Cecil Taylor

Af
| Årgang 62 (1987-1988) nr. 05 - side 210-215

Cecil Taylor er U.S.A.'s eneste kendte avantgarde- og freejazz-pianist idag. Der har ganske vist været andre pianister der har været inde og vende på området som Lenni Tristano, Paul B ley, Chick Corea og Keith Jarret Men det har enten været strejftog eller en periode, som atter er forladt til fordel for mere konventionelle udtryksformer. De nævnte har dog boret dybere i denne musikform end folk som Joanne Brackeen, Don Pullen og Yusuke Yamahitaforhvemdetkun har væretoverfladisk flirt og i værste fald klovnerier.

Ingen amerikanere har været så konsekvente og vedholdende som Cecil Taylor, der med stor autoritet har fastholdt og videreudviklet sit musikalske univers lige siden sin første udgivelse ""Jazz Advance"" (Transition 1955). I modsætning til Europa, hvor en lang række pianister har taget dette sprog til sig og gjort det til sit eget. Som f.eks. Irene Schweizer, Alexander von Schlippenbach, Keith Tippett, Fred van Hove, Vyacheslav Ganelin, György Szabados og Per Henrik Wallin. Folk som sjældent eller aldrig optræder i Danmark. Cecil Taylor er født i 1933 i New York City og gik i 4 år på New England Conservatory i Boston. I begyndelsen af 50erne spillede han med forskellige orkestre og solister og i 1955 med egen gruppe med Steve Lacy, sopransax, Buell Neidlinger, bas, og Dennis Charles, trommer, og indspillede ""Jazz Advance"". Det var først i 60erne at Taylor fandt ligesindede, nemlig Jimmy Lyons, altsax og Sunny Murray, trommer, som gav gruppemu-sikken identitet og retning. Lyons spillede i Taylor's grupper til sin død i 1986. Den første udgivelse med gruppen er

bemærkelsesværdigt nok indspillet i København, Live At The Café Montmartre (Debut 1962).

I løbet af tresserne arbejdede Taylor mest med større grupper i ""The Cecil Taylor Unit"". Ekkehard Jost har i bogen Free Jazz (Graz, 1974) gennemgået forløbene Enter Evening og titelnummeret fra LP'en Unit Structures (Blue Note 1966). En artikel som også går tæt på ""Unit""s musikalske opfattelse og udtryk og som jeg vil anbefale, da det følgende skal koncentrere sig om solopianisten Cecil Taylor.

I 70erne begyndte Taylor at spille solokoncerter og blandt de vigtigste udgivelser kan nævnes Indent (Freedom 1973), Silent Tongues (Arista 1974), Air Above Mountains. Buildings Within. (p Tifrl976),Fly!Fly!Fly!Fly!Fly!(MPS 1980) og For 0//m(Soul Note 1986). Samtidig har han lejligheds vist arbejdet i grupper, bl.a. i nye udgaver af ""Unit"", men også i duoer som den flotte Historie Concerts (Soul Note 1979) med trommeslageren Max Roach.

Cecil Taylor har kun gæstet Danmark to gange siden den legendariske gruppe med Murray og Lyons i 1962; i 1969 og 1981, begge gange med grupper.

Taylor' s plader har stort set kun været tilgængelige som special-import og findes i mindre udvalg på landets musikbiblioteker somet""must"", ligesom Taylor altid omtales i nyere j azzhistorie. Men hvis man ikke har haft specielle grunde til at opsøge denne uomgængelige musiker, er det altså ikke een, man støder ind i ved et tilfælde. Men selvom han er kendt af få, står han alligevel som et fastslået referencepunkt, forjazzkritikere. Det er irnidlertid sjældent at referencen går på den musikform eller musikalske idé som Taylor står for. Det er mere de udvendige sider af hans spil, der tænkes på - de synlige og overfladiske elementer som brugen af underarme eller knytnæver, der begge har toneclustret som klangligt resultat Inddragelsen af disse elementer betød ved avantgardemusikkens udvikling en udvidelse af instrumentets klangmuligheder og et opgør med hierarkiet i jazzgruppen. Man brød de stive borgerlige rammer jazzen var havnet i med en vild voldsomhed, som ville have kroppen tilbage i jazzen. Men iøvrigt er det ret sjældent at netop Cecil Taylor benytter sig af knytnæver eller underarme. I så henseende er han pianist i klassisk forstand og bruger kun fingrene. Opløsningen og forkastelsen af det harmoniske grundlag viste sig i mange af de første grupper ved at man simpelthen eliminerede klaveret. Tilstedeværelsen af et klaver betød nemlig at blæserne skulle forholde sig til noget klangligt fremfor kontrapunktet og de rytmiske spændinger i linierne - et vertikalt fremfor et horisontalt aspekt. Hvis der skulle være et klaver med i denne nye musik, måtte dets rolle og spillemåde angribes totalt anderledes. Cecil Taylor lavede principielt ikke om på klaverets rolle som tonegrundlag for solisterne; klang, akkord og akkordfølge forkastedes dog helt til fordel for figurspil, som til stadighed gennemløber hele klaverets register, leverer tonerne (""feed the tones"") til solisterne. Samtidig skal klaveret sammen med trommerne sørge for at afgive energi til solisterne (""power play""), mens strømmen af figurer skal tjene som springbræt, toneafsæt og figur- og motivforslag (citeret fra covernoter til Unit

Structures, Blue Note 1966).Disse funktioner bliver vigtige da det rytmiske grundlag bliver frit og det faste metrum opløses. Taylor rider i sit eget spil på energibølger, der i intensitet og styrke hvirvler afsted uanset om han er sammen med en solist eller om der er nogen, der lader sig ""fodre"". Når han kommer til at stå alene i gruppesammenhæng, fortsætter han den textur eller klaviaturgeografi som han allerede var i gang med. Det er en voldsom kropsmusik, hvor hver krops energibølge må følge sin egen inerti.

Taylor er så fuldbyrdet i sit musikalske univers - det er så sammenhængende og unikt at inspirationer derfra ofte vil tage sig ud som det rene plagiat. Samtidig er hans energi og ""drive"" så vigtige elementer, at resultatet, udtrykket er provokerende og rystende. Der er intet hiararki hvis overflade kan tiltrække sig opmærksomheden. I stedet kan man lade sig rive med - med en art ""flydende opmærksomhed"" eller man kan springe rundt og forfølge linier efter eget valg - som når man aflæser et maleri. Musikken åbner sig ved intens beskæftigelse, og i det følgende skal jeg med eksempler fra Abyss fra Lp' en Silent Tongues vise nogen veje i Taylors musik.

Kontraster

Kontrast-princippet er i udformningen af forløbenes enkeltdele et af Taylors vigtigste. John Littweiler betegner det 'call-response' i en bred betydning i The Freedom Principle (New York, 1984, p. 202). Taylor opfatter klaviaturetog de tilhørende klangområder geografisk eller kosmisk: ""abyss"", afgrunden, er det dybe register, ""surface of the eart"", jordens overflade, området omkring midter-C'et og ""the astral being"", astraleksistensen, det høje register (African Code. Black Methodology. Interview af J.BJFigi. Down Beat 10.4.1975). Disse tre områder kontrasteres som forskellige klangkvaliteter. Hvis man ser på transkriptionen til Abyss ses at allerede i introen udgør bl en sådan kontrast; det samme gælder b2, der i sit tonevalg er udledt af basstemmen til al og dermed peget på en kontrast mellem stemmerne i al: basstemmens dybe klangflade bag diskantstemmens melodiske bevægelse og figurer. b2 viser en anden kontras tf orm: det enkelte motiv flyttes en oktav op/ned og får derved forskellig farve.

På det tematisk/motiviske plan arbejdes ligesådan: kontrast I er en rytmisk springbræts-figur på 'jordens overflade'. Det er rytme, akkord, punkt - i forhold til intro-temaets karakter af farve og linie med et vist rubato-præg. Sammen med kontrastprincippet er modstilling og repetition centrale i udformningen af forløbets enkeltdele. Modstilling af to figurer spillet samtidig i højre og venstre hånd (tema IV), repetition af de enkelte motiver i skiftende oktaver, modstilling af eet motiv i det dybe register og et andet i det høje (tema III). Og endelig kontrastmotiver til temaerne. Sidstnævnte kan umiddelbart ses af transkriptionerne til tema II a-b-c, hvor der til lib og ïïc hører kontrastmotiver. Kontrast lib er et lille motiv, derrepeteres enslydende i tre oktaver fra 'jordens overflade' ned til afgrunden og bevæger sig direkte over i uc, som er en variation af lib efter klassisk mønster. Kontrast Ile er ligesom kontrast lib et kort motiv i tæt beliggenhed, som henimod slutningen også gentages ned gennem registrene for at gå direkte til tema IH.

Ser man på den grafiske fremstilling af kontrast Ile, tema III, overledning til IV og tema IV, fremgår det mere tydeligt end på noderne, hvordan de enkelte figurer flyttes rundt i registrene. Figurerne kan anskues som kraftvektorer eller punktvise afsæt i bestemte motiv- og fingersætningskombinationer. Over lange stræk bearbejdes det samme tematiske og motiviske materiale efter disse principper. På udtrykssiden er der hele tiden energi, intensitet og krop - en vældig fremdrift. På indholdssiden er der materiale der gentages fuldstændigt eller næsten enslydende (I, II, III og IV) og derer materiale som efter behandling af et helt andet stof vender tilbage (Ha og Ile, III og IV).

I Abyss er der foruden de nævnte yderligere to andre spillemåder: ostinatmønstret, som har en tendens til at blive til klangflade, og ""flyvende hænder"", som Littweiler kalder det: lange guirlander af tonerækker, to-tone clustre vekslende mellem højre og venstre hånd. ""Soloflimmer"" kalder jeg det i formoversigten. Dette og osunatmønstre kontrasteres ofte af hårdt accentuerede oktavmotiver i det dybe basområde eller i diskant-området. Som ved ostinatmønster B. Her er begrebet ""call-response"" dækkende i den almindelige betydning af begrebet.

Form og komposition

Abyss er titlen på første del af et suiteforløb på Silent Tongues på 5 satser, hvor de efterfølgende titler hedder Petals & Filaments, Jitney, Crossing og After All. Stykkerne er adskildt af klapsalver og de tre første er et sammenhængende forløb. Ser man på formoversigten for Abyss er der 3 dele i forløbet, hvor intro og exposition er fyldt med tematisk materiale, mens solo-delen er domineret af det før beskrevne ""soloflimmer"". Tema lia og Ile vender tilbage i fuldstændig enslydende form (Ha i 3' 10"" og Ha og c i 5'40"").

Tema III vender også tilbage i uforandret form til allersidst i forløbet (6'30""), mens tema IV optræder i harmoniske variationer med den samme rytmiske idé og samme modbevægelse i stemmerne (3'50"" og 4'25"").

Alle temaer refererer til tonearten Fis; tema II er i H, mens ostinatmønstrene er i de beslægtede tonearter Es/Dis og E/A. Det er bemærkelsesværdigt i en musik, der ofte er blevet betegnet som atonal.

Når temaer og motiver optræder flere gange i stort set samme udformning må man konkludere at de har været udformet på forhånd. Dette gælder flere af enkeltdelene indenfor intro og exposition, og repriserne i solodelen. Tema IÏÏ med kontrast repeteres 3 gange i varierende udgaver, overledning til IV og tema IV gentages, og tema Ha vender tilbage i samme skikkelse i løbet af expositionen. Tema II

""ABYSS"". Pra ""Silent Tongues"" . Arista 1975-FORMOVSRSIGT.

00 TEMA I

40"" kontrast I V I N T R O

1'15"" TEMA I

2' TEMA II (a)

2'15"" TEMA II (b) kontrast II (b)

2'30"" TEMA II (c) 2'35"" kontrast II (c)

2'45"" TEMA III ""I

f x~3 ^EXPOSITION

kontrast III J

3'05"" kort ostinatmønster

3'10"" TEMA II (a)

3'15"" overledning til IV

3'25"" TEMA IV

3'35"" overledning til IV (som 3'15"")

3'50"" T E M A IV _)

^ 3'55"" OSTINATMØNSTSR A

soloflimmer

4'10"" OSTINATMØNSTER A soloflimmer

4»25» TEMA IV VSOLO m. REPRISER

4'30"" kontrast IV soloflimmer

5'30"" kontrast IV

5'40"" TEMA II (a + c)

5'50"" soloflimmer

6'15"" OSTINATMØNSTER B

6'30"" TEMA III ""J

soloflimmer J * ^/

optræder i varieret udgave på Crossings, 4. forløb i suiten, og findes også et enkelt sted i forløbet Indent (Freedom 1973). På Indent spilles He nøjagtig som i Abyss, hvilket viser at det sidder i fingrene og kan betragtes som komponeret.

Introen spilles fuldstændigt enslydende i suitens sidste forløb After All, 2'20"" inde i forløbetog har ovenikøbet en lille bid af overgangen til Abyss II med. Dog spilles kontrast I ikke. Det kan virke paradoksalt, at så store dele af et forløb er udformet på forhånd i en musik, hvis udgangspunkt er improvisation, musikken-i-nuet, energimusikken. Netop i Abyss virker dette faktum iøjnespringende. Men som oftest er der ikke tale om at hele afsnit er fastlagt på forhånd. Måske er der fra Taylor' s side foretaget et valg på forhånd og han har gjort sig klart hvilke temaer/motiver/mønstre forløbet skal handle om. Nok er der tale om improvisations musik, men denne musik er især for Taylors vedkommende baseret på en vekselvirkning mellem komposition og improvisation. I alle tilfælde er Taylor konstruktivist, hvis mål er atgøre ""fuldstændige skitser, improvisation, indhold og form til en enhed"" (A.B.Spellman: Four Lives In The Bebop Business. London 1966, p. 38). En konstruktivist, hvis udtryk er det modsatte af konstruktionens idé, den intellektuelle idé: ekspressiv med en energistrøm, der er så intens og vedholdende at det nærmer sig en tilstand af ekstatisk trance. Men i Abyss lykkes det at kombinere krop og intellekt i dette stærkt ekspressive udtryk, ligesom det lykkes på en lang række andre indspilninger. Kroppen får Taylor ind i sit spil ved at efterligne dansere (Spellman, p. 42) og ved den udstrakte brug af registerskift: ved at placere samme figur i forskellige oktaver, hvor bevægelsen i de to hænder enten går med eller mod hinanden, og i figurer, hvor hænderne ligger meget tæt eller ligefrem over hinanden (kontrastlib og c, tema III og ostinatmønster B). Fornemmelsen af puls får Taylor også ind i spillet ved denne dansende kropslighed, for der er sjældent tale om et vedvarende metrum eller en konstant rytmefornemmelse.

Klaviaturgeografi

Cecil Taylor er en meget grafisk spiller, hvor temaer/motiver/ figurer er mønstre, klaviaturgeografier eller fingersætnings-strategier. Som regel arbejder hænderne sammen i fraseringen af de enkelte figurer og positionerne ændres kun i spring fra oktav til oktav. De fleste figurer er sammensat af to eller tre op-og nedadgående bevægelser, og selv når der er tale om et tema med en længere frase som II, er tonerne ordnet i grupper på to,hvor bas- og diskantstemme gentager den samme bevægelse. I lib går der en modbevægelse mellem højre og venstre hånd fra hhv. hvid til sort tangent og sort til hvid. Et andet eksempel på en klaviaturgeografi kan ses i kontrast Ile, hvor de to hænder arbejder sammen om dette motiv på 5 enheder. I de tre første er venstre og højre hånd sammen og i de to sidste er det højre hånd alene. Tallene på klaviaturet angiver fingernummeret i eksemplet. I transkriptionen kan det ses, at som afslutning på kontrastsekvensen lægges venstre hånds 3 toner og højre hånds 4 første som akkorder. Denne grafiske opfattelse af klaviaturet vidner om en arbejdsmåde uden ret mange noder, uden ret megetpapir. Taylor er med sit udgangspunkt i free-jazz præget af at musikken bliver til gennem spillet på instrumentet. Det gælder udformningen af del-forløb og figursammensætninger.

Det er påfaldende at tema IÍ a-b-c har en næsten klassisk tone over sig. Denne akkordagtige sekvens bliver i 80ernes udgivelser undersøgt og brugt i utallige forløb. Den bære egentlig ikke nogen reference til hverken jazz eller blues. Med den grafiske spillemåde in mente, tror jeg ikke at det spiller nogen rolle for Taylor hvilken stilistisk reference, der på det melodisk/ klanglige plan kommer ud af det. I hans spil er der en tendens mod at bevæge sig væk fra det lineære spil og koncentrere sig om klangfarve, bevægelse og konstruktion.

Taylor i 80erne

Ser man på terna I bærer det næsten en senromantisk tone, som på Fly! Fly! Fly! Fly! Fly! fra 1980 går igen i flere stykker. Her er karakteren i flere forløb neddæmpet. Der er en ro som ikke prægede spillet tidligere og flere forløb er baliade-agtig i karakteren, ofte med oktavfordoblede temaer i slægt med Abyss tema L I alle forløbene kredser Taylor om en nedadgående akkordsekvens i slægt med Abyss II, som før nævnt. Det dynamiske område er betydeligt større end det er tilfældet hidtil. Tilgangen er klassisk/europæisk og ""power-play"" (solflimmer) er ikke nær så udbredt som på Silent Tongues og andre udgivelser fra 70erne. De enkelte udsagn får lov at stå, ofte adskilt af pauser. Der er en eftertanke og ro i musikken, som har fået kritikken til at tale om at Taylor med denne udgivelse gik nye veje. Endvidere er der også slutninger i traditionel forstand: musikken falder så meget til ro, at man fornemmer afslutning i modsætning til tidligere, hvor det ofte virkede som der blot blev brudt af, når energien var opbrugt.

Gården fra 1981, et år senere, viser dog, at Taylor ikke definitivt slog ind på nye veje med Fly! Fly! Fly! Fly! Fly!. Forløbene er igen lange som før. Men det er typisk at hvert motiv får lov til at stå isoleret efter at have løbet gennem oktaverne, næsten som med et udråbstegn efter hvert udsagn. Det er en tendens der er meget udtalt i 80erne. Det er stadig typisk at det enkelte motiv i hver gentagelse udformes rytmisk forskelligt - at hver gentagelse har sit eget metrum.

På Gården er en lang sekvens centreret om den tidligere nævnte nedadgående akkordsekvens. Her spilles kontinuert i modsætning til den isolering af udsagnene, som ellers er fremherskende. På For Olim (1986) fortsætter tendensen mod kortere forløb med mere ro og eftertanke, ballade-agtige oktav-temaer å la Abyss tema I, og den klassiske faldende akkordsekvens er igen tilbagevendende. Titelnummeret Olim er dog et langt forløb (17'41""), som er løst skitseretog søgende, og næsten arytmisk i hele karakteren.