II.György Ligeti: Om min klaverkoncert

Jeg komponerede klaverkoncerten i to arbejdsgange: de første tre satser 1985-86, de sidste to 1987, idet sidstesatsen blev afsluttet i renskrift i midten af januar 1988. Koncerten er tilegnet den amerikanske dirigent Mario di Bonaventura. - Uropførelsen af koncerten i den tresatsede form fandt sted i Graz den 23. oktober 1986. Dirigenten var Mario di Bonaventura, solisten hans bror Anthony di Bonaventura. To dage senere blev uropførelsen gentaget i Wiener Konzerthaus. Da jeg hørte den anden gang blev jeg klar over at den tredje sats ikke er nogen rigtig sidstesats, at min formfornemmelse ønskede en fortsættelse, en komplettering af storformen. Det førte til kompositionen af de to satser mere. Uropførelsen af det fuldstændige værk fandt sted i Wiener Konzerthaus den 29 februar 1988 med samme dirigent og pianist.

Orkesterbesætningen er et af hvert af følgende instrumenter: Fløjte, obo, klarinet, fagot, horn, trompet, tenorbasun, slagtøj og strygere. Fløjtenisten spiller også piccolofløjte, klarinettisten også alt-okarina. - Slagtøjet består af et mangfoldigt instrumentarium. Foruden slagtøj i egentlig forstand hører der også enklere blæseinstrumenter til slagtøjsstemmen: swaneefløjte og kromatisk mundharmonika. -Strygerstemmerne (to violiner, en bratsch, en cello, en kontrabas) kan udføres solistisk, da stemmerne ikke kræver divisi. Men for balancen er en korisk besætning gunstigere, med for eksempel 6-8 første, 6-8 anden violiner, 4-6 bratscher, 4-6 celli og 3-4 kontrabasser.

I klaverkoncerten har jeg virkeliggjort nye konceptioner i harmonik og rytmik. Den første sats er gennemgående noteret bimetrisk: 12/8 og 4/4 (8/8) simultant. Det svarer til den bekendte notation 'triol mod duo!' og er i sig selv ikke noget nyt. Men ved at jeg artikulerer de tolv trioliske og de otte duoliske pulser rytmisk forskelligt, opstår der en indviklet polymetri der ikke før er hørt i denne form. Kompliceret bliver det rytmiske billede yderligere ved asymmetriske grupperinger inden for de tre hastighedslag, nemlig gennem asymmetrisk fordelte akcenter. Disse grupperinger har talea-agtigt fikserede rytmiske strukturer der stadig gentages i forskellig længde i 12/8- og 4/4- hastighedslaget. Det betyder at det gentagne pattern i 12/8-laget og det i 4/4-laget ikke falder sammen og hele tiden giver kaleidoskopagtigt fornyende kombinationer. -I vores opfattelse opgiver vi snart at følge med i de enkelte rytmiske sukcessioner, tidsforløbet fremtræder for os som noget statisk, i sig selv hvilende. Når denne musik bliver spillet rigtigt, altså i rigtig hastighed og med rigtig akcentuering inden for de enkelte lag, vil de efter en vis tid 'lette' som en flyver efter starten. Det rytmiske forløb, nu for komplekst til at kunne følges i det enkelte, går over i en svæven. Denne enkeltstrukturernes gåen op i en an-derledesartet, global struktur er en af mine kompositoriske grundforestillinger. Siden slutningen af halvtredserne, altså siden orkesterstykkerne "Apparitions" og "Atmosphères", har jeg altid søgt at realisere nye løsninger på denne grundidé. - Harmonikken i den første sats er baseret på mixturer, altså på parallelføring af stemmer. Denne teknik er her overholdt i en enkel form, men bliver så udviklet vidtgående i den fjerde sats.

Den anden sats (den eneste langsomme af de fem satser) har ligeledes en fasttømret talea-struktur, men er rytmisk meget enklere, da den kun indeholder et hastighedslag. Melodikken er baseret på udfoldelsen af en strengt overholdt intervallisk modus, bestående af alterneren mellem to små og en stor sekund, altså af ni toner inden for oktaven. Denne modus bliver transponeret til forskellige trin og bestemmer foruden satsens melodik også dens harmonik, bortset fra slutafsnittet, hvor orkestret spiller videre i den nitonige modus, medens der i klaveret optræder en kombination af diatonik (hvide tangenter) og pentatonik (sorte tangenter), ført i glitrende og glimtende quasi-mixturer. - i denne sats har jeg anvendt fremmedgjorte klangfarver og ekstreme registre (piccolo i meget dybt, fagot i meget højt leje, kanons spillet af swaneefløjten, af alt-okarinaen og af messinget med 'harmon mute', endvidere 'skærende' klangkombinationer af piccolo, klannet, obo i ekstremt højt leje foruden skiftevis sirenefløjte og xylofon).

[Tekst til nodeeksempel:]
Partitur side 49 gengivet i fuld sidehøjde: Polymodal kulmination i anden sats af Ligetis klaverkoncert: Solisten spiller kvinter på hvide tangenter (diatonik) i højre hånd, tretrins-aftstande på sorte tangenter (pentatonik) i venstre hånd, xylofonstemmen er lagdelt ligesådan, træblæserne spiller diatoniske bevægelser parallelt i fire transpositioner (mixtur-instrumentation), imiteret af messingblæsere og strygere i skiftevis hel- og halvtonebevægelser.

Den tredie sats har også kun et hastighedslag og er dermed i grunden rytmisk enklere end den første, til gengæld er her det rytmiske forløb på en anden måde meget komplekst. Over den gennemgående hurtige og regelmæssige grundpuls optræder gennem tilsvarende asymmetriske ak-centfordelinger forskellige arter af hemioler og "inhérente melodiske patterns" (dette begreb blev udmøntet af Gerhard Kubik i forbindelse med sub-saharisk afrikansk musik). Spillet i rigtig hastighed og med meget tydelig akcentuering fremtræder der i denne sats illusionistiske rytmisk-melodiske gestalter. - Disse gestalter bliver ikke spillet direkte, de forekommer ikke i de enkelte reale stemmer og opstår først i vores opfattelse ved samvirken af forskellige stemmer. Jeg har allerede tidligere eksperimenteret med illusions-rytmik, som i "Poème symphonique" for 100 metronomer (1962), i "Continuum" for cembalo (1968), i "Monument" for to klaverer (1976) og især i min første og sjette klaveretude ("Désordre" og "Automne à Varsovie", begge 1985). Tredje sats af klaverkoncerten er det indtil nu tydeligste eksempel på illusionsrytmik og illusionsmelodik. -I intervallik og harmonik er denne sats baseret på både alterneren og sammenvoksning mellem forskellige modale såvel som quasi-ækvidistantielle harmoniske rum. Den tempererede tolv-deling af oktaven tillader diatoniske og andre modale inter-valsukcessioner, der alle er ikke-ækvidistante, men som består af en vekslen mellem store og små sekunder i forskellige grupperinger. Tempereringen tillader også anvendelse af anhemiton pentatonik (se klaverets sorte tangenter). Af ækvidistante skalaer, altså intervaldannelser, der beror på opdelingen af oktaven i lige store afstande, tillader tolvtone-temperaturen kun kromatikken (lutter små sekunder) samt sekstoneskalaen (eller heltoneskalaen: lutter store sekunder). Endvidere er firedelingen af oktaven (i fire små tertser) og tredelingen (i tre store tertser) mulige. I mange musikalske kulturer er andre ækvidistante oktavopdelinger gængse, som i den javanske slendro fem-, i Melanesien syvdelingerne, der også ellers er udbredt i Sydøstasien, og uafhængigt deraf i den sydlige halvdel af Afrika. Det drejer sig dermed ikke om nøjagtig ækvidistantialitet: Der findes en vis tolerance for afvigelser i stemning af intervallerne. - Denne for os europæere så anderledesartede harmonik og melodik har i mange år tiltrukket mig dybtgående. Men jeg ville ikke stemme klaveret om (mikrotonale afvigelser findes i klaverkoncerten kun i de nogle steder i naturtoner førte horn- og basunstemmer). Efter nogen eksperimenteren er jeg nået til en pseudo- eller quasi-ækvidistant intervallik, der hverken er heltonig eller kromatisk: I tolvtonigheden er der to mulige heltoneskalaer, en lille sekund forskudt fra hinanden. Jeg kombinerer nu disse to skalaer (eller toneforråd), for eksempel findes der steder hvor melodik og figuration i klaveret er dannet af begge heltoneskalaer, med benyttelse i en hånd af det ene sekstonige toneforråd, i den anden af det komplementære sekstonige toneforråd. På den måde ophæver heltonighed og kromatik hinanden: Der opstår en slags fremmedgjort ækvidistantialitet, mærkværdigt glitrende og ligesom 'skrå', en illusional harmonik, nok opstående inden for tolvtonetemperaturen, men klangligt ikke mere tilhørende denne temperatur. - Aiterneren af sådanne'skråt- ækvidistantiale' felter med modale og kvintakkord-felter, hovedsagelig i klaveret, kompletteret med 'kvintige' mixturer i orkestret, giver denne sats en mærkværdig, biødt-metallisk farvning (det metalliske fremkommer ved de ikke-harmoniske overtoner).

Den fjerde sats konciperede jeg som koncertens centrale sats. Dens melodisk-rytmiske elementer (ligesom kim eller motivbrudstykker) er i sig selv simple. Satsen begynder også enkelt, med sukcession og til tider superposition af disse elementer, i harmoniske mixturdannelser. Der opstår også her en kaleidoskopagtig struktur, for der er et begrænset antal af sådanne elementer, ligsom kaleidoskopbrikker, der stadig vender tilbage i forskellig augmentation og diminution. I hemmelighed, uden at vi i begyndelsen hører det, hersker der imidlertid en kompleks talea-agtig rytmisk orden, der først forbliver abstrakt, men derpå dukker meget gradvist op som i første sats, bestående af simultaneiteten af to indbyrdes forskudte hastigheds-lag (ligeledes triolisk og duolisk, men med andre asymmetriske strukturer end i første sats). Kun lidt efter lidt, medens de til at begynde med længere pauser gradvis bliver opfyldt af motivbrudstykker, erfarer vi at vi befinder os midt i en rytmisk-melodisk hvirvlen: Uden at tempoet skal forandres, kun ved en tiltagende tæthed i det musikalske forløb, opstår der en rotation i afviklingen af de sucessive, indbyrdes overlejrede, augmenterede og diminuerede motivstumper, og den tiltagende tæthed suggererer hastighedsforøgelse. - Ved den rekursive satsstruktur, det 'stadig andet og dog ens' (alle motivdannelserne ligner tidligere motivdannelser uden at en af dem nogensinde bliver gentaget nøjagtigt, helhedsstrukturen efterligner altså sig selv) opstår indtrykket af et kæmpemæssigt, sammenhængende net. Også de i begyndelsen skjulte rytmiske strukturer, de to uafhængige hastigheds-lag med deres forskellige indre, asymmetriske akcentueringer, kommer gradvist for dagen. - Denne store, selvefterlignende hvirvlen går - meget indirekte - tilbage til musikalske associationer, der opstod i mig ved betragtningen af computer-frembragte afbildninger af Julia-mængder og af Mandel-brotmængden. Disse vidunderlige billeder af fraktaldannelser, frembragt at de to Bremen videnskabsmænd Peitgen og Richter, så jeg for første gang i året 1984. Siden spillede de en stor rolle for mine musikalske forestillinger. Ikke at jeg under kompositionen af den fjerde sats havde benyttet matematiske metoder, itererede kalkyler: nok arbejder jeg med konstruktioner, men de beror ikke på matematiske overvejelser, men er snarere 'håndværker- konstruktioner' (i så henseende ligner mit forhold til matematik grafikeren Mau-rits Eschers). Det drejer sig mere om intuitive, poetiske, synestetiske korrespondenser, ikke på den videnskabelige, derimod på den poetiske tænknings plan.

[Tekst til nodeeksempel:]
Partitur side 75: Polyrytmik i tredje sats af Ligetis klaverkoncert: Over en konstant 5/16 puls i pianistens venstre hånd skifter xylofonen uregelmæssigt mellem 2 og 3/16, medens accenterne i pianistens højre hånd fortættes fra 6 og 7/16 ned til 2, l og 3/16.

Den femte, meget korte sats er harmonisk meget enkel, men desto mere kompliceret i sin rytmiske struktur: Den beror på ideen om 'inherent patterns' i den tredje sats. Harmonisk og melodisk dominerer i denne sats den samme quasi-ækvidistantialitet som i den tredje, afvekslende med harmoniske felter, der beror på opdelingen af det kromatiske total i diatonik og anhemiton pentatonik. Polyrytmik og mixturharmonik når her deres største tæthed, desuden er satsen af største lethed og gennemlyst af meget lyse klangfarver, hørt første gang tilsyneladende kaotisk, hørt oftere bestående af mange, af hinanden uafhængige og dog selvlignende gestalter, der gennemskærer hinanden. Med klaverkoncerten fremlægger jeg nu mit æstetiske credo: Min uafhængighed af kriterierne hos såvel den traderede avantgarde som hos den moderigtige postmodernitet. - De musikalske illusioner der er så vigtige for mig er dermed ikke deres eget mål, men grundlag for min æstetiske holdning. Jeg foretrækker musikalske former, der er mindre procesagtigt, snarere objektmessigt beskafne: Musik som frossen tid, som genstand i det imaginære, gennem musikken i vor forestilling fremmanede rum, som en frembringelse der nok udfolder sig i den reale tid, men dog imaginært er til stede i samtidigheden, i alle sine momenter. At holde tiden fast, ophæve dens fremskriden, indeslutte den i nuets øjeblik er mit hovedsagelige kompositoriske forehavende.

20. februar 1988

(Oversat efter program for Wittener Tage für neue Kammermusik 1988 af Mogens Andersen).