I sandhedens tjeneste

Stockhausens "Montag aus Licht" uropført i Milano

Af Jakob Levinsen

Så kom han halvvejs. For ret præcist har Stockhausen nu, netop fyldt 60 år den 22. august, nået midten af sin bane gennem Lyset: tre hele operaer og en enkeltscene er det foreløbig blevet til af kæmpeprojektet "Licht" på ialt syv helaftensoperaer, en til hver af ugens dage. Det begyndte i 1977 med "Der Jahreslauf' fra den endnu uafsluttede "Dienstag", fortsatte i 1981 med hele "Donnerstag" og i 1984 med hele "Samstag" - og nu i maj 1988 med "Montag", som de to forgængere uropført samlet på La Scala i Milano.

Og "Montag" virker på mange måder som nøgle værket til de hiduge dele af den kæmpestore musikalske moralitet som "Licht" er, samtidig med at Stockhausen her programmatisk fremlægger konceptet for de kommende dele. Både den selvbiografiske dannelsesproces, som mennesket Michael gennemløber i "Donnerstag", og de rituelle døds- og uddrivelsesbesværgelser over fristeren Luzifer i "Samstag" får med "Montag" som udgangspunkt nye perspektiver. I ord har udviklingen i "Licht" været fremlagt i adskillige år, men det er først med "Montag", at den for alvor bliver klarlagt i musikken og billederne. Det hænger også sammen med at "Montag" virker som den, overordnet set, mest helstøbte af de tre fuldendte operaer til dato, både dramatisk og opførelsesmæssigt: med en mere konsistent og visuelt selvstændig handling, og med en lydside, hvor det virker som om Stockhausen har taget konsekvensen af specielt "Samstag"s afhængighed af forskellige til lejligheden indkaldte ensembler. For i stedet nu at arbejde med relativt begrænsede ressourcer, der til gengæld medvirker i så godt som hele "Montag"-forløbet: foruden sangsolister og korsangere kun få instrumentalister, nemlig kvinderne omkring Stockhausen, Suzanne Stephens på bassethorn og Kathinka Pasveer på fløjte og bassethorn, yderligere to bassethom-spillersker - og så hvad Stock-hausen efter årtiers trakasserier med etablerede orkestre provokerende kalder "Modernes Orchester". Hvilket i "Montag" vil sige tre mand: sønnen Simon, Michael Obstog Michael Svoboda, der i enkelt scene også spiller basun, på alskens elektroniske tangentinstrumenter, og slagtøj spilleren Andreas Boettger. Med alle de muligheder, det giver Stockhausen for både akustisk og visuelt at sætte sig ud over det traditionelle orkesters begrænsningen udnytte moderne teknologis muligheder for avanceret lyd og avanceret lydbehandling, samtidig med at musikerne med lethed kan indgå som aktører i handlingen på scenen, hvad de da også gør.

Disse nye muligheder har resulteret i en anderledes version af det Stockhausen'ske musikteater, hvor den rituelle enkelhed i "Donnerstag" og "Samstag" i vidt omfang er forladt; handlingen i "Montag" er lige så omstændelig, som den er rig på indfald og jernhård Stockhausen'sk konsekvens. Mens man for musikkens vedkommende må undvære de forrygende virtuosnumre som krydrede forgængerne, eksempelvis "Examen" alias "Klavierstück XII" i "Donnerstag", "Luzifers Traum" alias "Klavierstück XIII" og messingorkester-tour de force'e "Luzifers Tanz" i "Samstag" - til gengæld for et utroligt nuanceret klangspektram i "orkestret", og nogle helt vidunderlige spille/danseoptrædender på scenen af Stephens og Pasveer.

Ceremoni og magi

"Montag - geboren aus LICHT- Zeremonie und Magie" synges der til allersidst i "Montags-Abschied". Og understregningen af operaen som et magisk ritual ikke blot for de medvirkende sker allerede i foyeren, hvor der er ophængt 12 billeder af en bassethorn-spillende Suzanne Stephens, samtidig rned at der i en halv time før selve operaen begynder, afspilles 33 minutters båndet musik for bassethorn og synthesizer. Eller i Stockhausens egen, mere suggestive udlægning: »Når man kommer ind i teater-foyeren, har man indtryk af at være under vand. Alt er nedsænket i grønlige bølger, som solstråler støder mod, bøjer af mod og reflekteres i. Man hører dæmpet og mangelaget, utroligt langtrukken bassethorn-musik i det dybeste leje, sammen med piasken og støj. I bølgerne bemærker man en legemsstor kvindeskikkelse med bassethorn, og uden om hende yderligere elleve billeder af denne bassethornspillerske: 12 spillepositurer, svarende til de 12 toner i Eva-formlen«. Det kompleks af musikalske karakterer, meget mere end en traditionel tolvtoneformel, som i "Licht" repræsenterer Eva-skikkelsen, på samme måde som mennesket Michael har sin 13-toners formel og fristeren Luzifer har sin 11 -toners formel - alle udsprunget af den samme "Licht"-superformel.

Vi er i urhavet, fostervandet, og her begynder det ial t godt fire en halv time lange fragtbarheds-, fødsels- og genfødselsforløb som udgør "Montag". Men også et forløb som peger ud over sig selv, både som eksponering af hvad der vil komme i de efterfølgende "Licht"-operaer, og som billede på skabelse og erkendelse i videste forstand og på mange planer. Det er menneskehedens fødsel, men også den enkeltes, sorn i operaens allersidste øjeblik hvor en enkelt dreng pludselig skiller sig ud fra flokken ved ikke bare blindt at følge efter Kathinka Pasveers lokkende fløjte. Det er en fabel, et moralsk mysteriespil, men er også fuldt af håndgribelige historiske referencer - her ikke så meget til Stockhausens privatbiografi som i sin tid i "Donnerstag", mere til det kollektive tyske traume, som han selv og hans musik er vokset op i og ud af, inklusive nazisange på bånd og bunken af børnesko i slutbilledet Og samtidig med at det handler om mennesker, handler det også om deres musik - som så langt meget mere end kulinarisk koncertsalsny delse, som en direkte skabende og ændrende kraft, hvad enten det er bassethorn-musikken der klinger i urhavet, et klaverstykke der befrugter den kæmpemæssige kvindestatue som dominerer scenebilledet, fire bassethorn-spillersker som indvier en børnefolk til magien, musikken og verden, eller fløjtespilleren der bagefter lokker børnene med sig. Og grænsen er tilsyneladende fuldstændig flydende mellem de medvirkende og de roller de spiller: det er skiftevis den bassethornspillende Eva og Suzanne Stephens, der påkaldes, skiftevis den fløjtespillende Musiker og Kathinka Pasveer, og både pianisten Pierre-Laurent Aimard, dirigenten Peter Eötvös (der har stået for korindstuderingen med det båndoptagne Kölner-radiokor) og det ungarske radiobørnekors leder Janos Remenyi optræder med navns nævnelse i teksten.

Dyrebørn og barnevogne

Bassethornmusikken klinger også med et stykke ind i 1. akt, mens den kæmpestore Eva-statue gradvist bliver synlig, først med ryggen mod publikum og ansigtet mod havet, mens en gruppe syngende kvinder forbereder hende på den forestående fødsel. Ni gange går månen - Montag, Mond-lag - over himlen, mens statuen langsomt drejes rundt, og tre solosopraner kommer til syne, stående på en platform højtoppe i hendes overkrop. I den niende måned begynder det at blive morgen, lyset skifter i syv farver, og et tog med syv vogne kører over himlen - syv for de syv ugedage i "Licht", talmagi af den på samme tid konstruerede og alligevel forunderligt sammenhængsskabende art, som gennemsyrer "Licht". Hvorpå Eva-statuen endelig føder ikke blot syv, men to gange syv børn: syv med dyrehoveder og syv nisser. De tre sopraner: Annette Merriweather - der også var med, da Danmarks Radio for fem år siden opførte tredie akt af "Donnerstag" - Donna Sarley og Jana Mrazová - synger den første af to fødselsarier, på et hjemmebygget kaudervælsk af adskillige sprog og fragmenter af ord af den type, Stockhausen har dyrket i hvert fald siden "Momente" for over tyve år siden. Tre matroser: Julian Pike - der også var med ved Stockhausen-ugen i Odense sidste september - Helmut demens og Alastair Thompson kommer med gaver til børnene (i en vandverden er det vel kun logisk, at de hellige tre konger er søfolk...), og synger med i den anden fødsels-arie, som leder over i l. akts kulmination: en barnevogns-ballet! Med dyrehoved-bømenes barnevogne i en firkant og nissernes barnevogne i en trekant, modsvaret af rytmeforholdet 4:3 (4 -f 3 = 7), kører damekoret rundt og rundt og rundt, indtil det går som det må gå, nemlig galt, vognene vælter og børnene vælter rundt mellem hinanden. Hvorefter Luzifer gør sin entre som satanisk dobbeltfigur: Luzipolyp, bogstavelig talt en sammenkobling af en sanger (Nicholas Isher-wood) og en danser (Alain Louafi, også med i Odense-opførelsen af "Inori"), der fortryller både kvinder og børn. Med Das Grosse Geweine, Den Store Gråd, til resultat, foruden et altoversvøm-mende regnvejr som får samtlige børn til at skynde sig tilbage i Eva-statuen. Og Luzifer triumferer: Das ganze noch-mal von vorne!

Papegøjeklaver

Vandet er blevet til is, da 2. akt begynder. Damekoret fra l. akt synger, mens de arbejder på at rydde scenen for isstykker - da pludselig alt lys går ud. Men genskabes af den ungarske radios utroligt velsyngende pigekor, der i et lysoptog fra bagest i salen og op mod scenen synger en hymne til Eva-figuren. Da de er kommet op på scenen, går de sammen med kvindekoret om at påkalde "Aimard" - hvilket viser sig at være pianisten Pierre-Laurent Aimard, der udklædt som papegøje køres ind på scenen med sit flygel, og med flyglet rettet mod Eva-statuens skød spiller han et klaverstykke, Stockhausens "Klavierstück XIV". Og således musikalsk befrugtet føder statuen hurtigt syv drengebørn, denne gang helt bogstaveligt et til hver af ugens dage: et mandagsbarn, et tirsdagsbarn og så videre. Statuens bryst åbner sig, og dens Cæur de B asset, dens bassethorn-hjerte
- ordspillet på cor = horn og cæur = hjerte er uoversættelig! - kommer til syne i Suzanne Stephens' skikkelse. Og hvert barn synger en hyldest til hende, en hyldest der samtidig er en præsentation af den ugedag de har navn efter - og dermed en præsentation af hele "Licht-forløbet. Yderligere tre bassethomspillersken Rumi Sota, Nele Langrehr og Kathinka Pasveer, kommer ud af Eva-statuen, henholdsvis af hvert bryst og skødet. Sammen med Suzanne Stephens spiller og danser de for børnene, indtil lyset atter går ud.

Hjertet og jægeren

I tredie akt konfronteres Cæur de Basset med Stockhausen-versionen af rottefængeren fra Hameln: den nu fløjtespillende Kathinka Pasveer i grønt jægerkostume. Sammen med Suzanne S tephens spiller/agerer hun "Montag"s smukkeste sekvens "Ave", en bjergtagende smuk og erotisk duet, på La Scala såvel som da de opførte den i Odense i september. Men da fløjtespilleren opdager børnene og begynder at fortrylle dem med sit spil, må Cæiir de Basset trække sig såret og forvirret tilbage til Evastatuens indre. Børnene synger børnesange, der ender i rene vrøvlelyde, indtil de, efter at have lagt skoene i en pæn bunke, til slut følger fløjtespilleren op i skyerne. Da det er sket, ældes Evastatuen hurtigt, krakelerer del for del - og til allersidst kommer et enkelt af børnene tilbage og henter sine sko ud af bunken, idet han bemærker: Es ist ganz dreckig draussen... Og da man bagefter kommer ud i foyeren, er det nu fløjtespillerens billede der er hængt op, hvor det før var Eva/Cæur de Basset, mens "Montag-Abschied" afspilles på bånd med fløjte, synthesizer og en solostemme der synger: Die EVA-Kinder sind entführtldurch Musiklin höhere Welten/mit grünen Wolken.

Ved ugens begyndelse

(HUMORVOLL.: heissfängt die Woche an....) - sådan synger i anden akt af "Montag" mandagsbarnet om sin dag, som start på de syv ugedagsbørns præsentation af hver dags særlige himmellegeme, stemning, hovedperson(er), karakteregenskab, farve, solostemmer/instrumenter, element, sans og menneskelig levemåde. Og faktisk er "Montag", hvis man da overhovedet har øjne at se og le med, meget af tiden en meget morsom opera. Ikke en komisk opera i gammeldags forstand, men en på samme tid lys og dyb fortælling, mytologisk skabelsesberetning og legende eventyr på samme tid. Men også alvorlig og opbyggelig, som hele "Lichf'-projektet er det: en kæmpemæssig moralitet om at opleve verden og lære at bruge ens oplevelser til at komme videre med. Med spiralen som det grundlæggende billede: den organiske vej opad gennem modsætninger. I "Licht"-forløbet efterfølges skabelses-dagen "Montag", med hovedpersonen Eva, månen som himmellegeme, lyden støj, karakteregenskaben mod, farverne grøn og sølvgrøn, sopranstemmerne, elementet vand og livsprincippeme ceremoni og magi af krigsdagen tirsdag. Dagen for det første sammenstød i jordens element og i Mars' tegn mellem Luzifer og Michael, lyden af skrig og evnen til tapperhed, farven rød, instrumenterne trompet og basun (Michaels og Luzifers faste instrumenter), sansen for at smage, idealer og hengivelse. Mens onsdagen er viet freden og sangen, venligheden i gult lys, luften og synet, harmonien og kunsten i sopran-, tenor- og basstemmen. Torsdag er Jupiter-dag og lære-dag, mennesket Michaels møde med ordet og kødet, i blåt lys, æterens element og med høresansen, tilegnet kærlighed og visdom. Fredagens orange møde mellem Eva og Luzifer modsvarer tirsdagens møde mellem Michael og Luzifer, og sker som et møde mellem bassethorn og basun under Venus, gennem følesansen i flammens element og med fornuft og viden til følge. Lørdag er dødens dag, den sortfarvede Saturn-dag for Luzifers uddrivelse, sort af farve, med basstemmen som solist for sidste gang, ildens og forvandlingens, men også tænkeevnens og intelligensens dag. Og søndagen celebrerer det mystiske, gyldne bryllup under solen mellem Eva og Michael med både suk og jubel, med bassethorn og trompeter, i lys og med intuition, vilje og kraft, mundende ud i det magiske Hu-råb, Guds-klangen.

Det store nej og det store ja

I referat kan det lyde naivt. Det kan lyde esoterisk. Det kan lyde svulstigt og egodyrkende i et omfang der lever op til alle eksisterende germaner-fordomme (plus tilsyneladende de historiske tabuer hos en del tyske musikanmeldere). Men er snarere det stik modsatte: et kompromisløst nej til at blive stående i fordomme, tradition og vanetænkning, og et stort ja til at bevæge sig videre, til at lære og erkende. Stockhausens arbejde i de senere år med at uddanne elitemusikere, der som Suzanne Stephens, Kathinka Pasveer eller den trompetspillende søn Markus kan spille med hidtil ukendt kunnen og dedikation er et godt praktisk eksempel.

"Licht" er ikke en utopi i klassisk vesteuropæisk forstand, en beskrivelse af et ikke-eksisterende sted - men derimod et sammenhængende indre forløb, en proces hvor ikke tingene men bevidstheden og dens udvikling er i centrum. Og derfor virker det på sin vis som det eneste rigtige, det Stock-hausen gør: tager afsæt i sin egen biografi såvel som i de levende personer der indgår i hans verden og i forestillingen - hvilken bevidsthed og bevidsthedsudvikling skulle han fortælle om, om ikke sin egen?

Men Stockhausen er som bekendt ikke hvem som helst. Og det er grunden til, at hans selvfremstilling bliver til adskilligt mere end en musikalsk bekendelsesroman. I og med at den handler om personen "Stockhausen", kommer operaen også til at handle om musikken i hans liv, og dermed om det modernismens musikalske projekt, han mere end nogen anden er blivet sind- og for nogle også kræmmebillede på. Ikke om nodebilledernes gennemorganiserede overflade - men om den fastholdte tro på at musik kan være med til at vise en anden måde at leve på., at den ikke blot, som vi både før og efter postmodernismen i Vesten ofte har nok har fået fortalt, er noget man leger med, noget man underholder og trøster sig ved. Det er den røde tråd, metafysikken, visionen, på hele den nu 60-åriges snoede, spiralformede (med hans eget udtryk: vektorielle) vej gennem serialisme, elektronmusik, momentform, intuitiv musik, asiatisk inspiration, musikteater og formeltænkning. Og vel at mærke på en måde, som - stik modsat alle gængse modernisme-fordomme - ikke handler om nyheder for enhver pris, ikke handler om de berømte nie erhörte Klänge, men om fornyelse - om at kunne udvikle og udvikle sig mest muligt udfra det sted hvor man står. Vel intet steds tydeligere udtrykt end i "Hymnen", hvor alverdens eksisterende musik forarbejdes til noget nyt, hvor verdens nationalsange på godt og ondt omskabes til et utopisk lydbillede. Og i "Licht"-operaerne tages masser af ideer og temaer fra Stock-hausens ældre produktion op og udvikles, ja adskillige ældre værker kommer i bagklogskabens lys til at virke som uerkendte forstudier til "Licht". Formeltænkningen i "Mantra" og sammentænkningen af musik og bevægelse i "Inori", for nu at nævne de to helt oplagte (som "Licht" iøvrigt også har "HU"-kulmina-tionen til fælles med)- men også de intuitive improvisation-stekster fra slutningen af 1960erne, overtoneudforskningen i "Stimmung", og som et kompositorisk grundprincip muligheden for - eller i hvert fald effekten af at man postulerer - glidende overgange mellem forskellige dimensioner som går tilbage i hvert fald til "...wie die Zeit vergeht"-essayet fra 1957.

"Licht" handler om at huske og om at lære, om at udvikle og om at forandre. Med en insisteren, en frygtløshed, en fantasi og en konsekvens som er uden lige ikke bare i vor tids musik. Eller med ophavsmandens og hovedpersonens egne ord: »Det drejer sig ikke om at skabe det nye, men om at gøre det muligt«