Debat

Svar på Anders Beyers foromtale af "Monodrama" i DMT nn 2,1988/89

Af Poul Ruders

Da Anders Beyers artikel ikke er nogen anmeldelse, thi på eri sådan skal man ikke reagere, giver jeg mig selv lov til at komme med et par anmærkninger.

Anders skriver: »De to foreliggende værker i trilogien søger... det man kunne kalde det hæsliges æstetik.« Lidt længere henne hedder det: »Ruders dyrker det dekadente...«

Der er ingen tvivl om, at Anders bruger disse konventionelt negativt ladet udtryk i en positiv mening, men det er ikke første gang jeg har måtte se på denne ejendommelige karakterisrik af det jeg er ude på; det er nok fordi jeg har anvendt en radiator og et kuk-ur i et stykke for 15 år siden. Men Jeg har aldrig søgt, søger ikke, og vil aldrig søge hverken det hæslige eller det dekadente. Folk kan jo synes hvad de vil, men f or at der ikke skal være noget at misforstå anlangendes "Monodrama" følger så her min egen programnote til værket:

»"Monodrama", tilegnet Gert Sørensen og bestilt af DR, er skrevet i New York i vinteren 1988 og udgør midt- og højdepunkt i det tre-delte koncertværk, som jeg har valgt at kalde Dramatrilogien. Alle tre værker har ordet drama i titlen, drama i ordets oprindeligebetydning: handling. Ikke nogen speciel handling, men snarere et varsel om, at "noget er på færde", et frit handlingstil-bud, hvor enhver kan befolke sit eget indre teaters scene.

Det første værk i serien, "Dramaphonia" (handlings-lyd) for klaver og 11 instrumenter, blev uropført i London i foråret 1988 af LONTANO ensemblet og Poul Rosenbaum. Her er tale om en metrisk "ustadig" og bølgende musik, som spiller på et længere følelsesregister end "Monodrama" (ene-handling), som nok opnår en endnu højere grad af desperation i vildskaben end forgængerværket, men ekstasen opstår som en nødvendighed af én idé: den arketypiske opbygning fra intethed til fuldbyrdelse. Enheden ligger i idéen, men også i instrumentationen. I partituret lægger de 31 instrumenter sig "omkring" solo-stemmen og bliver et med denne, bliver ét vældigt slagtøjsinstrument i sig selv. De rytmiske mønstre i orkestersatsen følger i værkets første to-trediedel solostemmens, - i store træk - en enheds-handling alene på det rytmiske plan. Efter 20 minuters opstigning mod raseriets kulmination, skifter stykket "ham" og fornyes i en slags koral-agtig march, og en fornyet opbygning splittet mellem næsten totalt "affolkede" klangflader og brølende under-vandsstorme i de dybe instrumenter nænner sig i ét intensiveret afsæt slutningen, eller lad os kalde det afgrunden: raseriet bliver til afmagt, "New Rage" i modsætning til "New Age" som dyrker den søvndyssende pænhed og vil en skønhed uden smerte.

Som komponist tror jeg ikke på musikkens direkte funktion som samfundsomvælter eller tronstyrter. Men musikkens enestående iboende, indirekte metafysiske kraft, giver komponisten mulighed for at ruske i tremmerne og råbe ad fangevogterne: bureaukraterne, politikerne, bagstræberne, rindalisterne, jantemenneskene, fremmedhaderne, miljøsvinene, nedskæringspro-feterne, alle generalerne bag den kulturelle atomvinter, der har lagt sig over tidens Danmark. Og måske der en grund til den pessimistiske grundholdning i sidste værk af trilogien: "Poly-drama" (mange-handling) for cello og orkester, skrevet til Morten Zeuthen: en ubrudt rytmisk og emotionel tilfrysning, en stadig afløvning af et stort træ i et landskab, hvor skyggerne bliver længere og længere.«

Vedrørende Erik Christensens rapport fra Musikperceptionssymposiet i Lund

Af Hans Erik Decken

Tak til Erik Christensen for rapporten fra Musikperceptionssymposiet i Lund (DMT nr. 2 1988/89)! - Rapporten indledes således: »Musikperception - det at høre, opfatte og opleve musik - er ikke længere hvad det har været. Efter Musikperceptionssymposiet på Universitetet i Lund 21.-28. august tør ingen længere tro de andres ører. Og det er mere indlysende end nogensinde, at man kan tale utrolig meget om musik samtidig med at tilhørerne forstår utrolig lidt. Det er et stort fremskridt.

Initiativtagerne til symposiet var Lund-psykiateren Sören Nielsen og musikforskeren Olle Olsson; symposiets emne var perception af elektroakustisk musik, men de to områder kom kun høfligt i berøring med hinanden - man talte perception om dagen og hørte elektroakustisk om aftenen. Men både dagene og aftnerne var intense!

Hvis bare der ikke var den enorme kommunikationskløft -eller nærmere en vidtstrakt uopdyrket kommunikationsørken -mellem videnskabsmænd/kvinder og komponister...«

Jeg vil tilføje: udøvende musikere!

Det er jo ikke ukendt, hvad forskere af forskellig observans kan få ud af musik. Men som musiker må jeg spørge, hvad vi skal meden forskning som f.eks. Diana Deutsch (psykologiprofessor ved University af California i San Diego), som ifølge denne rapport "forsker i opfattelse og oplevelse af toner".

Sålænge denne forskning begrænser sig til "elektroakustisk musik", er vi på dødens spor. Først den af et menneske i nuet formede, gestaltede, oplevede tone - en tone, der bæres af musikalsk identifikation, af en erkendelse af musikkens objektive love, kan fortælle os noget om det det musikalske fænomen.

Når Diane Deutsch med sin eapparater producerer et gis i 6 oktaver og konstaterer flertydighed, idet man ikke kan afgøre, om det er et højt gis, et mellem-gis eller et dybt gis, så røber hun blot musikalsk igoorans. Det er helheden, balencen af et gis i 6 oktaver, det netop kommer an på. Musikalsk lov forbyder, at et enkelt gis udskiller sig fra de andre, med mindre komponisten udtrykkeligt foreskriver en dynamisk differentiering af denne tone. Der er i musik aldrig tale om flertydighed. Musikforståelse forudsætter entydighed.

Et rystende eksempel på denne antimusikalske forskning, Diana Deutsch repræsenterer, er forsøget med de 72 tritonus-bevægelser. Citat: »Og det enkle spørgsmål til forsøgspersonerne lyder hver gang: Bæ væger tonen sig opad eller nedad? Her viser paradokset sig: Nogle mennesker oplever med stor overbevisning, at f.eks. tonerne fis, g, gis og a altid bevæger sig nedad. Andre mennesker oplever med lige så stor sikkerhed at netop fis, g, gis og a altid bevæger sig opad. Kort sagt: Vi hører måske mere forskelligt, end vi går og tror.«

Det fremgår klart af rapporten, at der i denne forbindelse overhovedet ikke skal skelnes mellem forstørret kvart og formindsket kvint. Så skødesløst omgås man intervallerne! Hvad er forskellen mellem en forstørret kvart og en formindsket kvint? En kontrast som nat og dag! Den forstørrende kvart - det er tritonus i ordets egentlige betydning - er ekstrovert, den formindskede kvint er introvert. Det er kendsgerninger for den, der oplever musikalsk.

Intervallet f-h opad, den forstørrede kvart, indebærer, at h leder op til c og f leder ned til e. Det er udvidelsens fænomen. Går intervallet f-h derimod nedad, opstår den formindskede kvint: Bas- og diskantfunktionen er omvendt i forhold til den forstørrede kvart. Det er sammentrækningens fænomen.

Vi hører altså ikke "mere forskelligt, end vi går og tror". Enten hører vi eller vi hører ikke!

De to kendte indsigelser mod dette skal straks imødegås: Disse to intervallers "ensretning" på klaveret og spørgsmålet om intervallernes funktion uden for dur/mol-sfæren.

Regerer det tempererede system over øret? Nej, øret korrigerer det tempererede interval! Hvis dette ikke var tilfældet, så ville musikalske oplevelser på tangentinstrumenter ikke være muligt. Men som bekendt åbenbarer musik sig også på instrumenter med tempereret stemning!

Musik er ikke toner, men relationen mellem tonerne! De musikalske love, der gælder for Mozart, gælder også for Webern. En Mozart uden relationer, uden struktur, er ikke musik, men no-de-leverence. En Webern uden intervalintensitet, uden sammenhæng fra tone til tone, uden oplevelse af enhed i mangfoldigheden, er ikke musik, men i bedste fald opvisning af færdigheder! Enten opstår musikken eller den opstår ikke. I denne forstand er der ikke forskel på Mozart eller Webern! Menneskeåndens musikalske frembringelser er enestående. De lever i det øjeblik, de genskabes i det levende, uudtømmelige nu. I denne forstand findes der kun ny musik, ligegyldigt om komponisten hedder Mozart eller Webern eller hvadsomhelst!

Der er andre momenter i denne gyser fra Lund, der egentlig fortjener et ord med på vejen, således den engelske psykolog John A. Sloboda, der spørger: »Nævn et stykke musik, som virker på dig rent fysisk (tårer, klump i halsen, gåsehud, rislen ned ad ryggen, hjertebanken, gaben, rødmen...) og udpeg gerne det sted i musikken, der virker stærkest.«

Skal vi til at katalogisere vore inderste anliggender til almen beskuelse? Det minder om den avis, der engang bad sine læsere om at meddele, hvad de havde grædt mest over i deres liv.

Her forskes der ikke i musik, men i lyd. Uden lyd ingen musik. Men musik er ikke lyd. Intellektet kan aldrig nå det musikalske. Der er andre dimensioner i tilværelsen.

Musikken er en af dem.