Møde med Sofia Gubajdulina

Af
| DMT Årgang 63 (1988-1989) nr. 01 - side 26-27

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Den russiske komponist Sofia Gubajdulina er et af 1980'ernes mest spændende navne inden f or østeuropæisk avantgarde-musik. Hun introduceres i Danmark dene efterår i forbindelse med koncerter i Danmarks Radio og i DUT. DMT talte med hende ved uddelingen af sidste års Gravemeyer Award i USA.

Bussen der skulle køre os til Louisvilles universitet holdt stadig og ventede foran hotellet. Hele rejseselskabet - en snes komponister, musikere og kritikere fra fem verdensdele - var på plads, koncerten skulle snart begynde, og alligevel kørte vi ikke.

»Hvad venter vi på?« blev der råbt.

»På den russiske komponist Sofia Gubajdulina«, lød svaret

Alle kiggede mod hotellets dør, h vor en høj, mørkhåret dame i grå nederdel og jakke stod afventende. Det måtte være komponistens tolk. Der var tid til at tage hende i øjesyn. Hun så præcist ud som man forventer det af en "tolk" - halvt politiofficer, halvt chefideolog i komponistforeningen. Hun stod roligt og ventede, til komponisten omsider kom flagrende ud. Storblomstret og affarvet, en fyldig russisk skønhed der entrede bussen og erobrede et sæde, mens hun undskyldte forsinkelsen på et accentfyldt engelsk.

»Er det Sofia Gubajdulina?« spurgte jeg forsigtigt min polske sidemand. »Hvem er så den anden?«

»Den blonde dér? Det er bare en tolk som hun har med. Men hende skal du ikke tage dig af. Sofia Gubajdulina taler tysk.«

Næste morgen mødte jeg dem igen i hotellets elevator. Sofia Gubajdulina stadig høj og mørk, med karakteristiske kindben og mørke levende øjne. En tatarisk profil og slet ikke nogen kommissærtype, korrigerede jeg mig selv, mens hun stod i amerikanske cowboy-bukser og skjortebluse. Tolken vimsende rundt, men det tog jeg mig ikke af. Jeg spurgte på tysk om jeg måtte låne partituret til hendes 3. strygekvartet fra 1987, som hun skulle have opført dagen efter?

Desværre havde hun kun sit eget manuskript med, og det skulle hun bruge til en prøve. Men jeg kunne jeg låne det, hvis jeg ville komme til prøven og aflevere det til hende. Jeg steg ud af elevatoren med manuskriptet til Sofia Gubajdulinas strygekvartet i hånden.

Et forbløffende partitur, på én gang strengt og frodigt, noteret med en rytmisk frihed, der nærmer sig improvisationen, og samtidig målbevidst kredsende om motiver, der bygger på -nærmest består af - nogle kernetoner: E, D, A, S, G. Gennem disse kernetoner tonalt forankret, men hverken dur-mol pastiche eller ny-enkelhed. Efter at Sofia Gubajdulina en times tid havde herset med fire unge amerikanske strygere, spurgte jeg hvilken rolle kernetonerne spillede?

»E, D, A, S, S, G - det er forbogstaverne på tre komponister fra Moskva: Edison Denisov, Alfred Schnittke og mig selv. Vi erde tre forbudte komponisterikomponistforeningen,og jeg har villet indskrive vore navne i kvartetten.«

Taktløst spørger jeg, hvordan det er at være i USA, når man er forbudt komponist i Moskva?

Sofia Gubajdulina drejer afvæbnende spørgsmålet og fortæller, hvor glad hun er for at arbejde sammen med den amerikanske kvartet fra Boston. Hun fortæller ikke, at grunden til hendes tilstedeværelse i Louisville er, at hun blev indstillet som nr. 2 til at modtage sidste års "musikkens nobelpris" for sin violinkoncert Det taler hele resten af selskabet derimod om. Og nogle med lokalt kendskab vil også vide, at hun havde fået prisen efter Lu-toslawski og Ligeti, hvis ikke det var fordi man ikke turde give The Grawe-meyer Award til en østeuropæisk komponist for tredie gang i træk. Hun fortæller om sig selv i stedet for:

»Jeg kom til Moskva som 23-årig efter at have studeret på konservatoriet i min hjemby Kasan i den tatariske sovjetrepublik. I Moskva fik jeg kompositionsundervisning på konservatoriet, og da det blev muligt, studerede jeg værker af Schönberg og Webern og andre vestlige komponister, som havde været forbudt.« Webems musik spilleren stor rolle i nogle af Sofia Gubajduli-nas værker fra slumingen af 1960'eme og begyndelsen af 70'eme - bl.a. i hovedværket fra disse år, kantaten "Nacht i Memphis" som er skrevet til tekster fra det gamle Ægypten o ver-sat af Anna Achmatowa og Wera Poiapowa. Kantaten er bygget op over en række, der på én gang er en dodekafon struktur og en udvikling af et tre-tone motiv bestående af intervallerne lille sekund og kvart.

Et lignende motivarbejde, men uden dodekafone indslag, præger hendes klaverkoncert "Introitus" fra 1978, hvor et af temaerne består af tre nabotoner som spilles i fire forskellige skalaen En mikrokromatisk med kvarttoner, en kromatisk, en diatonisk og en pentaton.

I hendes internationale gennembrudsværk, violinkoncerten "Offertorium" fra 1980 (revideret 1982) bygger en stor del af udviklingerne på "Det kongelige tema" fra Bachs "Musikalisches Opfer", der inddrages i koncerten både som citat og som grundmateriale. Det er som om Sofia Gubajdulina prøver at forene en mere iraditionsbestemt tonal stil med en moderne, strukturbevidst kompositionsteknik?

»For mig er idealet et sådant forhold til traditionen og til ny kompositionsteknik, at komponisten behersker alle virkemidler, nye som traditionelle, men uden at tillægge dem betydning. Der er komponister, som opbygger deres værker meget bevidst Jeg "dyrker" snarere min musik, som man dyrker planter. Hele den verden, jeg lever i, er rødderne, og de værker, jeg skriver, er træets grene og blade. Hjemme i Moskva arbejder jeg sammen med nogle andre komponister i en improvisationsgruppe, som hedder "Astreé". Jeg beskæftiger mig med improvisation, for det er en måde at eksperimentere med vækst på, og for mig betyder vækst i musikken meget.«

Astreé-gruppens koncerter i Moskva har vakt sensation på grund af dens eksperimenter med uvante klange og fremførelsen af avantgarde-værker. Men for en vestlig lytter er det snarere inddragelsen af traditionelle teknikker og citater, der trænger sig på, når man f.eks. lytter til violinkoncerten. Ikke blot begynder den med et dobbeltcitat - temaet fra Bachs "Musikalisches Opfer" i en instrumentation, der umiskendeligt leder tanken hen på Weberns instrumentation af "Ricercaren". Men efter at det kongelige tema er blevet udsuget for alt stof, så det falder sammen som et tomt hylster, introduceres en koralmelodi, der leder tanken hen på Bach-koralen "Es ist genug" og dens anvendelse som variationstema i sidste sats af Bergs violinkoncert. Hvilken rolle spiller de traditionelle kompositionsteknikker, variationsteknikken eller ostinatoteknikken, for Sofia Gudajdulina i dag?

»Der ligger ikke noget programmatisk i inddragelsen af f.eks. ostinato- eller variationsteknikken. Det følger af den fornyede interesse for tonaliteten og det tematiske arbejde, af tendensen mod anskuelighed og meditation i modsætning til tidligere årtiers interesse for det ekspressive, og af kærligheden til det retrospektive, nostalgien. Jeg tror, at der især er to grande hertil: For det første ee vis mental udmattelse, der gør det nødvendigt at holde pause med de store udbrud. For det andet en søgen efter en skarp kontrast til det tilvante materiale. Netop det retrospektive og de enkle former skaber en effekt af det uventede.«

»For mig drejer det sig ikke så meget om at gribe ind i historiske begivenheder med æstetiske midler, som om at øve indflydelse på det ideelle element i vor tilværelse. Det ideelle fordrer altid og til hver tid konkret fremstilling, materialisering. Man kan bare forestille sig, at denne fremstilling ville blive afbrudt et eller andet sted, til en eller anden tid. I samme øjeblik ville et naturligt kredsløb også blive afbrudt«

Fremstillingen af det ideelle, med inddragelse af alle kom-positionstekniske og stilistiske midler i en organisk vækstproces, er baggrunden for det enorme indtryk, Sofia Gubajdulinas violinkoncert har gjort her i vesten siden førsteopførelsen i Berlin 1982. Den tyske kritiker Claus Henning Bachmann skrev om værket, at »det hører hinsides alle betragtninger om 'stil' og 'modernitet' eller tonalitet/atonalitet til de betydeligste vidnesbyrd om en skrivemåde, der forener et moment af følsomhed med en konstruktiv tendens.« (Neue Zeitschrift f ur Musik, 1982)

Den samme forening af noget oplevet og noget gennemtænkt præger også Sofia Gubajdulinas nyeste store værk, hendes symfoni i 12 satser. Værket svinger mellem to poler, en statisk musik der udvikles i de ulige satser, og en mørkfarvet, kromatisk musik der fremstår som kontrastelement i de lige satser. Spændingen mellem disse to modsætninger skaber udviklingerne i symfoniens første otte satser, og den kulminerer i en lydløs "kadence for dirigent" i niende sats.

»Stilhedens rytme vil være hørbar - endog for de der ikke kan se på dirigenten under kadencen", siger Sofia Gubajdulina om denne sats. »Så stærkt følger den det, der er foregået i de første otte satser. Satsen krævede en større kraftanstrengelse af mig end nogen anden del af symfonien. Jeg brugte tre måneder til bare at lytte til stilheden.«

Efter kadencen udløses stilheden i et vandfald af lyd, og symfoniens to sidste satser munder ud i en forgæves søgen efter et melodisk ståsted og en tvetydig slutning inspireret af Sofia Gubajdulinas moderne yndlingsforfatter T.S.Elliott.

Sofia Gudajdulinas værker her fra 1980 ' erne har bragt hende i centrum af den vestlige bevidsthed om ny musik. Hendes værker bliver spillet på festivaler i DDR og i Vesttyskland, hun har været gæste-komponist ved festivalen i Huddersfield, England, og har fået værker opført i BBC og ved amerikanske festivaler. Alligevel er det næsten umuligt at skaffe sig overblik over den musik, hun skrev før 1980 - værkerne fra 1956 til 65 skrevet under indflydelse af konservatorieårene i Moskva, og væikrækken fra 1965 til 79 inspireret af mødet med vestlig avantgarde-musik. Et halvt hundrede værker komponeret fra hun var 25 til hun blev 48 år står som et spørgsmålstegn for den lytter, der grebet af hendes dybe inderlighed og imponeret af hendes tekniske mesterskab og originalitet gerne vil kende de tidligere stadier i hendes udvikling. Om den siger hun selv:

»Den største indflydelse på mit arbejde har Shostakovitj og Webern haft Men deres indflydelse har ikke efterladt sig synlige spor i min musik, derimod har begge disse komponister lært mig det vigtigste af alt: At være mig selv.«

Årgang 63/1988-1989, nr. 01