Buffalo efter Feldman

Af
| DMT Årgang 63 (1988-1989) nr. 02 - side 62-65

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Kunstkritikk

Jesper Hendze (f. 1955) er komponist og slagtøjsspiller. Som musiker er han uddannet på Det fynske Musikkonservatorium, hvor han i 1986 bestod musikpædagogisk eksamen og i 1987 diplomeksamen. Som komponist er han autodidakt. Han har fået værker opført forskellige steder i Skandinavien, bl.a. på UNM festivalerne, samt i Polen og Frankrig. Produktionen omfatter en del slagtøj s værker, f.eks. "Escalations" for solo slagtøj og "Biscuits" for marimba, vibrafon og orkester, som han har opført med Odense symfoniorkester og med UB Civic Symphony i Buffalo som vinder af "Baird Soloist Competition". Jesper Hendze, der er næstformand i FUT, var i perioden august 1987 - juni 1988 på studieophold i Buffalo.

Af Jesper Hendze

Morton Feldman døde indenfor den første uge af mit ophold ved State University of New York at Buffalo, og dermed blev the Edgard Varese Chair i komposition ledig. Musikinstituttet var selvfølgelig interesseret i at bevare den status, som Feldman havde forlenet, kompositionsstudiet i Buffalo med, så derfor er bestræbelserne efter hans død gået ud på at finde en tilsvarende højt estimeret senior composer til denne position.

Arven efter Feldman

Den unge professor David Felder havde som koordinator af kompositionsstudiet den tunge lod at få semesteret til fungere uden Feldman som ankermand.

Man fornemmede tydeligt "skyggen" af en dominerende person, på både godt og ondt. Den hyppigt anvendte term, feldmanesque om værker af tidligere Feldman-elever er betegnende for situationen. Feldman-kritikere beklagede denne epigon-produktion og talte om ikke så få frodige talenter, der så at sige havde fået fjernet nosserne ved Feldmans mellemkomst. Og man kunne roligt regne med, at studerende, der blev "hentet" til Buffalo efter at havde deltaget i seminarer med Feldman andre steder, betød endnu mere stillestående musik påkomponistklasse-koncerterne. Feldmans kraftige formning af sine elever blev betragtet som et svaghedstegn af samme kritikere.

På den anden side mødte man dyb veneration for Feldman fra hans tidligere elever, og man kunne indimellem ligefrem opleve hans synspunkter blive ophævet til moralske læresætninger, f.eks. hos de anti-modernistiske medlemmer af Buffalo New Music Ensemble (også tidligere elever), der argumenterede, at "Feldman i virkeligheden heller aldrig havde været modernist".

En anden Buffalo-komponist af et vist ry er Lejaren Hiller, kendt for sine elektroniske arbejder (blå. i samarbejde med John Cage). Han forestår bl.a. kurser i elektronisk musik, som imidlertid foregår med ganske utidssvarende udstyr og derfor mest har karakter af et historisk tilbagblik.

Der kompeneeredes for Feldmans bortgang med et sandt gennemtræk af gæstelærere og kandidater til Feldmans post, hvilket bestemt ikke gjorde studierne mindre spændende. At møde så mange komponistholdninger på så kort tid flyttede i hvert fald min tolerancetærskel og gjorde det egentlig også nemmere at fastholde mig selv. Og med David Felder til at varetage kontinuiteten i ens arbejde, var man i virkelig gode hænder.

Hos David Felder fandt jeg en forstående og entusiastisk vejleder i mine bestræbelser på en intuitivt organiseret musik. Og fordi han virkelig så og forstod utrolig meget af, hvad der foregik på mine partitursider, var han en stor udfordring, hvad angår musikalsk integrering i videste forstand, og bragte mig et stort skridt videre ad den vej, hvor formen "må give efter" for krinkelkroge og smutveje, der opstår i en komponeret organisme.

Felders egen musik er organiseret efter stramme principper, som dog hele tiden bliver revideret med øret som vejleder. Han har en ret omfattende produktion af komplekse orkesterstykker bag sig, tit med raffinerede quasi-unisone skyggevirkninger og sans for profilering.

Et af hans store projekter har været "Boxman" for trombone-virtuosen Miles Anderson ("det ubetinget mest komplicerede i trombonelitteraturen"). Stykket involverer elektronik og bånd med samplede tromboner samt videofilm på to enorme video walls. De fleste forsøg i genren, jeg har set, har enten været lidt løse i fugerne eller blot stemningsskabende. "Boxman" er stram i såvel musik som billede, og de to elementer samarbejder fint i formmæssig henseende. Men det er slående, hvor stor en del af bevidstheden, synssansen optager, når den bliver stimuleret Jeg overværede to opførelser af "Boxman" umiddelbart efter hinanden, og fik temmelig forskellige oplevelser ud af dem. Især hvad angår musikkens udstrækning i de enkelte formdele.

Kandidaterne: Rands og Foss...

I løbet af efteråret indkredsedes Brian Femeyhough, Lukass Foss, Bernard Rands og Frederic Rzewski som kandidater til Morton Feldmans stilling. I den anledning arrangeredes uformelle møder mellem dem og lærerstab/ kompositionsstuderende.

Nu havde jeg hyppige skemakonflikter imellem slagtøj og komposition, så derfor gik jeg i ny og næ glip af et seminar eller en encounter. Således har jeg ingenting at kunne fortælle om

Bernard Rands, endskønt han må siges at værn blevet den førende i opløbet.

Den 66-årige Lukas Foss er en gammel kending i Buffalo, og er som initiativtageren til universitetets Creative Associates midt i 1960'eme vel nærmest grandlæggeren af byens ny musik miljø. Men med sin omfattende dirigentvirksomhed og arbejde som koncertarrangør ved Brooklyn College i New York, ville han nok være blevet lærer mere af navn end af gavn. Foss besidder en totalt afvæbnende charme, og ethvert spørgsmål affødte uværgerligt morsomme historier, hvori hans egne gøremål blev beskrevet med ironisk distance. Hvordan han, som dirigent, i ungdommeligt overmod havde "forbedret" adskillige klassikere (som f.eks. Mahler før ham), og efter en decideret tilføjelse til Brahms vendte tilbage til sit hotel efter opførelsen med Buffalo Philharmonic og modtog en note fra portieren (der ikke var bekendt med hverken Foss eller hans metier), hvorpå der stod: "jeg tilgiver dig aldrig" - intet andet Foss spurgte portieren, hvem der havde indleveret noten, og portieren svarede: "det ved jeg ikke - han sagde ikke sit navn, men det var en lille tyk mand med et stort skæg".

Om at møde op hos Paul Hindemith med sine Schubert-efter-ligninger og blive spurgt om, hvorfor han ikke skrev mere moderne: "det er bare en mode, det vil ikke holde". Eller om Hindemith, der proklamerede, at han "fik" sine værker i en vision, der derefter bare skulle "fyldes ud": "problemet var, at det også lød sådan". Eller når han på flygelet spillede en lille Mozart-sonatine som eksempel på en foregribelse af sin egen, nutidige, pan-stilistiske stil, og det bare stod helt klart for enhver, at Mozart var en af de vildeste komponister, man overhovedet kan forestille sig.

Femeyhough og Rzewski

Brian Femeyhough og Frederic Rzewski varetog også almindelig undervisning i form af seminarer og enkeltundervisning. Femeyhough var netop efter en årrække som underviser i Freiburg tiltrådt en stilling ved universitetet i San Diego, Californien.

Der er noget mad scientist over Femeyhough når han sammenbidt ruller sig ud med tavlekridtet og breder sine pertentlige ruller med rytmiske permutationer ud - undskyldende det aktuelle farvevalg -, og ikke kan skjule sin fryd over sig selv, når han "stikker" det ene skema med det næste. Det lange, tynde hår, hyppige trækninger i ansigtsmuskulaturen og en energisk " kradsen sig" på den ene håndryg gør billedet fuldstændigt.

Men vi fik en meget grundig indføring i hans 3. strygekvartet og mammutprojektet "Carceri d Invenzione" (efter G.B. Pirane-sis (1720-78) kobberstik), der består af syv selvstændige kompositioner, organiseret efter forskellige grader af automatik i kompositionsprocessen. Jeg må indrømme, at jeg har svært ved at forlige mig med Ferneyhoughs partiturer - og her mener jeg partiturer bogstaveligt, for deres uhyre kompleksitet udmønter sig ofte i en formal disposition, der egentlig ofte er ganske enkel, og hvis spændingsfyldte krible-krable formationer bestemt ikke er hverken tørre eller kedelige. Og han har et fascinerende udtryksunivers - fra det vilde, splintrede i Carceri d'Invenzione #1, for piccolofløjte, til det lukkede, psykologiske sumpland i #7, "Mnemosyne" for basfløjte og 8 basfløjter på bånd.

Men jeg finder det problematisk, at hans rytmiske permutationer i deres gensidige påvirkning vokser til så store komplekser på det allermindste detailplan, at de mister enhver praktisk relevans. Eller på dansk: hvis man i forvejen står på næsen i en fjerdedeis-kvinlo! over syv ottende-dele, hvordan forholder man sig så til en triolunderdeling, der går fra andet til fjerde slag i en kvartol startende på anden sekstendedel i den tredje af de fem kvintolfjerdedele? Der er simpelthen for mange decimaler i fysikrapporten!

Samtidig docerer han, at man som komponist, aldrig må skrive noget, man ikke kan forestille sig, eller noget, der er ulade-siggørligt. Og man bør altid være i stand til at forklare musikeren hvordan ! Brian Ferneyhoughs håndværksmæssige kunnen er uomtvistelig, men at han kan fløjte sine figurer betyder ikke, at han kan foredrage dem med den præcision, hvormed de er skrevet, kun at han kan afstikke den præcision, hvormed han er tilfreds ! (og hvem kan høre forskel?) Ferneyhough er da givetvis helt på det rene med dette forhold, men ser sin matematiske præcision som en forlængelse af renaissancens "rene" og "etisk forsvarlige musik".

Hans krav om "spillelighed" har dog på flere måder været medvirkende til, at han ikke blev "nomineret" til Feldmans post. 2. violin soloen, der indleder anden del af Ferneyhoughs 3. strygekvartet blev efter nøje granskning vurderet til at indeholde hastigheder udenfor det menneskeligt mulige, og hans korte lærergerning resulterede i en kraftig komplicering af de studerendes partiturer, hvilket pegede henimod en situation, hvor det ville blive langt sværere at holde ideen om "komponistklassekoncerter" i hævd - det noget jævne musikemiveau på universitetet i Buffalo taget i betragtning.

Som underviser har Brian Ferneyhough ellers haft ry for at være meget åben overfor forskellige stilistiske tiltag hos sine studerende - en tidligere "Freiburg-elev", nu tidligere Feldman-elev, sporede nu ligefrem fascistiske træk hos Ferneyhough. Og det lod da også til, at man i Buffalo enten blev behandlet med ligegyldighed eller blev trukket gennem hele møllen. Jeg selv blev udsat for det sidste. Intuitiv kompostion er ham imod, fordi han tror, at man glemmer sine intentioner i forbindelse med revision af "fortidigt" materiale i forløbet. Desuden var mit materiale endimensionelt, "ikke andet end et basso continue, nej ikke engang det, for det angiver i det mindste et harmonisk forløb" - der var ikke den skulpturelle dimension og parameter-interaktion, han søgte. Til min overraskelse beklagede han min mangel på kvinter i pågældende komposition, for jeg har ellers ikke just noteret mig konsonans i Ferneyhoughs kompositioner. Men han tror meget på, at overtonebaseret materiale i de enkelte instrumenter både gør det nemmere at spille og giver mere loft i den overordnede klang.

Alle disse påtaleiser, plus påvisning af adskillige instrumenttekniske problemer, kom efter en meget hurtig gennembladring af mit 40 siders partitur for 13 instrumenter. Og jeg må sige, at hans kritik i første omgang slog mig noget ud, selv om han også fandt flere ting "quite beautiful, in its oldfashioned way". Men hans kritik var utrolig velformuleret, og efter en aftens meditation over mit partitur kunne jeg både rette med nænsom hånd og være ganske godt tilfreds med helheden - bl.a. ud fra en erkendelse af, at Ferneyhough måske er bedre til at se, hvad der mangler end hvad der er.

Min kollega, den feldmanesque Douglas Cohen, der også fik på hattepulden, mente at vi kunne føle os priviligerede, og at Ferneyhough anvendte samme princip som Darius Milhaud: Yvar Mikhashoff fortalte ved en lejlighed, at han som assistent for Milhaud på sommerkurserne i Aspen gennemspillede de studerendes partiturer med Milhaud siddende i sin rullestol ved sin side. Milhaud sad med ryggen til klassen, men Yvar kunne tydeligt se de trækninger af væmmelse der gik igennem hans ansigt, når noget var ham imod. Bagefter ville han mildt vende sig mod eleven og sige "godt, bliv ved med det", hvorimod han efter at være lyst op af interesse for et partitur, ville pille det fuldstændigt fra hinanden og skælde den studerende hæder og ære fra. Så, efter Yvars mening: Selvglæden hos de studerende i Aspen var omvendt proportional med kvaliteten af deres arbejde.

Frederic Rzewski

... er Ferneyhoughs diametrale modsætning i næsten enhver henseende, den faglige kompetance undtaget. Med hans socialistiske overbevisning, der afspejler sig i en udstrakt brug af arbejdersange som grundlag for hans kompositioner, er man unægteligt ovre i en anden boldgade. Når han i forbindelse med en gennemgang af et værk stiller sig op og synger en sang, sker det uden antydning af distance, men på den anden side også helt uden sentimentalitet. Og når han jonglerer med det motiviske materiale i skiftende grader af tonalitet/atonalitet virker det aldrig som overfladisk ekvilibrisme, men besidder en kunstnerisk ubestikkelighed, så jeg ikke tøver med at kalde ham genial. Jeg ved ikke, hvordan man vurderer, om noget er genialt - det er som om man bare ved det, når man hører noget, der fandme er godt, uanset om man egentlig kan li' det.

"Red Fred" kom netop fra Yale, hvor han som lærer havde ledet et fælles kompositionsprojekt over Shakespeares sonetter. Desuden var hans "The Victory of E vil" netop blevet førsteopført der. Det er et ca. halvanden time langt værk for talere (sangere) og strygekvartet, der bygger på et skuespil (jeg husker desværre ikke forfatterens navn) om en proces mod nazi-forbrydere, og hvis tekstmateriale mest består af nøgterne dokumenter og uddrag af retsprotokoller. Musikken baserer sig på tysk tradition i alle facetter og bliver farvet af lyden af de papirdynger, som de agerende vader rundt i. Værket blev til på opfordring. Frastødt af selve emnet og de åbenlyse problemer ved at sætte det i musik, indvilligede Rzewski da også først, da han opdagede en sammenhæng mellem skuespillets opbygning (over grundplanen for en KZ-lejr) og de 11 stadier i Dantes "Guddommelige komedie". Det er typisk for Rzewskis musik at have et meget fast skelet som grundlag for den kompositoriske proces - i dette tilfælde bliver "latteren" (der som i "komedien" er af sugende forekomst) et strukturelt element, der forstærker værkets dybt foruroligende virkning.

Jeg må indrømme, at jeg ikke var i stand til at deltage i den almindelige, faglige retorik efter værkets gennemspilning - det var simpelthen for stærkt til, at man bagefter kunne sidde og tale om instrumentation og andre banale forhold.

Som underviser var Rzewski meget utilbøjelig til at kritisere for meget, siden der nu ikke var mulighed for at følge kritikken op med eftertanke og dialog i løbet af hans korte visit. I flere tilfælde sagde han således ikke et ord om de partiturer, han fik forelagt, men samtalte hellere om andre emner eller stillede nærgående spørgsmål. Han er i det hele taget en lunefuld herre. Det var f.eks. ikke videre taktfuldt at ignorere en node fra holdets eneste kvindelige komponist og i stedet begynde at tale om potentialet for en ny formopfattelse blandt de nye kvindelige performancekunstnere, Og det var hellere ikke ligefrem venligt at sende forfatteren til et lidt knudret partitur til klaveret fór at spille det, selv om han lod den stakkels mand nøjes med at sige talestemmen og banke den akkompagne-rende trommestemme samtidigt - uden større held. Og overfor en aldeles upraktisk tuplet bemærke: "hvorfor skriver du det? Er det for at vise, at du kan lege med tal?"

Over en frokost, hvor jeg udtrykte forundring over det store antal af kompositionsstuderende i U.S.A., set i forhold til de ret dårlige opførelsesmuligheder, svarede Rzewski, at de fleste studerende heller ikke er "rigtige" komponister: de tillærer sig et universitært mumbo-jumbo, som ikke kan bruges til noget som helst andet end et medlemsskab af en klub, hvor man taler et indforstået sprog.

Når Rzewski læser et partitur, kan man næsten se hans ører bevæge sig, så jeg var yderst tilfreds med hos ham at få oprejsning efter sønder- lemmelsen hos Ferneyhough. Her var tale om klar anerkendelse af såvel stil som håndværk (hvilket jeg i øvrigt også mødte hos de øvrige gæstelærere). Når han satte fingeren på noget, var det når opløsningstendenser satte i gang ( - de fleste komponister lyser ellers betragteligt op, når de møder selvdestruktion i et partitur). I det hele taget er det kun uklarhed, der lader til at anfægte ham. At man skriver for noget så bourgeois som et symfoniorkester farver tilsyneladende ikke hans vurdering.

Med Frederic Rzewski kom man i berøring med en masser emner, der, om ikke direkte relateret ti! faget, dog er en del af fundamentet for kompositorisk virksomhed -og et meget vigtigt supplement til et miljø, der har let ved at blive temmelig selvtilstrækkeligt Han blev da også ansat for forårssemesteret 1989 - længere regnede man ikke med at kunne holde hans arrogance ud.

North American New Music Festival

Øvrige gæstelærere i årets løb var Michael Coigrass, Donald Erb, Paul Lánský og Louis Andriessen, som hver på deres måde bidrog til vort åndelige underhold. Og så var der North American New Music Festival, hvor bl.a. Arditti kvartetten spillede det meste af fire koncerter indenfor et døgn, bl.a. Elliott Carters fire strygekvartetter. En hel dag var helliget Carters musik, hvilket unægtelig er tung kost Den 80-årige komponist deltog i både prøver og koncerter og var fuldt på højde med situationen.

John Cage fyldte koncertsalen med sit "foredrag om anarki" - anarkistiske skrifter ombrudt af "I Ching" - og tiltrak et meget dydigt publikum til den efterfølgende koncert, der, efter Cages valg, også rummede musik af Scelsi og Hauer.

I øvrigt chokerede det mig, at så mange af de komposi-tionsstuderende simpelthen hadede Cage og alt, hvad han står for. Hans metode synes at være en levende trussel imod det "gode" håndværk.

Den sidste af de ti festivaldage var helliget musik af Lou Harrison, også en meget vigtig skikkelse i amerikansk musik, og ligesom Cage allerede i 40-erne foregangsmand indenfor slagtøjsmusikken. Meget af hans nutidige gamelan-inspirerede musik er mig lidt kvalm i dens sentimentale enkelhed, mens andre ting haren styrke, som jeg må give efter for. Som hos Rzewski er der dette "noget" - f.eks. i "A Summerfield Set" for klaver, som er fra dette år og samtidig befinder sig mellem barok og klassik. Da modemisme-begrebet kom op under et besøg hos en naturalistisk maler-veninde af Harrison, sagde han "de siger: - Lou Harrison udtrykker ikke den moderne verdens kompleksitet. Og jeg har offentligt svaret: Who wants to?"

North American New Music Festival spændte vidt: Carter, Harrison, computer-genereret musik, video og "cabaret-arrange-menter" med mere finurlige ting fra randzonen af ny komposi-tionsmusik. Her blev man præsenteret for en hel del forkrampet New York minimalisme, f.eks. Ben Neill med sin i øvrigt meget spændende mutan-trompet . Og også sjove ting som "Songs from a Random House" med deres "banjoliner" og ukuleler.

Ellers var festivalen meget præget af en flok meget dygtige unge musikere, der spillede et væld af koncerter for næsten ingen penge - og så selvfølgelig af den allestedsnærværende ar-rangørduo, Jan Williams og Yvar Mikhashoff, som spillede på ca. halvdelen af koncerterne og ikke fik en cent for deres anstrengelser.

Både Yvar og Jan var mig til stor gavn og glæde, og de står begge for mig som eksempler på det Amerika, jeg kom til at holde af: almindelig gavmildhed og et åbent sind overfor ethvert kvalificeret tilskud tu mangfoldigheden. Hvis du mener, du kan noget, så gør det! Everybody does his own thing.

Årgang 63/1988-1989, nr. 02