Piano, violin, viola, cello

Ved DUT-koncerten den 23. oktober kl. 20.00 opføres for første gang i Danmark et af Morton Feldman's allersidste værker: "Piano, violin, viola, cello", et bestillingværk fra Xenakis ensemblet tilegnet Ad van't Veer og komponeret 1987. Komponisten Steen Pade har på redaktionens opfordring lagt Feldman's partitur under lup og betragter de harmoniske processer i værket.

Af Steen Pade

Piano, violin, viola, cello" er noteret på samme måde som Feldman's øvrige værker fra de sidste år - dvs. med lige mange grafisk lige store takter på hver partiturside (se eks 1). Det tyder på, at værket er komponeret på den karakteristiske måde, som Ivar Frounberg beskriver i sine "Erindringer om Morton Feldman" - dvs. at musikken i "Piano, violin, viola, cello" er organiseret i moduler af en takts varighed, og at forløbet består af en stadig ny sammenstilling af disse moduler - enten i uændret form eller med subtile variationer som ændret metrum, anden instrumentation, eller anden oktavplacering af tonerne i akkorderne. Efterhånden som musikken skrider frem indføres nye elementer, hvilket dog ikke udelukker en stadig genoptagelse af tidligere moduler.

For at undersøge, hvor hyppigt der finder regulære gentagelser sted, har jeg i et skema (se eks. 2) analyseret de første sider af partituret. Tallene over taktstregerne angiver taktnummereringen, og tallene under stregen 'inden i taktrummet', angiver når et taktmodul gentages eksakt Eksempelvis gentages takt 2 som takt 8, takt 15 dukker ret hyppigt op, nemlig i takterne 20, 33, 79 og 110. Som der kan ses er det svært at finde nogen systematik i den måde, gentagelserne dukker op på.

Lad os betragte første partitursides første takter grundigt (se eks 1). I takt l eksponeres i strygerne en tretone-akkord og en af spaltning med oktavforlægning af denne akkord i klaveret Takt 2 bringer to akkorder i strygerne: Første akkord er identisk med akkorden i takt l, men instrumenteret anderledes; i anden akkord har klaverets etstrøgne d erstattet tonen b. Klaveret gentager sine to akkorder fra takt l, men i et andet metrum (5/4 i stedet for 2/2). Dette mønster videreføres i takt 3: Klaveret gentager sine akkorder, men nu i 3/2; hos strygerne er første akkord fra takt 2 instrumenteret på en ny måde, mens anden strygerakkord i takt 3 varierer anden strygerakkord fra takt 2 ved en oktavomlægning af tonen d fra enstrøget til tostrøget oktav.

Situationen i takt 4: Klaveret har en kombination af højre hånd fra de foregående takters første akkord og venstre hånd fra anden akkord. Strygere: Variation af akkorden fra takt l, samme intervalstruktur, men tonen b erstattet af es.

Takt S: Strygerne varierer og udvikler takterne2og3: i første akkord har violinen nu tonen b, som i takt 2 blev spillet af cello og i takt 3 af viola; viola og cello har i forhold til takt 3 byttet toner og klang (flageolet/normal tone). I bevægelsen til anden akkord sekvenserer violinen nonespringet fra takt 3 og oktavforlægger derved tonen c. Tonerne d og des kombineres på en endnu uhørt måde - des som flageolet, d som fast greb. Klaveret bringer et nyt modul og med dette en ny tone, nemlig h, og en nyt, dybere register.

Takt 6: Klaverets venstre hånd fastholder det i takt 5 introducerede basregister, og to nye toner høres for første gang - a og g; højre hånd kombinerer tonen b fra foregående takt med to toner i et nyt register, hvoraf as høres for første gang. Violin og viola holder pause, cello spiller tostrøget d som flageolet - en variation af samme tone fra takt 3, hvor den spilledes af violinen også flageolet.

Takt 7: Klaverets højre hånd spiller en omlægning og en omregistrering af to toner fra venstre hånds akkord i takt 5 kombineret med en ny tone, e. Venstre hånd introducerer to nye toner, nemlig ges og f, og forlader delvis det dybe register fra takt 5 og 6. Violinen bringer nu en reprise af sit flageolet-d fra takt 3, men i en længere nodeværdi; cello og viola holder pause.

Med denne takt er nu alle tolv toner eksponeret. Takterne 8 - 13 bringer regulære gentagelser, nemlig nodrette repriser af takterne 2,4, l, 3,6 og 7 i nævnte rækkefølge.

Som det kan ses er musikken konsekvent harmonisk anlagt; men den er det uden at støtte sig til ældre tiders harmoniske systemer. Feldman udtaler selv om sit forhold til harmonik:

»Jeg tror, jeg er den eneste, som komponerer vestlig musik! Boulez gør intet ud af harmonik. Jeg bakser hele tiden med harmonik. Ikke med dens funktion, men med den kendsgerning, at den er gået tabt At der hvert år igen vil findes en student, der ikke ved, hvad harmonik er - der har mistet sansen for dens skønhed.«

Jeg synes, at dette citat peger på en interessant sammenhæng mellem Feldman og Wagner. Måske har de mere til fælles end blot deres værkers overordentlige længde. I sin bog "The Classical Style" bemærker Charles Rosen om udviklingen af det harmoniske sprog fra klassiken til Wagner, at tredie akt af "Parsifal" harmonisk set drejer sig om en kæmpestor modulation fra b-mol til As-dur. Rosen mener, at nedbrydningen af det klassiske, harmoniske hierarki på Wagners tid var grunden til, at denne modulation kun kan finde sted inden for den grandiose tidsskala i "Parsifal" (3. akt varer ca. 80 minutter). Rosen's pointe er, at den modulation, som på Haydns tid kunne overståes i løbet af sonateekspositionens første par minutter, på Wagners tid måtte tage uendelig meget længere tid, fordi definitionen af tonearterne var sløret i kraft af harmonikkens kromatisering.

Jeg synes det er interessant at prøve at videreføre denne tanke med henblik på Feldman. Den tyske komponist Walter Zimmerman refererer Feldman for bemærkningen: »Det kromatiske felt, det kromatiske felt, Walter, der er det...« Man kan tolke denne bemærkning i lyset af Rosen's tanke: De harmoniske hierarkier eksisterer ikke længere, der eksisterer kun det kromatiske felt. Den komponist, som ikke vil fraskrive sig harmonikken, ser sig stillet over for et definitionsproblem. Hvordan definerer jeg harmonisk identitet, når alle hierarkier er nedbrudt inclusive de rytmiske? Når Wagner trods alt kan foretage en modulation fra b-mol til As-dur inden for 'kun' 80 minutter, hænger det bl.a. sammen med, at Wagners rytmik stadig var stærkt domineret af det klassiske metrum.

Feldman's svar på dette definitionsspørgsmål synes at være: At bruge uendelig megen tid på at udsige mest muligt om et materiale, der - idet musikken giver afkald på dynamisk udvikling og polyfoni - begrænser sig til akkorder. Feldman's musik 'modulerer' selvfølgelig ikke i klassisk forstand, men den beskriver en harmonisk bevægelse ved den stadige, gradvise fornyelse af sit akkordmateriale.

Som vi så i eks. l holdes klaverets højre pedal nedtrykket hele tiden. Det skaber et klangrum, hvor hver akkord virtuelt er tilstede som resonans. Igen synes jeg Wagner er en nærliggende association - den berømte sætning fra "Parsifal": "...zum Raum wird hier die Zeit" Jeg synes dette citat rammer noget centralt om virkningen af denne teknik og om Feldman's ærinde.