Eco in ascolto

Umberto Eco, italiensk semiolog og forfatter til bl. a romanen 'Rosens Navn' interviewer den italienske komponist Luciano Berio om opera og musikalske aktioner.

UE - Blandt de uhyre mange og forskellige elementer, du har eksperimenteret med som materiale i løbet af din musikalske karriere, synes den menneskelige stemme at indtage en særlig plads: det bevidner dine kompositioner med og for Cathy Berberian. Men ved forskellige lejligheder har du også nærmet dig operaen, som jo ikke er et spørgsmål om stemme, men i-stedet et problem af narrativ natur. Operaen bliver til for at fortælle en historie. Man kan indvende at en historie fortalt i sang ikke mere har noget at sige i vor tids musik. Det er muligt; i stedet skriver man så, hvad ved jeg, dokumentarbilleder i lyd, som du selv har defineret A-ronne. Men du skriver stadig operaer. Jeg ved godt at det ikke er let at definere hvad en opera er. Så hvis du ikke har noget imod det, vil jeg holde mig til den ""kommercielle"" definition af genren, d.v.s. en handling fortalt i ord og musik, der udspiller sig på en scene, med sangere iklædt kostumer, med et orkester og en scenografi, og som endvidere annonceres af en plakat, hvorpå titlen eller den grafiske udformning refererer til den klassiske operatradition. Det undrer mig ikke at Louis Amstrong ikke optrådte på la Scala. Jeg vil derimod gerne vide, hvorfor du gør det. Er det overhovedet muligt at formulere en poetik for musikalske aktioner, når man arbejder indenfor et teater, der er viet til handlingen igennem musik, med andre ord opera? Det virker som om det også i operaen er stemmen, der interesserer dig, snarere end handlingen, historien. Dit svar kan være, at det du gør ved operaen som genre, er det som andre har gjort ved romanen, fra Joyce til Robbe Grillet.

Men her trænger et ikke uvæsentligt problem sig på. I mit spørgsmål går jeg udfra at du eksperimenterer med stemmen. Nuvel, hvis jeg ellers har ret, ser det ud som om du også eksperimenterer med genren. Stemmen er et materiale, og som alle materialer indeholder den historien om de forskellige anvendelsesformer den har været underkastet. En genre er en social konvention, der som alle sociale konventioner afføder ""forventningshorisonter"" hos modtageren, ""opera-forbrugeren"".

LB - Da der i dit spørgsmål også ligger en indirekte beskrivelse af mig, som jeg ikke uden videre kan tilslutte mig, må jeg begynde næsten forfra og endvidere komme med nogle vigtige rettelser. Som du selv siger, har jeg i løbet af mit liv samlet mange forskellige erfaringer sammen og jeg har bl.a. altid villet opleve hvordan de utallige musikmaterialer virkede i deres oprindelige omgivelser. Det er muligt at dette ønske om at ville beherske det hele, har faet mig til at minde om en anden Faust, og jeg ved endnu ikke om, og hvordan jeg kommer til at betale for det, eller hvem der allerede nu betaler for mig. Ønsket hænger i alle tilfælde sammen med erkendelsen af at kreativitet til hver en tid er fuld af modsigelser, og at den derfor skal afprøves på forskellige materialer, former og indhold. Kreativiteten må altså kunne manifestere sig gennem en helhed af systematisk divergerende erfaringer. Kun derved bliver den, efter min mening, betydningsfuld i den verden jeg lever i. Det er faktisk mod min vilje jeg fortæller dig disse ting, for i modsætning til jer filosoffer, prøver jeg ikke desperat at forfølge den ene erfarings betydning i den næste erfarings betydning, og heller ikke at overføre summen af alle erfaringer og alle deres betydninger i ét system. Min desperation over betydningen oplever jeg i musikken, som musiker, lidt ""savant"" og lidt ""bricoleur"": jeg forsøger til stadighed, som C. Levi-Strauss vist har sagt, at udforme projekter og skabe objekter, som på samme tid er konkrete og ideelle redskaber for erkendelsen. Men det er klart, at netop fordi jeg ønsker at lære ""alt"" at kende, bliver det en gang i-mellem nødvendigt at indordne den musikalske betydning af de enkelte erfaringer i en bredere, eller om ikke andet ny sammenhæng. Og da er det, jeg føler behovet for at få mine forskellige kommentarer og konkrete synteser omsat til virkelighed, d.v.s. til former for musikteater, eller som du vedbliver at kalde dem, operaer. Det er én, men ikke den eneste, drivkraft i værker som Passaggio, Opera, La Vera Storia og Un re in ascolto. Men dermed bilderjeg mig ikke ind, at jeg har skabt noget nyt: det drejer sig om noget, der altid har fundet sted på et kollektivt plan, og som jeg nu koncentrerer på et individuelt plan. Før i tiden var operaen altid stedet hvor forskellige og ofte aldeles uensartede erfaringer fandt sammen. I de fleste tilfælde havde deltagerne samme ""forventningshorisont"". Når en opera i sig ikke havde denne dimension, som samlingssted og brændpunkt for forskellige kræfter (det være sig musikalske, dramaturgiske, moralske og sociale, d.v.s. formelle og indholdsmæssige), faldt selve dens eksistensgrundlag til jorden. Og den blev istedet til ""tomme"" fremvisninger af melodiske og vokale fænomener, som det ofte er tilfældet med Bellinis værker.

Jeg tror ikke, at man nu til dags kan fremstille egentlige operaer, historier der skal fortælles i sang. Jeg har aldrig skrevet nogen af slagsen, og så vidt jeg ved, har ingen i de sidste tredive år konciperet noget fornuftigt indenfor rammerne af denne definition (som forøvrigt også er en talemåde). Men det er afgjort ikke et spørgsmål om definitioner eller talemåder. Mellem en musikalsk aktion og en opera i traditionel forstand er der væsentlige forskelle. Den klassiske opera hviler på et aristotelisk fortællemønster, der som oftest bliver prioriteret i f.h.t. musikkens udvikling. I en musikalsk aktion er det derimod det musikalske forløb, der styrer ""historien"". Jeg kan minde dig om, atden første bevidste opførelse af en musikalsk aktion var Tristan og Isolde, der ikke uden grund, har fået vidtrækkende konsekvenser for musikkens, og ikke teatrets tankeverden. Nogle gange forsøger den musikalske aktion at føre en evigt tilbagevendende funktion i forholdet rnusik-ord ud i sin yderste konsekvens; der er tale om den funktion der gør musikken til et redskab for at analysere teksten, og som nu får tilføjet en strukturel betydning. Da Schumann omsatte Heine til musik, skabte han forskellige lytte- og forståelsehierarkier i f.h.t. teksten: nogle ord kunne få en fremtrædende rolle på bekostning af andre, der blev sat i baggrunden (Dichterliebe er i den henseende en sand guldmine). Schumanns musik filtrerede Heines poesi og ændrede derved digtets semantiske frekvenser. Idag kan musikken filtrere en tekst langt mere radikalt. Den kan bestemme hvilke dele af teksten der skal ""smides væk"", og hvilke der istedet skal understreges; den kan bestemme, hvad der skal reduceres til rent akustisk stof, og hvad der tværtimod skal fremhæves i sine betydningsbærende sammenhænge. Musikken kan indtage samme holdning overfor handlingen: den kan identificere sig på forskellige måder med det man ser, eller forblive fuldstændigt uberørt af det. Historien kan ende med at blive en ikke-historie, eller noget helt tredie, der, hvis det er tilstrækkelig komplekst og omfattende, kan tillade sig at assimilere, blandt meget andet, den traditionelle operas vokale former. Det er naturligt, at tilskueren mere beredvilligt vil tage disse velkendte aspekter til sig, og især hvis de viser sig i de omgivelser der er skabt specielt til dem, d.v.s. et operahus efter den italienske model. Disse omgivelser kan man ignorere, men man kan også forsøge at ændre dem indefra, med organiske og konstruktive kriterier, som når man omstrukturerer bygninger, museer og værksteder. Jeg er overbevist om at de grunde, der bliver afgørende for den første forandring af den klassiske operas omgivelser, vil være af musikalsk og ikke teatermæssig karakter. Og ligeledes er jeg sikker på, at de første forandringer vil ske omkring orkestergraven, derpå nuværende tidspunkt har en tendens til at fastlåse de akustiske forbindelser mellem de musikalske hovedpersoner på en fuldstændig utilsvarende og forældet måde.

Jeg ignorerer ikke operahuset som institution; det er det eneste rum, eller snarere den eneste ramme, der set udfra et teknologisk synspunkt er pålideligt, men samtidig uhyre begrænsende. At finde andre rum er en indviklet proces (ikke kun musikalsk), og de løsninger, derindtil videre er ble vet foreslået, har i sidste ende været ret letsindige.

Før omtalte du stemmen som det afgørende element for at kunne tale om en opera. Det er i store træk sandt, at en forestilling der opføres i et stort operahus har brug for ""rigtige"" opera-stemmer, der kan tilbagelægge rejsen fra scene, henover symfoniorkestret, op til galleriet. Og det er også sandt, at Cathy Berberians stemme havde brug for andre omgivelser, et mindre og mere homogent rum, hvor det var muligt at opfatte selv de mindste detaljer i stemmen og mimikken, de særlige, næsten mikroskopiske træk, der gjorde det muligt for musikken at trænge ind i den vældige vokalbygning med stor akkuratesse. Disse træk må den traditionelle opera-skønsang nødvendigvis give afkald på. Men den væsentlige forskel er efter min mening en ganske anden, ellers ville det have været nok at give Cathy en mikrofon eller bede Pavarotti synge med benene i vejret. Faktum er at når din ""opera-forbruger"" lytter til den traditionelle operasang, forventer han eller hun, som en form for pavlovsk refleks, en lineær hitorie, en historie der er rettet mod et mål og i stand ti! at skabe en spænding af forventning i f.h.t. udfaldet, og ikke, som Brecht sagde det, i f.h.t. selve forløbet. Afsluttende vil jeg mene, at de stilistiske og tekniske sider ved sangen er de elementer, der giver din ""opera-forbrager""s forventningshori-sont en mening. Pointen ligger i at anvende sangens vokale former med kompetence og, som Brecht også ville sige, med en vis distance. Alt dette indgår i det dramaturgiske materiale i La Vera Storia og i Un re in ascolto, i begge tilfælde med en tilsigtet tvetydighed.

UE - Tillad mig at komme med endnu en provokation. Hvis det er musikken der afgører hvad man beholder og hvad man smider væk af en tekst, af en historie, hvorfor har du så altid været så interesseret i at sam-arbejde med ""rigtige"" forfattere, og ikke libretto-forfattere? En opera-komponist fra 1800-tallet anvendte som oftest ""yes-men"", d.v.s. folk der rettede sig efter komponistens ordrer og derfor leverede præcis det produkt komponisten ønskede. Du samarbejder derimod med Calvino og Sanguined, som må betegnes som besværlige partnere, og du må slås med deres individuelle personligheder. Denne kendsgerning er i virkeligheden karakteristisk for hele din holdning. Du vil prøve kræfter med englen. A tout seigneur tout honneur. Men i hvor høj grad respekterer du de engle, du prøver kræfter med? At du, i en første fase, kan gøre brug af Calvinos samarbejde, eller, som også har været tilfældet, af nogle af mine ideer vedr. scenen i Opera, er forståeligt. Men vi ved alle at, når du har brug for det, tøver du ikke med at genskabe, omformulere, nedbryde og atter genopbygge teksten. Calvinos oprindelige idé i Un re in ascolto var en konge der lyttede til andre gennem en srnal sprække, som Dionysios øre i grotten (Dionysios Øre er navnet på en grotte på Sicilien - overs, anm.). Men det blev ikke resultatet. I Calvinos forslag var der en historie, med spor af Kafka, af Buzzati, af Borges, af Calvino - og du har givet afkald på det hele for at opbygge en helt anden historie.

LB - Verden er stadig fuld af ""yes-men"" og libretto-forfattere, og jeg undgår dem som en uforsonlig engel. Men jeg er derimod meget interesseret i og fascineret af Calvinos, Sanguinetis og din idé verden, og jeg mener endda at kunne spore en utrolig, og måske ubevidst komplementaritet mellem jer på trods af jeres indbyrdes forskelle. Du spørger, hvorfor jeg bliver ved at henvende mig til jer. Det er fordi både tekst og musik må have sin form for autonomi, og endvidere opfylde samme krav til kompleksitet og værdighed. Hvorfor jeg nedbryder jeres tekster? Fordi, gentager jeg, musikken må have overtaget, og fordi der mellem tekst og musik ikke eksisterer (og aldrig har eksisteret) det grundlæggende årsag-virkning-forhold, som du lader som om du tror på. Men jeg kan give dig en kort gennemgang af de destruktive tendenser i mit arbejde. Italo Calvino skrev teksten til La Vera Storia (idéen var min) ved at gennemløbe forskellige faser og bearbejdelser af samme idé. Da Italo kom ind i billedet, havde det musikalske grundlag allerede været fastlagt et stykke tid. Men hvad angår Un re in ascolto var processen en anden og den var, i visse henseender, langt mere møjsommelig. Idéen (selve det at lytte, l'ascolto) var Calvinos, men teksten er kun delvist hans. Og jeg kan hurtigt forklare hvorfor. Jeg kunne ikke komme i gang med arbejdet med teksten, som efter min mening stadig var en genklang - ganske vist med ironiske undertoner - af den traditionelle libretto og som, når alt kom til alt, ikke udviklede noget der kunne fremstilles. Efter utallige, men altid interessante trakasserier, skrev Italo nogle meget smukke tekster, der beskriver en døende teater-""konge""s sjæleliv. Ved hjælp af Shakespeare, Auden og Gotter fik jeg anbragt Italos tekster- der kan betegnes som korte monodramaer - i en kontekst af situationer og handlinger, som jeg havde planlagt i forvejen. Der er ingen grund til her at forklare dig årsagerne til besværet og til de mange udgaver Italos tekst udmøntede sig i, som han forøvrigt selv sammenfattede i en fortælling der netop hedder Un re in ascolto. Men nogle af årsagerne var musikalske, og det var på grundlag af dem jeg havde opbygget det regelsæt vedr. fremstilling og udtryksform, som jeg nu måtte overholde, eftersom det allerede var indskrevet i den musikalske ""fresko"" som en forberedende kridtskitse. Jeg var meget opsat på at afgrænse og udtrykke forskellige musikalske træk, der var strukturelt parallelle og ofte helt adskilte. Gennem hele udviklingen mod tomrummet i Un re in ascolto løber der tre former for musikalsk adfærd. Den første er cirkulær og næs ten stillestående, og definerer Prospero, der igen og igen synger de samme melodiske moduler. I den anden er der et egentligt musikalsk forløb, hvor elementerne undergår en organisk forandring og derved afføder nye elementer; dette sker i løbet af Audienserne, under Hovedpersonens Arie, i Air og i mange af Arrangementerne. En tredie adfærd finder vi til gengæld i de tilsyneladende tilfældige og uregelmæssige begivenheder. Jeg siger ""tilsyneladende"", for i virkeligheden drejer det sig om episoder der, som Valsen og Serenaden, har skjulte rødder næsten overalt. Du kan se at det primært er de musikalske processer der er ansvarlige for fortællingen. Det som var vigtigt for mig, var ikke at skabe et ""system af forventninger"", men (og du vil måske sige at det er det samme) at kontrollere udviklingen af de forskellige musikalske træk, kontrollere deres indbyrdes forhold, deres konflikter og helhedens polyfoniske koncentration. Tilskueren, din ""operaforbruger"", kan selv udvælge sig sit ""system af forventninger"" i det væld af ekspressive elementer, jeg tilbyder ham eller hende. Efter min mening udarbejder Un re in ascolto således adskillige fortolkningsmuligheder, hvoraf den simpleste sandsynligvis er ""operaen""s (på samme måde som en vis bog, som du kender altfor godt, på sit mest umiddelbare plan kan læses, og ofte bliver læst, som en kriminalroman). Jeg ved ikke hvad man skal kalde de mere komplekse for-tolkningsplaner, og det interesserer mig heller ikke. Jeg er klar over at de problemer, der bliver brag t på bane af Un re in ascolto, er så omfattende, at de ikke kan holdes indenfor et navns rammer. Som du ved, er lingvistisk præcision ikke nødvendigvis ensbetydende med at genstandene er præcise, slet ikke når det drejer sig om musik.

UE - Det er helt berettiget, når du anklager mig for at betegne noget som opera, der slet ikke er det, og følgeligt kræve noget af denne størrelse, som du ikke vil give, Men jeg er ikke den første der falder i fælden. Massimo Milá's præsentation af Un re in ascolto privilegerede netop de ""opera""-agtige aspekter (i positiv betydning) af dit værk. Han forsøgte at finde en historie om tilværelsens centrale spørgsmål, og så ud til at værdsætte især de øjeblikke, hvor han anede sporene af en opera-dramaturgi. Hvordan er dette muligt, når Mila kender dit værk fra ende til anden, og tillige dine hensigter med det? Og hvordan er det muligt, at du bliver oprørt over min opfordring om at tale om opera? Jeg tror der er to elementer der spiller ind. Dels er der det system af forventninger, der er skabt af visse genrekonventioner; sceneåbning, scenografi, personer i kos turner der synger, alt dette fremkalder forventningen om en opera. Hertil svarede avantgarde-bevægelsen i 60'erne, at det netop var målet at skuffe disse borgerlige genreforventninger hos filisterpub-likummet. Jeg kan huske premieren på Passaggio; det var en uforglemmelig oplevelse! Scala's publikum, der få år forinden havde piftet af Wozzeck, anede ikke hvad de stod overfor og var tilbøjelige til at anse det for et slags revolutionært kup. Vi var henrykte. Men i mellemtiden er der sket noget. Avantgarde-bevægelsen har udtømt sin provokerende slagkraft, og det er ikke dens skyld, men derimod publikums fortjeneste, som nu er blevet immune overfor de undergravende skyts, og går i teatret for at blive provokeret. Den eneste måde at provokere på er at undlade at provokere. Og således er genrene genopstået, ganske vist underkastet en ironisk og kritisk revision. Romanen bestræber sig igen på at fortælle historier ... og musikteatret? Hvad er dit forhold til dette modne publikum, der forlanger at musikteatret fremstiller historier, også selvom de ikke ønsker datidens dumlende historier? Hvad er meningen med at give et løfte om en historie på scenen, med s angere udstyret med rigtige egenavne, og dernæst påstå at det ikke var din hensigt at fortælle? For både Visage's og Epifanie's vedkommende er sagen indlysende. I den første reducerer du musikken til vokallyde, i den anden anvender du sætninger udtalt af digtere for at skabe musik. Men i andre værker, Opera, La Vera Storia, Un re in ascolto, må du i sidste ende forholde dig til, om ikke andre, Brecht. Hvilke følger får det, når en musiker i dag vil skabe teater og fortælling, i musik, med musik, men i et teater og med personer, der siger ""Hvordan har De det?"" eller ""Farvel drømme om ære""?

LB - Faktisk er anden del af Un re in ascolto fuld af sætningen ""Hvordan har De det?"", men hver gang bliver den slynget ud i rummet og hvirvler rundt uden svar. Og hvad angår de berømte ""drømme om ære"", er det netop for at undgå dem at jeg har henvendt mig til Calvino og Sanguined. Desuden kan jeg forsikre dig om at Mila's reaktion på Un re in ascolto er langt mere kompliceret, end det umiddelbart fremgår. Når også han anvender begrebet opera i sin fremstilling, er det for at lette processen ... Men der er et punkt i dit oplæg, jeg gerne vil uddybe, omkring Brecht. Jeg har ikke en deterministisk opfattelse af forholdet avantgarde-publikum, og jeg mener allerede jeg indirekte har besvaret dine anklager ang. dette punkt; anklager, der i øvrigt ikke anfægter mig synderligt, idet de ikke berører Un re in ascolto's egentlige natur. Du siger at jeg må forholde mig til Brecht, og deri er jeg enig; jeg er jo vokset op med ham, både teatralsk, intellektuelt og politisk, især gennem Giorgio Strehlers iscenesættelser af ham. Brecht havde store problemer med operaen, større end dine og mine tilsammen. Han så den fra oven, gennem en ideologisk ""kikkert"" der kun viste det endda meget utydelige omrids af fænomenet ""opera"" og af dets forhold til det apparat, som Brecht anså for helliget til produktionen af gastronomiske afguder. Hans meget kategoriske udtalelser omkring opera minder om hans ligeså paradigmatiske erklæringer om det ""episke teater"": de havde en vældig slagkraft og en vidtrækkende funktion som katalysator, men de afspejlede ikke en historisk og teknisk virkelighed omkring musikteatret Og som instruktør omsatte han aldrig paradigmerne fra sin egen Kleines Organon til scenen. Han stillede sig aldrig ""problemet"" vedr. Mozart's, Wagner's, Verdi's eller Berg's operaer, og overvejede heller ikke problemerne ved et fremtidigt musikteater. I anledning af iscenesættelsen af det vigtige værk Mahagonny, skrev han et afgørende essay,emblematisk i sit tvetydige, næsten ligegyldige forhold til operaen som genre. Man kan bl.a. læse denne tilsyneladende konsekvente påstand: ""Et døende menneske er virkeligt. Men hvis det samtidig synger befinder vi os pludseligt i en absurd verden."" Hvis man ser nøjere efter, opdager man at brugen af begrebet ""virkeligt"" er mildest talt uvirkelig, ja endda demagogisk (på teater er selv ikke stolene ""virkelige""). Man får også en mistanke om at Brecht er fuldstændigt uberørt dels af de mange besungne dødsscener (fra Isoide til Melisande), der jo på ingen måde er grotteske, og dels af den moralske og åndeligt virkelige dimension, som musikken kan indgive dem. Da du skrev om Passaggio, kom du selv med en meget rammende og detaljeret analyse af Violettas død: ville Violetta have interesseret dig, hvis hun ikke havde stået for dig som en af Verdi's musikalske personer? Det tror jeg ikke! Brecht afslutter sin udtalelse om mennesket, der dør syngende, med en overraskende og brat vending. Situationen ville ikke være grottesk, siger han, ""hvis tilskueren der betragtede den døende, selv s ang"". Hvad mener han? Det virker som om Brecht går fra operaen til ""musikteatret"", fra en følelsesladet og følelsesafpressende teaterform, til en videnskabelig og bevidst form. Men så står vi overfor to muligheder: hvis man tager Brechts forslag bogstaveligt, vil man støde ind i nogle musikalske problemer, idet musikken uvægerligt ville blive degraderet til en dilettantisk og afsindig fællessang. Hvis man istedet accepterer Brechts forslag som en metafor på publikums identifikation med den døende der synger, må man bøje sig for den kendsgerning, at hvis omstændighederne tillader det - vil publikum altid ""synge"" med den tenor eller den sopran der dør på scenen. Med andre ord, tilskueren identificerer s ig virkeligt med dem: og det er netop det, som i følge Brecht, ikke kan finde sted. Dette Brecht-citat er utvivlsomt spækket med problemer og selv-modsigeiser, men der er heller ingen tvivl om dens styrke som katalysator af episk-poetisk natur. Den beskriver ikke nødvendigvis et i ""opera""-døden iboende træk, men henvender sig snarere til den tilskuer, der ikke accepterer en ændring af synsvinklen. Derfor har netop dette citat altid fascineret mig, men samtidigt virket frastødende, fordi der ligger en underforstået mistillidserklæring til musikken (som dog i vid udstrækning er blevet overvundet af K. Weill).

Det er muligt, at min ""konge"", som jo også dør syngende, er blevet dødeligt påvirket af dette Brecht-citat. Men det han synger som døende befinder sig allerede i publikums bevidsthed, og har været der lige fra starten, for mens han er i live, er det de samme musikalske elementer der dukker op igen og igen i hans sang. Når ""kongen"" dør, må tilskueren derfor på en eller anden måde være i stand til at forstå, at musikken dør som struktur samtidig med personen; musikken, der som et efterhånden velkendt motiv dør ud af indre årsager, men derved er med til at overskride en basal identifikation med personen, som nok er virkelig i sin fremtoning, men ikke i sin egentlige substans. Jeg håber, du nu forstår ét af mine dilemmaer i f.h.t. Brecht, og følgeligt i f.h.t. operaen. En opera, hvor de deltagende synes af være ledt af mareridtsagtige associationer, for de har allerede gennemlevet operaen en gang, og de kan ikke længere vende tilbage som fanger i en libretto ...

UE - Et sidste spørgsmål. Hvordan er dit forhold som musiker i f.h.t. teksten? I A-ronne besluttede du, at du ville sætte musik til Sanguineti's ""ah"" og ""in medio"". Ville din musik være blevet anderledes, hvis Sanguineti istedet for ""in medio"" havde skrevet ""in culmine""?

LB - Det er ligesom rned ... intertekstualitet, den skal skabes på ny hver gang. Jeg kan og vil ikke reducere det til et homogent kriterium. Jeg kan kun sige, at jeg ikke er interesseret i ""personlige"" indfald, hvori der mangler en yderligere dimension, en forgrening i synsvinklen. Hvad angår Sanguineti: havde han skrevet ""in culmine"" i A-ronne, i stedet for ""in medio"", ville jeg have været forbavset over at konsekvensen i dette korte digtværk ikke var blevet overholdt (værket er artikuleret omkring tre temaer: begyndelse - midterstykke - afslutning). Men det ville ikke have ændret noget ved min musikalske bearbejdelse af digtet.

Forholdet mellem tekst og musik kan aldrig skæres ned til enkeltstående kendsgerninger, men kan snarere omskrives til et hierarkisk system, hvor de leksikalske eller fonetiske detaljer kan være enten uvæsentlige i musikalsk henseende, eller antage tematisk og generativ værdi. Tag f.ex. Thema (Omaggio a Joyce). Det gælder om ikke at sætte sin lid til grundlæggende paralleller mellem ord og musik, som man gør i næsten alle nutidige ""operaer"", med det resultat, at har man hørt dem engang, har de ikke mere at byde på.

Ligeledes gælder det efter min mening om ikke at lede efter formelle paralleller mellem det musikalske udtryk og sproget: deres indbyrdes syntaktiske forskelle er uovervindelige. I musikken kan du sige ""manden bider hunden"" og barnet gør natten bange"" uden at der sker noget...

UE - Min position i denne samtale har ikke været let, for jeg har hele tiden skullet spille den store stygge ulv. Men du må prøve at forstå mig. Hvad ville du have svaret, hvis jeg havde spurgt: ""Tror De at barnet i musikken, kan gøre natten bange?"" Jeg tror faktisk at natten bliver urolig, at den stønner forkommen og forpint, i bælgmørke, når den hører de levendes klagesang på vej mod døden. Og med natten hyler kattene på tagene. Natten bliver urolig, fordi den i klagesangen og kattehylene kan høre noget, der adskiller sig fuldstændigt fra de semantisk logiske ord og lyde, der plager dagen.

Natten hører noget, der har en betydning, men ikke ordenes betydning. Jeg tror det samme skete for Gud, når han lyttede til folks Hallelujaer, hvor lovprisningen og bønnen sneg sig ind mellem melismerne, og hvor Ordet måtte kæmpe med en tale, hvor ordene ikke længere havde nogen magt. Måske har forholdet mellem ord og musik i virkeligheden altid været sådan. Måske var det først ved operaens fødsel, at man, for at have en historie for enhver pris, indføjede recitativet, hvor musikken træder i baggrunden for at lade ordet tale. Du siger at de syntaktiske forskelle mellem musikalsk udtryk og sprog er uovervindelige. Som semiolog ville jeg være forsigtig med atkomme med såkategoriskpåstand, jeg ville have brug for at tænke nærmere over det et par årtier endnu. Men du har fremført det som musiker, og det er den vægtigste påstand i hele vores samtale, og bedre end nogen anden giver det et billede af din poetik.

Måske er det netop for at hylde denne uovervindelighed, at du forsøger dig med Scala-scenen. Med instrumenter alene kan man al tid påstå eller lade som om musikken siger ""jeg er foråret"" eller ""jeg er en af Roms fontæner"". Men når musikken prøver kræfter med ordet, gør den de t for at bekræfte sin egen autonomi, og for at vise hvor forskellige musikkens og ordets betydning er. (Milano, marts 1986) Oversættelse af Hanne Jansen