føromtalte orkesterværker. Der er en langt mere beskeden anvendelse af musikalske citater og henvisninger, og alt i alt finder man hos Berio nu et langt mere samlet og koncentreret klangbillede end i tidligere værker.