Den fraktale flod i den lyse nat

Af
| DMT Årgang 62 (1987-1988) nr. 05 - side 192-193

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Komponisten og dirigenten Svend Aaquist Johansen om sin spontana og personlige reaktion på uropførelsen af Per Nørgårds violinkoncert ""Helle Nacht.


Af Svend Aaquist Johansen

Per Nørgårds nye violinkoncert ""Helle Nacht"" er et helt igennem lifligt værk: vidtspændende kontrastrigt og samlende helstøbt, koncerterende og symfonisk, improvisatorisk frit og konstruktivistisk stramt, ødselt og økonomisk. Jeg har virkelig gjort mig umage for at finde et eller andet grimt at sige om den, men jeg må give op og erkende min totale uegnethed som musikanmelder. Skuffede læsere kan slutte her

Sådan! Lad mig så i denne snævre kreds - hej, Per, ja, hæng bare på! - gå lidt mere i detaljer:

UROPFØRELSEN

med Anton Kontra, som koncerten er tilegnet, som solist og Sjællands Symfoniorkester dirigeret af Okko Kamu, var opløftende i sig selv. Orkester og dirigent ydede en kraftpræstation, som sjældent bliver hverken solokoncerter eller danske uropførelser til del. Og Anton Kontra gav solostemmen med et formidabelt overskud. Der er et særdeles u-dansk tryk på den mand, et bestandigt appassionato, som ulmer i det sarteste pianissimo og eksploderer ved den mindste blottelse. Det sitrer ofte fremmed-dæmonisk eller rusker med uvant raseri i de indre grønne bøgelunde, vi plejer at vande med toner af Nielsen, Holmboe og Nørgård, og det er nok ikke den endelige løsning på ethvert kunstnerisk problem - men hvor har vi dog godt af det!

Her var intet af den jomfruelige famlen, der ofte omgiver opførelser af ny musik: stykket blev serveret med engagement og selvfølgelighed som et hvilket som helst klassisk repertoireværk. Og det er den eneste vej !

VÆRKET SELV

er flertydigheden som ""inderste, bærende princip"", som det hedder i Nørgårds programnote, - og som jeg faktisk omtrent havde formuleret det, før jeg fik den i hånden. Så flertydigt er det, at komponisten ikke har kunnet bestemme sig for én titel. Se på titelbladet:

VIOLINKONCERT ""HELLE NACHT""

4 Sätze für Violin und Orchester (1986-87)

""DAG GIK PÅ HÆLD ...""

4 satser for violin og orkester)

Flertydigheden går her bl.a. på forholdet mellem de fire satser: Violinkoncert i symfonisk forstand? fire uafhængige lyriske karakter stykker?

Svaret afhænger aflytteren, og mest spændende er det at forsøge at forene oplevelsesniveauerne til ét. Det gode gamle problem: fuldstændig tilstedeværelse i nuet med overblikkets distance. Musikken tillader - og belønner bestræbelsen. En kaleidoskopisk pluralistisk udtryksverden af romantik, dansk sang, rhapsodisk, dramatisk virtuosen, Brahms, Mahler, Bartok, Ligeti og meget, meget mere, - splintret i så fine skår, at associationerne knapt når at indfinde sig og aldrig bliver pointer i sig selv, - gennemlyses formende af den klassiske symfonis fir-satsede forløb, og på endnu større afstand af én samlende fonælling om en art rejse i stadig vekslende faser af bevægelse og stilstand. I bevægelse, undervejs, snart med møje og kamp, snart legende let. I stilstand, snart i dvælende betagelse i områder som ikke lader sig passere ubeset, snart naglet til stedet af sære fortryllelser.

En kort turistguide: Første sats har to kontrasterende grundkarakterer: den ene en roligt syngende melodi (fra en tidlig lyrisk Nørgård-sang), den anden et ""scherzando grazioso"" som man kunne tilføje ""e diabolico"". Formen antyder en reprise-form med en kort, dramatisk solokadence på omtrent den rigtige plads.

Anden sats er Adagio, en slags ""tema med variationer"", om man vil. Eller snarere en chaconne med episoder, hvor orkestrets strenge fastholden af en 3-6-takters ""tema""-struktur giver variationerne præg af fastfrossen tid, af gentagne, forsøgsvis varierede gennemspilninger af en situation, mens friere melodiske udtryk hævder sig med hjerteskærende sårbarhed. Tredje sats, Allegretto leggiero, er en dans, som sig hør og bør på symfoni-planet. En dans meden aldeles u-klassisk sensualitet, rytmisk labil, på én gang organisk-bekendt og fuldstændigt uforudsigelig.

Og fjerde sats er en vaskeægte finale i stadig fremdrift mod en højdramatisk brat slutning, - et indtryk der ikke svækkes af den nøgterne iagttagelse, at slutningen er en temmelig ren krebsevending af begyndelsen.

Det er en beskrivelse på et niveau, der betoner violinkoncertens symfoniske træk, simpelthen fordi vi har ord for den formverden, mens en udførligere beskrivelse af den kaleidoskopiske mangfoldighed og den overordnede enhed ville række langt ud over denne, af DMTs redaktion bestilte, ""spontane reaktion"" på uropførelsen.

Men måske kan jeg beskrive styrken og glæden ved den samlede oplevelse af ""Helle Nacht"" med nogle mere generelle

PERSONLIGE BETRAGTNINGER?

Jeg har som vist de fleste komponister af min generation igen og igen måttet tage stilling til Per Nørgårds musik og teoridannelserne omkring den. Alene den kunstneriske konstellation på det hjemlige firmament omkring 1970 af en håndfuld stærke, og ekstremt forskellige ledestjerner var en gevaldig udfordring. (For mit vedkom-mmende hed stjernerne Borup-Jørgensen, Christiansen, Gudmundsen-Hoimgreen, Nørgård og Nørholm og så dukkede en ung Buck op over horisonten med ordentligt blus på lygten.) Og når der så - først i 70-erne - omkring én af stjernerne opstod et planetsystem af teoridannelser og mytologier, som antydede svimlende universelle perspektiver uden rigtigt at indbefatte de øvrige solsystemer, uden at der opstod mod-skoler omkring dem, og uden at de indbyrdes lysstyrkeforhold ændredes væsentligt, set fra mit lille observatorium, - ja, så var i hvert fald min frodige forvirring total og en indgående beskæftigelse med Nørgårds teorier uomgængelig.

Det virkeligt nye ved dem var selvfølgelig uendelighedsrækken. Alle de øvrige elementer var kendte tanker, som fik ny betydning i lyset af den.

Det er en drøm for en komponist, at der gives et objektivt klingende univers af toner, en proces, der når den først er sat i gang ikke bare fortsætter principielt evigt uden nogensinde at gentage sig selv helt, men som også er uendelig i antallet at samtidige tempolag (bølgelængder), der giver samme melodi, hvadenten der går årtusinder mellem tonerne eller de følger så hurtigt efter hinanden som overhovedet kvantemekanisk tænkeligt. Selv i det smalle bånd af tempolag, det menneskelige sanseapparat kan registrere og vores perception strækkes til at fastholde, kan en komponist botanisere lykkeligt i al uendelighed og fuldt ud realisere, hvad cantus firmus, chaconne, variationsformer osv. kun antyder.

Heldigvis var Nørgård selv både skaber og slange og Adam og Eva i det paradis, - ellers havde vi aldrig fået ""Helle Nacht"".

Mig generede den gang to ting. Den første var rent intellektuel: jeg syntes at uendelighedsrækken var for god en idé til kun at gælde én speciel række, og for arketypisk bekendt til at være så matematisk ubeskrivelig, som den forekom os en tid.

Jeg opstillede derfor, - sammen med Hans Abrahamsen på servietter på et kinesisk cafeteria - formlen for uendeligheds-rækken som funktion af tiden, - meget enkelt, når det gøres i firetalssystemet i stedet for decimalsystemet. Og jeg (op)fandt en række med tre toner som udgangspunkt, der har alle uendelighedsrækkens hierarkiske egenskaber, plus nogle andre jeg havde savnet som udtryk for mit verdensbillede: den er i ubalance, den går i stykker i to uforenelige heltone-rum, og den viser i selve sin struktur, at den begynder med et brud, ikke et perfekt nulpunkt. (Pyha, undskyld).

Den række beskrives selvfølgelig med tretalssystemet, og det blev klart, at begge rækker er specialtilfælde af hierarkisk spejling af en grundcelle, - et princip, som tilsyneladende kun naturen har opfundet før Per Nørgård, og som i dag beskæftiger forskere og kunstnere i mange andre genrer. Det sker, med computer-kraft og formler i irreelle tal som er langt mere indviklede end uendelighedsrækkens heltalsverden, og det under navnetfraktaler - men tanken er den samme. Sideløbende næredes en anden uro af mine underlige lyttereaktioner: Jeg elskede og elsker de rene uendelighedsrække-værker (sidste sats Bf Rejsen ind i den gyldne skærm, 2 symfoni og 3. med), men når jeg hørte dem kunne det ske - altid uventet og aldrig de samme steder - at de affødte en pludselig sorg, som stik af tvivl eller tabt uskyld. Og når jeg selv komponerede etuder ud fra forestillinger om det uendelige hierarki af tempolag, førtes jeg umærkeligt ind i mere og mere konventionelle formverdener, der mest af alt lignede netop chaconnen. Det endeløse paradis lukkede sig snærende om mig.

Det var en vantros problem: i min verden passer det ikke, at de samme naturlove gælder i alle tempolag. Jeg tror gerne, at det gælder i ""virkeligheden"", men som vi oplever den er de formende kræfter kvalitativt forskellige i forskellige ""bølgelængder"". Cykliske, spiralformede, linære og statiske ordener brydes i min verden. Jeg må ane en farlig uorden i det mindste og en grundlæggende uoverskuelighed i det største, før musik helt kan afspejle mine erfaringer. Alligevel har jeg siden 1974 højst skrevet 4-5 værker, som ikke indbefatter uendelighedsrækken, altid i en ulige, ubalanceret udgave, som mere og mere virker som et lineært, formende princip, en spiral, et ""big bang"", som åbner sig fra ekstrem tæthed mod stigende entropi - altsammen inden i større, ældre, væsensforskellige ordener, og med en ""nedre grænse"" for sit eget regime: under overfladen hersker uerkendelige love. Sådan en uendelighedsrække kan ikke underdeles i hurtigere tempi under et vist grundniveau, ligesom en flod ikke bevarer sin karakter af flod, hvis den ses som molekyler af brint og ilt. Og som flodens vand kan være usynligt for opslemmet materiale og flydende genstande, sådan behøver rækkens toner slet ikke at klinge.

Jeg drømte om rækken som en strøm, der former, omslutter, river materiale med sig, ødelægger og skaber.

Jeg har holdt pause fra denne strøm/drøm nogle år. Har brugt det meste af min tid som dirigent, tænkt mest på Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Dvorak og alle de andre kære venner med faste fortegn, og komponeret de få stykker der er blevet tid til ud fra andre forestillinger, tror jeg nok. Men det er nok noget sludder!

TILBAGE TIL NØRGÅRD IGEN!

Og nu oplever jeg så igen et Nørgård-værk live, vistnok for første gang i fire år, og det går op for mig, sikkert sidst af alle, at der er sket noget pragtfuldt: Ad veje, som syntes slingrende, men var nødvendige ekskursioner, har Nørgård realiseret helt nye aspekter af denne drøm. Hans musik er blevet snavset, voldsom og frugtbar (igen skulle jeg sige, når jeg tænker på 60-erne), men også stille og dyb. Ordener brydes i den. Hierarkiske processer forløber på mange planer, lineære på andre, - og i dem flyder flager og fragmenter af menneskeskabt materiale, som rives med og bevæger.

Uendelighedsrækken er væk, men essensen af den, lad os sige ""det fraktále aspekt"" for at være up to date, er med som en underliggende kraft. Og Wölfli er der. Og Rilke. Og Konstellationer og Labyrinten og den unge mand som skal giftes og skaberen og slangen og Eva og æblet og hele det nordiske sinds univers, som det lever endnu og på trods af alt. Den musik kan ikke danne skole. Den er alt for helt og fuldt Nørgård, alt for meget moden, personlig syntese. (Det må da være en befrielse også det?)

Og hvis Nørgårds fraktále flodsystemer en sjælden gang skulle skylle en død sild op på en banke, så er det en ringe, naturlig omkostning, og hvis nogen, f.eks. anmeldere, skulle have lyst til at vade rundt i den (silden), så dem om det. Jeg vil hellere i vandet!

Årgang 62/1987-1988, nr. 05