Poetisk billedkraft i musikalsk form

Af
| DMT Årgang 62 (1987-1988) nr. 05 - side 206-209

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Gode komponister synes ikke å være noen mangelvare i dagens Danmark. Det er svært mye spennende som skjer i dansk sam-tidsmusikk, og en av de komponistene som for denne forfatter påkaller størst oppmerksomhet, er Hans Abrahamsen. Nå har vel Hans Abrahamsen til tross for sin unge alder allerede vunnet et visst internasjonalt ry, og hans musik synes å bli viet stadig større oppmerksomhet La oss derfor bidra med enda mer oppmerksomhet, og se litt nærmere på blåsekvintetten Waiden og kammerverket Winternacht fra slutten av 70-tallet. Jeg tror trygt vi kan si at Abrahamsen i denne musikken har truffet noe tidstypisk, noe vagtog udefinerbart som vanskelig kan gripes på andre mater enn ved kunstneriske midler. Musikken er til tider preget av velklang, og han benytter gjerne materiale hvis stilistiske grunnlag er lett gjenkjennelig. Men det kanskje mest fascinerende trekket ved Hans Abrahamsens musikk, er dens assosiasjonsvekkende karakter. Abrahamsen omtaler gjerne selv musikkens formdeler som musikalske bilder - et uttrykk jeg synes gir god mening, om man forstår det i retning av flertydige, konnotasjonsrike enheter, som of te føy es sammen på mater som fullstendig bryter med en tradisjonell diskurs. Jeg opplever dette i høy grad som poetisk musikk, og da mener jeg poetisk i ekte forstand, blant annet som motsetningen til episk og dramatisk. Den moderne poeten skaper fortettede, konnotasjonsrike bilder med ord. Ordene hentes gjerne fra høyst ulike erfaringsområder, men disse erfaringsområdene kan allikevel vise seg å ha noe feiles, og de kan gjensidig belyse hverandre på en mate som vekker ny erkjennelse, når de bare føyes sammen etter en særegen, poetisk logikk. Nettopp slik arbeider Abrahamsen musikalsk. Han forteller ingen historie, men føyer sine musikalske bilder sammen til et forløp som har en poetisk, konnoterende karakter. Disse budene kan settes opp mot hverandre som klare kontraster. Selve sammenstillingen vil imidler-tidføre til atetnyttaspektoppstår, et aspekt somer noe langtmer enn summen av enkeltdelene.

Denne suksessivepresentasjonen av billed-enhetene har jo med formoppbyggingen å gjøre, og den vil jeg komme tilbake til siden. La oss i første omgang se litt nærmere på det enkelte bildet. Vi vil ofte finne at også dette er sammensatt av ulike, til tider kontrasterende, hendelser. Nå presenteres de altså ikke suksessivt, men legges gjerne på hverandre i en lagpolyfon struktur. Materialet i de enkelte lagene kan være enkelt og klisjéaktig. Den samtidige presentasjonen vil imidlertid også føre til en gjensidig belysning, som skaper nye aspekter og nye dimensjoner. Abrahamsen komponerer altså flere dimensjoner inn i det enkelte bildet, slik at dette får funksjon av en konno-tasjonsrik musikalsk metafor.

Som eksempel på denne fremgangsmåten kan vi ta et utdrag fra sidste sats i stykket Winternacht for fløyte, klarinett, trompet, horn, klaver, fiolin og cello (se Eks. 1).

Poetisk billedkraft i musikalsk form

Omkring Hans Abrahamsens musikk Af Ståle Kleiberg

Eks. L Winternacht

4. sais, 1.17-18.

(Noteret i C).

(Ed. W. Hansen)

Vi ser at de enkelte stemmene her er svært enkle og særegne. Fløyten har en roterende figur, en enkel, naiv melodisk profil, klart sentrert rundt tonen e. Klarinettens kvintolfigurer sikrer en asymmetrisk underdeling, slik at vi får flere samtidige dimensjoner også på det rytmiske planet. Samme funksjon har den synkoperte cellostemmen, som også bekrefter den e-sentrerte tonaliteten. Fiolinstemmen preges også av en naiv e-sentrert melodiskprofil, mens trompet- og homstemmen har en klart anner-ledes karakter. De spiller signal aktige treklangsbry tninger over en e-moll akkord. Klaver stemmen har den enkleste profilen av alle, en pendling mellom to toner i liten sekundavstand.

Som det med all ønskelig tydelighet fremgår av eksemplet, er materialet svært enkelt, og svært stilalluderende. Trompetfig-urene er typiske trompetklisjéer. Vi kan finne tusenvis av dem i den historiske musikklitteraturen. Det oppsiktsvekkende og spesielle ligger ikke i at Abrahamsen bruker et slikt belastet materiale, men i maten han bruker det på. De fanfareaktige trompetfigurene settes her sammen med annet, like belastet materiale, som imidlertid hører hjemme i helt andre sammen-henger. Fløyte- og fiolinstemmens naive melodiske profiler er eksempler på det. Spiller vi trompetfanfaren isolert, vil vi, til tross for pianissimodynamikken, assosiere til noe storslagent, kanskje til og med heroisk. At det spilles pianissimo, og pianissimodynamikken, er i seg selv et eksempel på nybruk av belastet materiale. Vi ser dette materialet fra nye sider, og når det i tillegg settes sammen med de nølende, barnaktige melodiske profilene i fløyte og fiolin, ser vi såvel trompet- og hornfigurene som fløyte- og fiolinmaterialet fra nye synsvinkler. Går vi dette verket litt nærmere i sømmene, vil vi finne partier som har et helt annet stilistisk grunnlag. Bitonaliteten og synkoperingene i åpningen av tredje sats, alluderer for eksempel sterkt til Stravinsky (jf. eks. 2a), og litt lenger ute i satsen befmner vi oss plutselig i et punktuelt landskap (jf. eks. 2b).

Kunstens oppgave er å vekke erkjennelse. Dette kan gjøres ved at man avdekker nye erfaringsfelter, men også ved at man gjenoppdager glemte erfaringsfelter. Man oppnår ikke dette ved å reprodusere tidligere tiders uttrykk, men ved å gjenoppdage sider ved et tidligere uttrykk, sider vi i en periode har vært blinde for, og som vi nå gjør til gjenstand for nye utforminger, hvor såvel forbindelsen til tradisjonen, som nyinterpretasjonen av den, blir åpenbar.

Når Abrahamsen setter sine enkle byggesteiner sammen i en lagpolyfon struktur, blir dette både komplekst og lett opf attbart. De enkelte byggesteinene er så enkle at det er füllt mulig å skille dem ad. Sammen danner de imidlertid en kompleks helhet. Et enkelt materiale, som gir entydige assosiasjoner, kan, når det settes sammen med kontrasterende, like enkle materialer, vise seg fra en helt annen side. Denne lagpolyfone sammenstillingen er nøye planlagt. De enkelte elementene er ikke bare klasket sammen, men derimot samordnet i et klanglig rom, som til tider har en klar tonal forankring. Blåsekvintetten Waiden kan tjene som et godt eksempel på det. Dette verket preges av en utrolig økonomi. Materialet er hyperenkelt, og en melodisk, retorisk profilering er nærmest fraværende. De enkelte stemmene pendler stort sett mellom noen få toner, over næn få karakteristiske intervaller. Ser vi på åpningen av verkets andre sats, finner vi i fløyte og fagotten sirkling rundt tonen d. Mot dette får vi punktvise innslag av toner fra en annen tonal sfære i kiarinett og horn. Med oboens innsats i t 5, får vi et tredje element. (Se Eks. 3).

Abrahamsen er her ytterst sparsommelig med midlene. Det er ikke engang nytt materiale denne satsen bygger på. Sammenligner vi eks. 3 med eks. 4, ser vi at alt er forberedt i den foregående satsen.

Kompleksiteten i Abrahamsens musikk er altså ikke å finne i den enkelte byggestein, men i maten disse byggesteinene brukes på. Jeg opplever allikevel denne musikken som vesensforskjellig fra de tallrike collage-verkene fra 60-tallet, hvor det siteres fra eller alluderes til historien med en stor grad av ironisk dis-tanse. Abrahamsens musikk er rigtignok også vesensforskjellig fra Per Nørgårds stilalluderende verker; men det virker allikevel som om Abrahamsens mate å forholde seg til det stilalluderende på, ligger langt nærmere den estetikken som ligger til grunn for Nørgårds verker fra begynnelsen av 70-tallet, enn collage-estetikkens.

I Per Nørgårds imponerende 3. symfoni, som ble påbegynt i 1972, forener han tradisjon og avantgarde på en bemerkels-esverdig mate. Hans personlige variant av serialismen utgjør det strukturelle grunnlaget Tradisjonselementene settes imidlertid ikke inn somkontrasterende brudd, men utledes av den serielle strukturen. Det er med andre ord en musikk med et modernistisk strukturgrunnlag, men noen modernistisk tradisjonsfiendtlighet finner vi ikke. Det dreier sig om ""... at lytte sig ind til traditionens og fortidens spor i en nutidig struktur"", sier Jørgen I. Jensen (Jørgen L Jensen Per Nørgårds musik. Et verdensbillede i forandring (København 1986) s. 240). Abrahamsens musikk klinger imidlertid svært forskjellig fra Nørgårds. Den formidler noe annet, og er annerledes strukturert. Formløsningene er for eksempel svært forskjellige, og det kan være interessant å se disse i lys av selve modernismebegrepet.

Den nystrukturering på mikroplanet som etterkrifs tidens serialister bedrev, resulterte i nye formtyper. I disse beveger vi oss ikke fra én tilstand til en annen over tid, slik som i den tradis-jonelle syntaksen. Tvert i mot kan vi nå oppleve at kontraster-ende musikalske hendelser settes like ved siden av hverandre. Vi får fragmentariske formtyper, hvor det enkelte moment er mer interessant enn dets forbindelse og funksjon i helheten. Dette gjelder både for den punktuelle stilen, og for senere lanserte formtyper som momentform og variabel form. Her har vi altså en musikk som både er atonal og som preges av abrupte, fragmentariske formtyper. At denne musikken avspeiler en generell følelse av mangel på sammenheng må vi vel uten videre kunne si. Man opplever verden som fragmentarisk, og livets hendelser som tilfeldige, og dette avspeiles altså først og fremst i formløsningene. Per Nørgårds tilknytning til serialismen er jo åpenbar, men det er en høystpersonlig variant av serialismen Nørgård udvikler på slutten av 60-tallet Det som driver ham til at utvikle sine uende-lighetsserier og hierarkiske modeller, er det stikk motsatte av ønsket om og behovet for å skape momentform. Det synes tvert i niot å være ønsket om å skape organisk vekst som ligger bak. Han skaffer seg dermed et verktøy som gjør det mulig å forene seriell teknikk med en dynamisk formkonsepsjon. Vi kan kanskje si det slik at det Nørgård i disse verkene får uttrykt (i motsetning til de senere ""Wölfli-verkene""), er et harmonisk ver-densbilde i en modernistisk klangdrakt. En norsk parallell til dette finner vi i Lasse Thoresen, som betegnende nok omtaler seg selv som en ""organisk modernist"".

Det typiske for Abrahamsens formløsninger er, som jeg nevnte innled-ningsvis, at han setter konnotasjonsrike enheter sammen på mater som f ullstendig bryter med en tradisjonell diskurs. Det er en poetisk form. Han forteller ingen historie, skaper ikke noe drama med dynamisk intensivering og vekst mot klare høydepunkter, men føyer sine konnotasjonsrike enheter sammen på en nærmest konkretistisk mate. Dette er svært karakteristisk for et stykke som Winternacht, og det gjør dette stykket vel så modernistisk som musikk av mer krasst klingende, mindre tonalt sentret natur, men hvor formløsningene preges av en dynamisk intensivering og vekst mot klare høydepunkter. Winternacht er til tider svært så velklingende og tonalt sentrert, men har altså en modernistisk formkonsepsjon. Motsetningen til dette vil være all den musikken som mangler tonal sentrering, som klinger krasst, men hvor man benytter en tradisjonell dynamisk vekstform, noe vi finner svært mange eksempler på i norsk samtidsmusikk.

Nå må ikke dette forstås slik at Abrahamsens sammenstilling av sterkt kontraster-ende enheter er av ekspresjonistisknatur. Det er ingen avspeiling av det moderne menneskets desperate følelse av at ingenting henger sammen, han får uttrykt med sine formløsninger. Tvert i mot får han vist sammenhenger som ikke ligger i dagen, på en mate som altså minner sterkt om fremgangsmåter vi kan finne i moderne poesi. Musikken er i høy grad strukturert, og selv om sammenstillingen av de konnotasjonsrike budene kan virke svært kontrasterende, er de ofte strukturelt forbundet med hverandre. Næn eksplisitt årsak/virkning-logikk a la den vi finner i de dynamiske formtypene, finner vi imidlertid ikke i Abrahamsens musikk. Hans logikk er av poetisk, implisitt natur.

Årgang 62/1987-1988, nr. 05