De mægtige tre fra Moskva

Af
| DMT Årgang 63 (1988-1989) nr. 01 - side 28-31

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

• Edison Denisov
• Sofia Gubajdulina
• Alfred Schnittke på plade

Af Jens Brincker

Ny musik fra Sovjetunionen er blevet det store samtaleemne i 1980'erne. I takt med øgede kulturelle relationer mellem øst og vest har Sovjet-komponister, der æstetisk er i modsætning til komponistforeningen og dens siden 1948 almægtige generalsekretær Tichon Chrennikov fået deres værker opført. Først på de østeuropæiske festivaler i Warszawa og i DDR, siden i vesteuropæiske byer og i USA. Og tre navne har med stadig større kraft etableret sig i den vestlige musikalske bevidsthed: Navnene Edison Denisov (bild. t.v.), Sofia Gubajdulina og Alfred Schnittke.

Ikke alene i vesten, men også i Sovjet er disse navne bevis på, at sovjetmusikken efter Sjostakovitj' død fortsatte ad de baner mod en integration af vestlig avantgarde og østlig realisme, som Shostakovitj' tre sidste symfonier udstak. I 1979 var Edison Denisov og Sofia Gubajdulina blandt de komponister, som generalsekretær Chrennikov spontant pegede på, da han forklarede hvorfor programmet til Westdeutscher Rundfunks koncertserie "Møde med Sovjetunionen" var uacceptabelt for Sovjet-komponistforeningen. Kun tre år senere var de samme komponister og Schnittke hovedpersoner ved en koncert i Moskva, hvor Gennadi Roshdestvensky dirigerede Kul-turministeriets symfoniorkester i opførelser af Denisovs orkesterværk fra 1970 "Peinture pour grand orchestra", Gudajdulinas violinkoncert i en sats "Offertorium" fra 1980-82, og en suite fra Schnittkes musik til Gogols skuespil "Revisoren". Pladeselskabet Melodya var med og optog hele koncerten, der i 1983 blev udsendt under titlen "Symfonisk musik af sovjetkomponister" (3 lp-piader, Melodya 10-18757-62).

Pladerne indledes og afsluttes med en march, komponeret af Denisov, Gubajdulina og Schnittke i fællesskab som ramme om balletten "Skitser", som Schnittke i 1985 fik uropført på Bolsjoj-teatret med koreografi af Andrej Petrov. Et kort, forsorent og festligt-frækt stykke militærmusik, der er lige en tand for prægtigt til at man tør tage det for pålydende. Og så følger en lang tale af Gennadi Roshdestvensky på russisk - oversættelsen mangler i den spartansk udstyrede kassette. Når den er færdig, et par centimeter inde på pladeside nr. 2, kommer vi endelig til sagen: Edison Denisovs "Maleri for stort orkester".

»Maleri er et stykke programmusik, der er tilegnet min ven, den fremragende maler Boris Birger. Værket har et hemmeligt program, det er et forsøg på at overføre Birgers anvendelse af farver til musikkens sprog.«

Sådan skrev Edison Denisov i 1973, og i et interview i 1978 uddybede han sit forhold til farver og malerkunst:

»For mig har klangfarve, farvning og måden at frembringe klange på stor indholdsmæssig betydning. Klangfarve har ingen dekorativ funktion i mine værker - jeg bryder mig ikke om det dekorative og illustrerende i kunsten - men den opfylder derimod indholds- og udtryksmæssige opgaver. Farve betyder meget for mig, og jeg har overhovedet en følelse af, at jeg som komponist har lært mere af malerne end af mange komponister.«

Resultatet af denne inspiration er et godt 10 minutter langt orkesterstykke, der i roligt tempo arbejder sig op fra et tyst pianissimo mod to højdepunkter, for langsomt at klinge ud igen. Stykket virker som en panorering hen over et abstrakt lærred, hvor baggrundsfarver flyder sammen til en intens glød, der i billedets midte lader konturer af skikkelser dukke frem. Hvem skikkelserne er, og hvilken historie de fortæller, forstår man ikke; men man aner alligevel betydningen af det, der sker. Et budskab, en bærende idé, er til stede fra de første toner i fløjter og soloviolin, og det udmøntes i en mangestemmig polyfoni, hvis kompleksitet i højdepunkterne ikke står tilbage for værker som Ligetis "Atmospheres".

To karakteristika ved denne musik er typisk for Denisovs værker fra 1970'erne: For det første det langsomme tempo og de svage styrkegrader. Om dem fortæller han i 1978:

»Det er ganske enkelt sådan, at jeg i de senere år har skrevet mere og mere rolig musik, hvorfor - ved jeg ikke. Det betyder ikke, at jeg kun kan skrive den slags musik, men i det mindste er det sådan, at jeg ikke siger de særligt vigtige ting jeg har at sige højrøstet, men lavmælt nu. Dermed vil jeg ikke hævde, at den slags musik fuldstændig skal fortrænge anden slags, men det er en tendens der begyndte med "Tre stykker for cello" og over strygetrioen, klavertrioen, cellokoncerten, "Maleri", violinkoncerten og fløjtekoncerten har varet til mine seneste værker (dobbeltkoncerten for fløjte, obo og orkester, 1978). Mozart, Mahler, Schubert- de allervigtigste ting har de sagt med stilfærdig musik.«

Det andet karakteristiske træk ved "Maleri" er den kammermusikalske anvendelse af orkestret, der i slutningen af stykket kulminerer i en 62-stemmig kontrapunktisk udformet stryger-sats spillet i de øverste oktaver, pianissimo og med sordin. Her opstår en klangstrøm af polyrytmisk be vægelse, en mikropolyfoni hvor stemmerne smelter sammen og danner nye helheder, som dog ikke formår at skjule de mange individualiteter der som spektrets farver ligger i baggrunden af klangen. Edison Denisov fortæller med baggrund i de mange værker for kammerensemble, han skrev i 1960'erne herom:

»Efter at jeg i 10 år kun havde arbejdet med kammermusikal-ske besætninger, ville jeg gerne skrive musik for stor besætning. Måske var jeg også på en måde kørt træt i kammermusikken, og jeg tror at de efterfølgende orkesterværker er lykkedes for mig. Det mest vellykkede arbejde er måske "Maleri for stort orkester" fra 1970. Dér virkeliggøres - omend på et andet, bredere felt - det som jeg tidligere havde anstrengt mig for i min kammermusik.«

Der er ingen tvivl om, at det er et centralt værk som repræsenterer Edison Denisov på Melodyas pladeudgivelse. Men aktuelt kan man ikke kalde "Maleri for stort orkester". Det står i skæringspunktet mellem de genrer, som beskæftigede komponisten i 1960'erne og i 1970'erne, men det røber intet om hans vokalmusik, der navnlig her i 1980'erne har vakt international opsigt I 1980 blev hans "Requiem" til flersprogede tekster opført i Hamburg, og 1981 fulgte i Paris uropførelsen af hans opera "L'Ecume des jours" efter Boris Vians roman. Den har så vidt vides endnu ikke været opført i Moskva, og det har Edison Denisovs to andre operaer - den tidlige "Soldaten Ivan" fra 1956-59 til tekst efter russiske folkeeventyr og "Fire piger" fra 1986 over Picassos skuespil "Quatre petites filles" - heller ikke. Der er langt igen, før informationerne om denne 59-årige matematiker og komponist er blot nogenlunde ført a jour.

Central og aktuel kan man derimod roligt kalde indspilningen af Sofia Gubajdulinas violinkoncert fra 1980-82, der fylder Melodya-sættets 2. plade. Det er et hovedværk i hendes produktion og hendes internationale gennembrudsværk, der her får en eminent opførelse af Oleg Kagan på violin og Kulturministeriets symfoniorkester dirigeret af Gennadi Roshdestvenskij, hvilket gør det naturligt at henvise læserne til interview'et med Sofia Gubajdulina i dette nummer af DMT.

Schnittke

Aktuelt kan man også kalde værket på den tredie Melodia-plade: Alfred Schnittkes teatermusik til Taganka-teatrets opførelse af Gogols "Revisoren" (1980-81). Indspilningen her er en suite, som dirigenten Gennadi Roshdestvenskij ifølge komponisten "sammenstillede" - ifølge oplysningerne på det indlagte blad i kassetten "orkestrerede"- til en koncert i London og genopførte i Moskva. Senere daneede suiten grundlag for balletten "Skitser", der som allerede nævnt blev opført på Bolsjoj i 1985.

På spørgsmålet om musikken til "Skitser" hører til blandt hans seriøse værker, eller om dee blot er brugsmusik, svarer Schnittke:

»Brugs- og ikke-brugsmusik er som forbundne kar, men et og samme materiale, der forekommer både i brugsmusik og i arbejder, som gør krav på et selvstændigt liv i koncertsalen, bearbejdes forskelligt. Alligevel går der en grænse mellem brugsmusikken og ikke-brugsrnusikken. "Skitser" holder sig bag denne grænse, i brugsmusikkens sfære, i periferien af mit arbejde. Og at der er lavet en ballet over denne musik ændrer ikke dens grundlæggende karakter. Hvis jeg var begyndt at skrive en Gogol-ballet fra nul-punktet, så havde jeg bestemt brugt andet materiale. Så var der helt andre temaer, et andet harmonisk sprog, alt var anderledes, ikke så suiteagtigt og diverterende.«

Man kan spørge, hvad man skal stille op med et værk, som komponisten anser for at være brugsmusik? Og svaret ligger i Schnittkes forhold til det banale, hverdagsagtige, som man møder det i Taganka-teatrets forestillinger og i den musik, han komponerer til dem:

»Jeg har taget udgangspunkt i stilen på det teater, jeg har komponeret musikken for. Anvendelse af livs-klicheer, også musikalske klicheer, deres ny-intonation og forvandling til symboler, er nogetkarakteristisk for Taganka-teatret De enkleste, mest hverdagsagtige genstande ændrer deres formålsbestem thed og får flere funktioner. Noget lignende - nyintonationen af det musikalske materiale - sker i hver teaterforestilling, også i "Revisorern". Alligevel anser jeg en bevidst fortætning af banaliteter i musikken til "Skitser" for principielt vigtig. Hvorfor?

Fordi alt djævelskab - og mange af Gogols emner er jo i slægt med djævelskabet - hele det dæmoniske område ikke hænger sammen med det eksotiske, men med det banale, lave, med afskummet, med det smudsige, sønderrevne, ubrugelige. Dette er djævelskabens hverdag, og for mig gør det den endnu mere afskyelig. Naturligvis ligger der noget hemmelighedsfuldt og oversanseligt deri, men netop overgangen mellem det over-sanselige og det banale danner almindeligvis djævelskabens væsen.«

Ny-intonationen og forbindelsen mellem det banale og det djævelske er svær at fatte for den danske lytter, der ikke forstår de russiske kommentarer på pladen og ikke er fortrolig med de Gogolske situationer, som musikken refererer til. Grammofonpladen svarer til koncertsalen, og man savner den udarbejdelse af materialet, som Schnittke selv kræver af "ikke-brugsmusikken", når man lytter til de fikst sammenkædede klicheer, citaterne og parodierne på Beethovens "Skæbnesymfoni", Mozarts "Tryllefløjten", Czernys etuder og de utallige valse.

Derfor får man et bedre indtryk af Schnittke som seriøs komponist gennem den CD-plade, som BIS udgav sidste år med tre af hans koncerter fra 1970'erne: Dobbeltkoncerten for obo, harpe og strygere fra 1971 spillet af Helén Jahren (obo) og Kjell Axel Lier (harpe), Concerto Grosso nr. l fra 1977 for to violiner, cembalo, præpareret klaver og strygere med Christian Bergqvist og Patrik Swedrup på violiner og Roland Pöntinen på cembalo og klaver, og koncerten for klaver og strygeorkester fra 1979 med Roland Pöntinen som solist (BIS CD-377). Alle værkerne akkompagneres af Stockholms Nye Kammerorkester med Lev Markiz som dirigent, og såvel teknisk som kunstnerisk er det fremragende indspilninger - måske er der særlig grund til at fremhæve Helen Jahrens obospil i dobbeltkoncerten. Man mærker at hun har studeret hos Heinz Holliger, som Schnittke har skrevet dobbeltkoncerten til.

Det i denne sammenhæng mest spændende værk på BIS-pladen er imidlertid Concerto Grosso'en fra 1977, derer skrevet til Gidon Kremer. Her illustreres Schnittkes bemærkninger om brugs- og ikke-brugsmusikken som forbundne kar. Schnittkes Concerto Grosso nr. l bygger nemlig på materiale, han har brugt i filmmusik, men har udviklet og profileret ved genanvendelsen som koncertsalsmusik. Særlig bemærkelsesværdig er en tango som udgør den femte sats "Rondo" i koncerten. Her suppleres tangomelodien med polytonale kanon'er, så den mister sit præg af dansemusik og bliver tilspidset og grotesk. Også de øvrige satser bygger mere eller mindre på materiale fra filmmusik, der kombineres med barokke formtyper og teknikker, så Concerto Grosso'en får den karakter af mangelaget stilblanding, der kendetegner hans værker fra 1970'erne.

Det lagdelte er også til stede i indspilningens to andre værker, men mindre spektakulært. Både dobbeltkoncerten og klaverkoncerten hører til Schnittkes alvorlige, patetiske værker og knytter sig til hans religiøse musik: Dobbeltkoncerten er en forgænger for hans "Requiem". Klaverkoncerten med dens konfrontationer mellem russisk kirkemusik og 12-tone-tematik er en stilistisk forudsætning for symfoni nr. 2 "St. Florian" med undertitlen "Missa Invisibilia" fra 1980, hvor den gregorianske dødsmesse citeres nodetro og kombineres med Schnittkes egne temaer. Når man hører den alvorlige, indtrængende tone i disse værker - og navnlig i klaverkoncertens stilfærdige coda - forstår man, hvorfor Schnittke der herhjemme især bliver associeret med Berios begreb "musica impura" selv fremhæver Nono som den nulevende vestlige komponist, der har betydet mest for ham:

»Den vigtigste begivenhed var Luigi Nonos besøg 1963 i Moskva. Der så man for første gang en komponist af denne avantgarde-retning. Og det viste sig: Hans musik er ikke rent hjernespind, den er udsprunget af hjertet Nono var så spontan og umiddelbar. Erindringen om mødet med ham fortsatte med at virke i mig i årevis.«

Oplevelsen af vestlig musik under tøbruddet efter Stalin-tiden, hører man gang på gang fremhævet som en skelsættende faktor for sovjet-komponister. Men ikke alene komponisterne øst for jerntæppet har ofte været afskåret fra at høre anden musik. Vestlige komponister har også været udelukket fra den inspiration, som de østeuropæiske komponister betyder. Behovet for inspiration, for tilgangen til partiturer og for opførelser, er gensidigt. Derfor er det nødvendigt med et stadigt pres fra vesten på Sovjetunionens kulturbureaukrati om mere information om de moderne øst-komponister. Ikke blot fordi det hjælper dem, når der vises interesse for deres værker. Men også fordi det er vigtigt for os at kende værker, som er komponeret i et samfund, hvor ny musik vurderes som en sag af stor politisk og kulturel betydning.

Årgang 63/1988-1989, nr. 01