Bruddets æstetik - portræt af Wolfgang Rihm

Af
| DMT Årgang 63 (1988-1989) nr. 02 - side 39-41

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S

Fra den 14.-18. november sætter Danmarks Radio focus på den tyske komponist Wolfgang Rihm og hans musik. I en hel uge med koncerter og diskussionsaften, hvor komponisten vil deltage, skal vi stifte nærmere bekendtskab med en af tysk musiklivs mest markante skikkelser.


Af Anders Beyer Christensen

Tyskland efter 1945 er blevet beskrevet som "en smeltedigel for den nye musik". Sandt er det at efterkrigstidens Tyskland har formået at opbygge et bemærkelsesværdigt ny musik-miljø. Et af de store "tårne" i den yngre generation er den 36-årige Wolfgang Rihm.

Efter studier ved Musikhøjskolen i Karlsruhe i 1968, blev Rihm i begyndelsen af 70'erne elev hos Karlheinz Stockhausen. Sideløbende hermed studerede han musikvidenskab hos Hans Heinrich Eggebrecht. Koblingen af tysk musikfilosofi og grundig kompositorisk skoling gør Rihm spændende, ikke blot som komponist men også som musiktænker. Ud over stillingen som professor i komposition ved Musikhøjskolen i Karlsruhe (siden 1985) er han således også fast tilknyttet Feriekurserne i Darmstadt som docent.

Fremskridt eller reaktion

I forsøget på at indfange og begribe Rihm's musik, har man påklistret hans musik etiketter som neo-enkelhed, og neo-roman-tik. Selvom beskrivelserne sikkert er velmente, yder man nok ikke Rihm's musik retfærdighed ved disse forenklede skuf-fetypificeringerer. Værker som eksempelvis "Sub-Kontur" (1974/ 75) for orkester, "Klavierstück nr. 5" ( Tombeau, 1975) og "Tu-tuguri" - ballet efter Antonin Artaud ( 1980/82) af slører et splintret musikunivers som peger i en noget anden retning. Den norske musikforsker Arnfinn Bø-Rygg karakteriserer Rihm i bogen "Modernisme, antimodernisme, postmodernisme - kritiske strejftog i samtidens kunst og kunstteori" som en "autentisk postmoderne" komponist Dette ud fra det synspunkt at det autentisk postmoderne »...må forstå seg selv som et korrektiv, og derved mer otfremskritt innenfor den moderne tradition selv, enn som et brudd«. - "Post" skal herefter ikke opfattes som "efter" og slet ikke som "anti", men som "i forlængelse af".

Dette er en interessant forklaringsmodel. Dels fordi stilbetegnelsen postmodernisme ud fra denne synsvinkel rummer en musikhistorisk og materialemæssig rationalitet, der stikker dybere end den ofte anvendte forklarings- model med materialepluralis- men og attituderelativismen, eller den med neo- et-eller-andet Og dels fordi Bø-Rygg' s projekt i realiteten læner sig op ad det modernes projekt, på trods af Rihm's brug af det Poul Nielsen engang kaldte de "allzuviel erhörte Klänge". Herefter kommer Rihm's musik til at stå i umiddelbar forlængelse af hele den centraleuropæiske kunstmusik-tradition, den bliver et led i en historisk udvikling der sætter komponisten i et nært korrespondenceforhold til Stockhausen, Schönberg, Mahler og Beethoven. En musik der er arkaisk og avantgardistisk på samme tid og som lever op til Rimbaud's berømte sentens om at være absolut moderne.

Kompositorisk frihed

Per Kirkeby, Rihm ' s nære ven, har været inde på ovenstående problemstilling i dette blad ("Skygger"- til Wolfgang Rihm, DMT nr. 5, 1985/86). Nostalgi eller fremskridt - Kirkeby lærmer sig Rihm's (og sin egen) verden med et digt:

Kunst ligner rene, perfekte
- giver i hvert fald i grove omrids et glimt
af en mulig perfektionkrystaller,
som ustandselig går i opløsning
til lange orme
tågeslanger

(se her Munch: måneskin kaster
ikke skygger,
men er selv en skygge).

Jeg hugger til
Og gør hvide skygger
der smider rundt med møblerne.

Rihm selv taler om en "frihedens æstetik i kunsten", men siger i samme åndedrag »at tænke frit indebærer at medtænke præmisserne«, at »den, der intet kender, kan ikke være original, da han hvert øjeblik tror sig i det originære uden at være der«, og at han selv er bundet til traditionen og står i dyb gæld til eksempelvis Beethoven, Schumann, Debussy, Wagner, Scönberg og Varese: »Hos alle disse komponister fascineres jeg af deres individuelle ubundethed. Ét aspekt er dog altid det samme: Friheden er altid frihed fra det tidssvarende. Ingen af disse komponister har på nogen måde blot accepteret den gældende musikalske lov, og alligevel er de ikke blevet systemskabere, som opstiller en modlov for at gribe sig selv i de frie fald. Schönberg har som den eneste opstillet love og derfor knytter jeg også hellere an til ham, da han omkring 1910 komponerede i den såkaldt frie atonalitet og endnu ikke konsoliderede det, som kunne opfmdes som fri prosa i det kromatiske total uden tone-artsbinding, i det system han senere fandt« (Wolfgang Rihm, "Musikalische Freiheit", i: "Der Komponist Wolfgang Rihm", s. 70, Mainz 1985). Det ideal om en kompositionspraksis, som Rihm her er inde på, forudgriber Schönberg i 1933, hvor han beskriver den musikalske prosa som »en direkte og ligefrem fremlæggelse af idéer uden noget som helst sammenflikket, uden blot og bar fyldekalk og tomme gentagelser«. - Og Baudelaire helt tilbage i 1862 i forordet til "Parisisk Spleen": »Hvem af os har ikke, på sine mest ambitiøse dage drømt om miraklet af en poetisk prosa, en musikalsk prosa uden rytme og uden rim, smidig og stærk nok til at føje sig efter sjælens lyriske bevægelse, drømmens bølger og bevidsthedens spring«.

Mao et slags klangskrift, der tilladervidtgåendefrihedermed hensyn til f.eks. rytme, formsymmetri og strukturelementer. Det er Rihm's anliggende at finde et musiksprog, der er renset for forløbsfor-nemmelse, en "fri" musik som ikke er følgerigtig i den snævre betydning af ordet, men snarere søger det man kunne kalde et "imagi-nationsrum". Med komponistens egne ord: »Friprosa vil her sige: musik, der fornyer sig selv i hvert eneste øjeblik, egentlig Debussy's ideal, musik, hvis forløb ligger begrundet i dens egen forløbsenergi, som komponisten opsporer og frisætter i sine klangobjekter. "Klangens driftsliv" blev det engang kaldt. Vegetativ komponeren kan man også kalde det, men det er ikke strengt nødvendigt. Det er kun tilnærmelsesvise betegnelser for dette ene: en slags fri, måske en slags vild tænken i musikken« (Wolfgang Rihm, op. cit. s. 70). Det betyder i Rihm's værker et indre tidsforløb der ikke kendetegnes ved en lineær forløbsdramaturgi, men snarere optegner en spiralagtig progression. I komponistens sprogbrug, som udtrykker hans vanlige ideosynkrasi overfor fastlagte systemer: »en koncentrisk kredsen omkring et virtuelt centrum«.

Musik for klaver og orgel

Blandt en broget værkrække der omfatter opera'er, orkesterværker, koncerter, kormusik, kammermusikværker, strygekvartetter (nr. 3, "Im innersten" og nr. 7, "Veränderungen" opføres af Ar-ditti Kvartetten den 16. november i DR), diverse solostykker, indtager klaverstykkerne en fremtrædende plads. Î Rihm-ugen opføres to af disse. "Klavierstück nr. 6" med undertitlen "Bagatellen" fra 1977/78 er en 13 minutter lang cyklus af bagateller, der, med Rihm 's egne ord, er »seismografisk noterede bevægelser i allerede forarbejdet materiale«. Dvs. tonal musik med citat-fragmenter, men som altid hos Rihm en musik der giver afkald på værkbegrebet "Bagatellen" ligger heri på linie med det fragmentariske aspekt i lignende titler som "Skitser", "Momente", "Kontakte", "Epigrammer" osv. En musik der synes at formulere en bruddets æstetik på samme måde som man kan opleve det i Mahler's værker. "Klavierstück nr. 6" er blevet til i en særdeles produktiv periode med så væsentlige værker som 3. Symfoni (1977),kor-ogorkesterværket "Hölderlin-Fragmente" (1977), "Erscheinung" (1978) for strygeorkester, kammerope-ra'en "Jakob Lenz" (1977/78) - værker som "Klavierstück nr. 6" suger kompositionsmæssig næring af.

Med hamrende akkorder og motivudvikling knytter "Klavierstück nr. 7" (1980) an til Beethovens sene klaverstil. Hele formdynamikken er udviklet af to toner, som så at sige fungere som "klang" og r "skygge". På baggrund af denne udtryksgestus udvikler hele stykket sig.

Rihm har skrevet en række orgelværker, hvoraf tre opføres i Rihm-ugen: det korte stykke "Fantasie" fra 1968, "Siebengestalt", for orgel og tam tam (1974) og "Bann, Nachtschwärmerei" fra 1980. Det er slående i hvor høj grad Rihm i disse værker søger den omtalte frie gestik. Foredragsbetegnelser som "Quasi recitativo", "mäßig bewegt" sammenholdt med konstante tempoforskydninger og et nodebillede der går fra det yderst enkle til det uspillelige, understøtter fornemmelsen af en musik uden nogen form for finalitet i udtrykket, en musik der konstant søger efter noget andet, hele tiden er på vej...

Chiffre-cyklus

Under Rihm' s Danmarksbesøg vil opførelser fra cyklen "Chiffre" være et af hovedpunkterne i koncertprogrammet Oprindelig var "Chiffre" en titel på et enkelt værk, senere kom flere stykker til og gradvist opstod en række værker som blev til "Chiffre"-cyklen. I den forstand er "Chiffre"-cyklen en pendant til Berio's Se-quenza'er, der oprindelig også kun var tænkt som et enkeltstående stykke for fløjte. Et blik på komponistens værkliste afslører, at enkeltværker ikke sjældent har udviklet sig til omfangsrige cykler. Et eksempel på et sådant work in progress er orkesterværkerne Klangbeschreibung I-IIÎ (det næsten tre kvarter lange "Klangbeschreibung III" opføres i Rihm-ugen). "Tutuguri"-balletten og "Fremde Szenen L III" (1982/83) for violin, cello og klaver hører også hjemme i denne værkkategori.

Det første "Chiffre"-stykke fra 1982/ 83 er skrevet for klaver og kammerensemble. Her modstilles ensemble og klaver som antitetiske størrelser; gennem vældige udbrud og kontrastering når de to "poler" hinanden og bevægelserne kan slutte med, at begge klanggrupper falder til ro på den samme tone (a i midterregister). - Et bestillingsværk til The London Sinfonietta, "Silence to be beaten" blev til en videreudvikling af "Chiffre I. Denne "udtryksfætter" fik helt naturligt titlen "Chiffre II". Det tredie værk i cyklen står, trods ændret klangmateriale og -behandling, i umiddelbar forlængelse af de to foregående "Chiffre"-værker. Det er et bestillingsværk tu Manfred Reichert's "Emsemble 13", som medvirker ved "Chiffre"-koncerten i DR.

Det fjerde stykke i værkrækken står som en kontrast til de tre foregående værker: reduceret besætning (basklarinet, cello og klaver) og et mere udvisket slægtsskab med de tidligere stykker. - "Chiffre V", der et bestillingsværk til det franske Ensemble Inter Contempo-rain, er skrevet for samme besætning som de tre første værker, men klaveret indtager dog her ikke i samme grad en solistisk position. Et af de strukturmæssige forhold som kan iagtages i dette stykke og iøvrigt i hele cyklen er, at det som oprindelig var spontant opfundet kommer igen senere som reminiscens eller i skikkelse af en videre bearbejdning.

»Chiffre er et i den grad flertydigt ord: det betyder tegn,
det betyder tal...det er cifre som man kan decifrere - men ikke nødvendigvis skal.

De kan også bare stå for sig selv.
Et tegnsprog, som man kan forstå ud fra en bevægelsesimpuls«.

Ordene er Rihm's egne.

Sagt i forbindelse med uropførelsen af "Chiffre VI".

"Chiffre VII" behandler også stof fra foregående stykker, især det andet værk i cyklen. Som tidligere er der her tale om studier i klangbehandling og instrumentgrupper som sættes over for hinanden. I "Chiffre VII" forsøger musikken at kæmpe sig op til noget emfatisk, men må til sidst renoncere på det pompøse og slutte med en udtyndning.

Den foreløbige slutsten på Rihm's cifferværkrække - et åbent og procesagtigt arbejde -er det fire minutter lange "Chiffre VÏÏI" for otte musikere, som blev uropført af "Ensemble 13" i Witten den 23. april i år. Naturligvis ikke nogen finale...

At Rihm's tankerom den frie musikalske prosa fremstår som noget væsentligt - ikke blot i dele af produktionen, men nærmest antager karakter af en gennemgående kompositorisk grundtanke - fremgår af den tyske musikforsker Rudolf Frisius (i artiklen "Zu Wolfgang Rihm's "Chiffre"-Zyklus", Musik Texte nr. 11, 1985, side 18): »Når Rihm tager fat på en større værk-cyklus, går han oftest frem på samme måde som under udarbejdelsen af et enkelt værk. Han har selv påpeget, at arbejdet i reglen udgår fra detail-indfaldet og i det videre forløb går fra detalje til detalje - hele tiden åben for nye, spontane kompositoriske afgørelser, uden binding til en i forvejen planlagt form-konstruktion.«

Per Kirkeby har tegnet vignetterne til artiklen.
Forsidetegningen har Kirkeby lavet i Karlsruhe 1988 under inspiration af Wolfgang Rihm's musik.

Årgang 63/1988-1989, nr. 02