Mennesket musikken og metoderne

Af
| DMT Årgang 63 (1988-1989) nr. 03 - side 89-95

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Portrætsamtale med komponisten og professoren Jan Maegaard


Af Peter Brask

Peter Brask: Hvordan kom du i gang med at komponere? Var du vidunderbarn?

Jan Maegaard: Nej, det har jeg aldrig været. Men jeg lærte klaverspil fra jeg var otte år. Så snart jeg kunne noderne, begyndte jeg at skrive musik, og det har jeg gjort lige siden.

PB - Hvornår besluttede du så, at du ville være komponist?

JM - Det tror jeg ikke, at jeg nogensinde har "besluttet". Det var ikke nødvendigt. Men efter studentereksamen måtte jeg jo beslutte mig for en uddannelse. Jeg ville ind i musikteori og -historie og tænkte på at blive magister. Måske havde jeg også visse akademiske ambitioner. Men min klaverlærer dengang, Andreas Larsen på Herlufsholm, tog her for en gangs skyld bladet fra munden og sagde, at hvis det var musik jeg ville beskæftige mig med resten af livet, så måtte jeg se at få mig en ordentlig musikermæssig uddannelse. Så kunne jeg altid læse til magister bagefter. Det råd har jeg ofte siden takket ham for i mit stille sind. Jeg fulgte det, og i 1945 kom jeg på konservatoriet, først med klaver som hovedfag, siden teori. Min egentlige læretid blev de fem år dér, indtil 1950.

PB - Hvem var du så i lære hos? Og kunne du lære andet end håndværk?

JM - Man kan ikke lære andet end håndværket! Men impulser kan man jo få fra mange sider. Den lærer, jeg skylder mest, er Poul Schierbeck. Han underviste ikke i komposition, men i instrumentation - efter sin egen systematik. Efter hans død i 1949 fortsatte Jørgen Jersild undervisningen. Det var mere efter lærebogen, men også håndværksmæssigt udbytterigt. Min læregang som komponist blev lidt besynderlig, selvom jeg i 1949 havdekomposition som hovedfag efter "Store Eksamen", som det hed dengang, i teori og musikhistorie. Jeg fik min tidligere teorilærer i komposition. Han syntes, jeg skrev alt for kromatisk - og satte mig så iøvrigt til at læse Alfred Einsteins bog om Mozart. Måske i håb om, at noget skulle smitte af. Schierbeck blev min redningsplanke. Han forstod, hvor jeg ville hen med mine forsøg, og han hjalp mig med de tekniske vanskeligheder. Men det blev så kort. Han døde få måneder senere. Resten af mit år som kompositionselev brugte jeg mest til at skrive min 1. kammerkoncert, tilegnet Schierbecks minde - helt på egen hånd, mens min kompositionslærer så til og bifaldt.

PB - Så forfærdelig kromatisk var du vel heller ikke. Jeg kan da godt høre på dine ungdomsværker, at du var en brav dansker. Men så kom Schönberg og...

JM - Ja, vent nu lidt! Jeg forlod konservatoriet i 1949, i december, og havde altså fået den højeste uddannelse i komposition, man kunne få i Danmark. Men Schönberg havde jeg dårligt nok hørt om. Foreløbig komponerede jeg af karsken bælg. Så mange værker, at jeg i 1952 kunne give en kompositionsaften i Hornung & Møllers sal. Den blev ganske velvilligt modtaget.

PB - Men så gik du i stå! Der er pause i din værkliste 1952-56?

JM - Jeg begyndte at studere på Universitetet i 1951, og tænkte alvorligt på at skrive speciale om Carl Nielsen...

PB - ... hvis musik jo også spøger i det, du lavede dengang. Hvad var Carl Nielsen-traditionen for noget? En teknik, en ethos - eller bare en slags mafia?

JM - Ja, hvad var den? Vel nærmest noget med ethos - jeg ved det ikke. Men jeg ved, at i 40erne lyste der et stort CN ud af øjnene på næsten alle konservatoriets lærere. De, som havde været særlig tæt på mesteren, omtalte ham som Kæ'rl. En hævdede endog, at de tre største komponister var Mozart, Brahms og Nielsen. Sådan!

PB - Men du var selv fascineret af ham?

JM - Ja, det skal jeg ikke nægte. Navnlig de senere værker. Men efterhånden blev det en omfavnelse, der kunne ligne et kvælertag. Jeg måtte frigøre mig. I min blæserkvintet fra 1952 er der en variation i hovedsatsen, hvor jeg vrænger ad den folkelige CN-sang. Den har overskriften "Åh, så dansk".

PB - Det er da ellers sådan en køn variation!

JM - Ja, tak. Nogle har opfattet den som en hyldest til Nielsen. Det var et af de første fingerpeg jeg fik om risikoen ved at ville udtrykke sig semantisk med usemantiske midler. I dag kan man for min skyld høre disse variationer, som man vil. Jeg vil ikke insistere på de private idiosynkrasier, som dér blev komponeret ud. Der er også andre...

PB - Men hvad blev det så til med Nielsen-specialet?

JM - Ingenting. Eller rettere, jeg kom så langt som til at tage fat på en prisopgave om hans symfonier. Den var vistnok udskrevet med henblik på mig - men jeg blev ikke færdig til tiden. Og så var der sket noget i mellemtiden, som skulle ændre mit liv.

PB - Endelig kom Schönberg!

JM - Ja! Jeg fik hans "Serenade", op. 24, i hånden. Jeg husker endnu tydeligt den ekstase, jeg kom i ved at læse det partitur... jeg kan genopleve den nu i dag, efter 36 år! Ja - ja - JA! sagde det inden i mig: sådan skulle musik komponeres! Hvorfor havde ingen fortalt mig det noget før? Godt spørgsmål. - Hvad jeg nu havde at gøre, var at få lært den kompositionsteknik.

PB -Men Schönberg døde i 1951. Du kunne ikke komme til at studere hos ham.

JM - Nej. Men hvis jeg virkelig har lært komposition af nogen, så er det alligevel af ham. Gennem arbejdet med hans manuskripter. Nej, hvor var det givende! Men det var langt senere, ikke før i 1958-59, da jeg studerede i Los Angeles.

PB - Og det endte med din doktordisputats, endnu senere. Men i 1952, hvem kunne lære dig teknikken?

JM - Ingen i dette land. Men der kom netop to bøger, som hjalp mig godt. Josef Rufers bog om Schönbergs "komposition med tolv toner" og Hanns Jelineks lærebog i tolvtone-sats, det første bind. Så satte jeg mig på skolebænken igen for mig selv og arbejdede med opgaver i atonalt kontrapunkt. Det var en skøn tid. Men strømmen af værker standsede jo.

PB - Ny teknik, med strenge systemer. Et brud med den mere ubekymrede tradition, eller hvad? Brugte Brahms systemer? Eller Mozart? For nu ikke at nævne den tredje...

JM - Systemer hører til håndværkslæren. Også i den mere udviklede tonale sats. Brahms' tonale organisation står ikke tilbage for senere tiders systemkomposition. Tag gennem-føringsdelen i førstesatsen af hans 4. symfoni. Og Mozart! Finalen af g-mol symfonien, den store, her gennemløber gennemføringsdelen 2/3 af kvintcirklen og vender derpå tilbage samme vej. Det er da systematik, men kun som middel, ikke som formål i sig selv, naturligvis.

PB - Men du selv, holdt du dig ikke strikte til systemerne, da du tog fat igen i 1955? Med din store klaversonate, med "Jævndøgnselegi" og med de "Fem Præludier for soloviolin".

JM - Jo, dér afprøvede jeg en streng dodekafoni.

PB - Og i de følgende orkesterværker blev du endda mere seriel. "Due tempi"?

JM - Ja, der blev også rytme og klang planlagt systematisk. Men det strengest serielt organiserede findes i min 2. kammerkoncert. Der er afsnit, hvor nedskrivningen mest bestod i at oversætte de forud fastlagte forløb til noder. Til gengæld kan disse afsnit spilles i fri rækkefølge efter dirigentens valg. Og der er desuden ligeså mange frit udformede varianter af de strenge afsnit, som kan skydes ind imellem dem. Op imod det meget rigoristiske stilles altså ikke blot den frie rækkefølge, men også muligheden for sektioner af næsten improvisatorisk frihed - fra komponistens side altså. Systemerne er jo kun midler, og deres fornemste opgave er at give fantasien vinger.

PB - Hvordan flyver du så? Hvordan gør du, når du komponerer?

JM - Melodier og korte, upretentiøse stykker skriver jeg spontant. Større værker bearbejder jeg i reglen længe i hovedet, inden jeg sætter en node på papiret; men så går det oftest ret hurtigt. Jeg vil gerne kende musikken, inden jeg skriver den ned. Det gælder også seriel musik. Er det først sat på papiret, kan det let komme til at virke bindende på en måde, der hæmmer fantasien.

PB - Hvordan skal lytteren så være - din ønskelytter?

JM - Den spontane, opmærksomme tilhører er min ønske-lytter. Altid.

PB - Nu blev du jo ikke ved det serielle. Du har endda jævnthen også skrevet tonale værker. Vist mest for kor. Lytterens trøst - eller hvad?

JM - Nej, lytterens røst! De værker er for amatørkor, som jo også gerne vil prøve noget nyt. Men det skal skrives, så de kan tumle det og helst også have glæde af det. Og der vil jeg gerne være med.

PB - Serialismen var ikke publikumsvenlig. Jeg husker, hvordan den litterære modernisme nærmest erklærede roman og fortælling afdød. Selve det episke var blevet mistænkeligt. Kan man opfatte serialismen som en slags opgør med det episke?

JM - Ja! Et af slagordene i 50erne var, at vi skulle befri os fra det anekdotiske, dvs. alt det, der blot mindede om melodi. Melodien var blevet utroværdig - ikke mindst på grund af neoklassikernes rovdrift på den. Målet var at bane vej for en atematisk musik, hvad jo også lykkedes. Men kunne man blive stående ved det? Nej!

PB -I litteraturen lever fortællingen jo nu i bedste velgående...

JM - Serialismen var en renselsesproces, ikke altid behagelig, men nødvendig og befriende. Men noget måtte følge efter. Det tror jeg, vi alle var klar over, selv under den serielle højkonjunktur. Sålænge mennesker synger, og sålænge dét kaldes musik, er det naivt at tro, at melodien skulle kunne tages ud af musikken. Det var med den som med tonaliteten: den skulle ikke udryddes, men vi måtte se at lære, hvordan man kan klare sig uden den. Har man først været igennem den serielle møllekværn, så er det at skrive en melodi noget andet end før - noget man vælger, ikke noget man er tvunget til. Ganske som tidligere med tonaliteten. Men hvordan de, der ikke har været igennem serialismen, har det med dét, ja det ved jeg ikke.

PB - Og nu skriver du igen musik, som jeg ville kalde episk. Fx. din violinkoncert.

JM - "Triptykon"? Ja, den bringer i alt fald en mindelse om Bergs violinkoncert, den rummer et noderet Beethoven-citat, og der citeres en vuggesang, som ganske vist kun jeg selv og min nærmeste familie kender. Og så slutter den i A-dur. Altsammen noget, jeg ikke havde gjort for 10 år siden. Indrømmet. Kald det for mig gerne episk. Men her har vi det igen: Først når vi har lært at klare os uden melodi og tonalitet, så kan vi vælge at bruge dem.

PB - Næ, det havde du nok ikke gjort for 10 år siden. Men du følger bare moden, ikke?

JM - Hvorfor skulle jeg det? Min musik bliver ikke spillet så meget, at jeg skulle kunne have nogen fordel af det. Men jeg lever jo i tiden. Nogle af dens tendenser harmonerer med min egen udvikling. Andre gør det bestemt ikke - minimalmusik fx.

PB - Kan du bruge de overleverede former?

JM - Jeg har dem vel til en vis grad på rygmarven. Men jeg bruger dem ikke sådan efter lærebogen. Eller kun, når jeg bevidst går ind i en given form, som i orgelkoralerne. Jeg er altid meget opmærksom på tidsproportioner, når jeg komponerer - men hvem er ikke det?

PB - Og de overleverede, eller overlevende instrumenter? Symfoniorkestret, som ikke har ændret sig de sidste 100 år?

JM - Ja, det er en fortidslevning, helt sikkert. Med alle violinerne og fagotterne. Men hvilken fortidslevning er det ikke, mamma miaî Udfordringen ved at få denne klangorganisme til at fungere godt er så stor, og glæden ved at overkomme vanskelighederne så dyb, at jeg ikke kunne ønske mig symfoniorkestrene af skaffet. Det kommer jeg nok heller ikke til at opleve. Så længe det meste af koncert- og operarepertoiret er symfonisk og dramatisk musik fra 1750-1900, vil der nok også være symfoniorkestre. Og komponisterne vil skrive for dem... og risikere at blive bedømt af sig selv og andre efter en utidssvarende målestok. Der var en tid i 60erne, da mange af de bedste komponister forsøgte at udvide orkestrets klanglige ressourcer ved at foreskrive utraditionelle spillemåder m.m. Det var en naturlig følge af den elektroniske erfaring. Og nogle af indfaldene har holdt sig som specialeffekter. Men egentlige klanglige landvindinger må nok snarere gøres i solo- og kammermusik, og specielt i forbindelse med hele det nye apparatur, sorn er i rivende udvikling.

PB - Der er sære klange i din egen kammermusik. Forresten også sære navne. Tre værker hedder "Musica riser-vata". Hvad er meningen?

JM - Det er måske lidt underfundigt. Udtrykket stammer fra renaissancen. Det henviser til musik, som vel kun åbner sig helt for en ret snæver kreds - men også gerne skulle kunne glæde andre. De tre værker står mit hjerte særlig nær - af grunde som ikke egner sig til at blive udbasuneret. PB - Det ene er en strygekvartet - og de to andre er også kvartetværker...

JM - Det er noget af et tilfælde, at alle tre er kvartetter. Men det er ikke tilfældigt, at de er kammermusikværker allesammen.

PB - Selvom du slap igennem den serielle møllekværn, så eksperimenterer du stadig med forud fastlagt musikalsk materiale. Du har arbejdet en del med en slags akkord-rækker. Uendelighedsrækker?

JM - Ih nej.Tanken om uendelighed gør mig svimmel. Men allerede i begyndelsen af 70erne fik jeg behov for at arbejde med meget lange rækker, som kunne suggerere både horisontal og vertikal disposition - og helst skulle kunne bide sig selv i halen. De skulle have kalkulerbar længde og definerbar karakteristik. Men jeg fandt først frem til dem i 1976-77.

Jeg valgte at operere med regulerede forløb af trichorder (treklange, om du vil) og at indskrænke repertoiret til trichorder med højst interval 11 (stor septim) mellem øverste og midterste og mellem midterste og underste tone - i systemgrundlaget, altså. Ikke i den konkrete udformning! Og så valgte jeg kun at tage ægte trichorder uden tonesammenfald i betragtning. Dem er der 110 af. PB - 110?

JM - Ja, de 11 intervaller giver 11x11 = 121 par. Men der går 11 uægte fra. Det giver 110. Opstillingen i Fig. l demonstrerer systemets afgrænsning og symmetri. Tallene angiver intervallerne målt i halvtonetrin. 5l = trichord med 5 (kvart) foroven og l (lille sekund) forneden. Deter kendetegnet ved symbolet sq, som egentlig siger det samme (se teksten i rammen på næste side). Når interval-størrelserne overskrider 6, er det godt at have symbolerne til at fortælle, hvad det egentlig er for en type intervalkonstellationer man har for sig - det kommer jeg lige straks til. De uægte trichorder er sat i skarp klamme. Rækken af deres symboler danner den lodrette symmetriakse, som selv er symmetrisk omkring Q. Det ses også, at systemet er cirkulært: den største interval-kombination nn klapper over i den mindste lr

Syv af trichorderne har forskellig form i retvending og i inversion; det er s S, SS, st, st, s T,TT, sq, 3q, St, 31, ST, ST, og t T, t T. De øvrige er symmetriske og altså lig med deres egen inversion; derfor har de kun én form. Det er ss, SS, Sq (kvart-trichordet), tt og TT. Det giver tilsammen 7x2 + 5= 19 trichordklas-ser. Hver af dem kan sættes i grundform og i l. og 2. omvending, og hver af disse kan sættes enten tæt eller spredt. Se eks. 1; her fremtræder sq som X5, n6, 6j, 67, 56 og 7n. Det skulle give ialt 19x6= 114 trichordformer; men da TT's omvendinger i både tæt og spredt beliggenhed blot er transpositioner af grundformen, går der 4 akkordformer fra. Og så har vi atter 110.

PB - Ja, det er jo smukt nok. Men hvor er rækkerne? Her er kun akkorder?

JM - Javist, men de kan struktureres på mange måder. Jeg valgte at lave rækker med 6 trichorder i hver. Jeg fastlagde tonernes bevægelser ud fra et hvilken som helst trichord: fra 1. til 2. trichord går den underste tone ét trin op, mens de andre ligger; fra 2. til 3. trichord går midtertonen ét trin ned osv. Eks. 2 viser hvordan. Man kan også lade bevægelserne gå modsat, så får man inversionen. Og både den og primærfølgen kan tages i krebsgang med trichorderne i modsat orden. Hvert trichord kan danne udgangspunkt for disse fire rækker. Men hvis der indtræder tonesammenfald undervejs, kasseres rækken. Det giver i dette tilfælde 272 rækker at operere med.

PB - Men du ville jo have lange rækker, sagde du. Her er kun 6 akkorder i hver!

Trichordernes system

Tallene er intervaller målt i halvtonetrin, med øverste interval øverst. Søjlen i midten dannes af de uægte trichorder (med kun to forskellige toneklasser og intervalsummen 12). Hele systemet er symmetrisk omkring tritonus-trichordet med intervallerne 6 og 6. Bogstaverne angiver intervalklasser. Idet intervallerne noteres:

s=l (lille sekund t=3 (lille terts q=5 (kvart)
S=2 (stor sekund T=4 (stor terts) Q=6 (tritonus)

kan hver klasse skrives som et bogstavpar: ss, s S, st s T.... Stregen ved første bogstav viser intervallernes ordning: streg under betyder at det førstnævnte interval står nederst, streg over at det står øverst.

JM - Sluttrichordet i én række kan danne udgangstrichord i den næste. Derved dannes der cykler. Se eks. 3.

PB - Hvor lange kan de blive?

JM - Det afhænger af ud-gangstrichordet. Går du ud fra s S, får du cykler med fra 2 til 21 led; men nogle af dem kan så atter forbindes. Går du ud fra t T eller t T, kan du få cykler op til 50 led.

PB - Hvad kan de så bruges til? Til at skrive 3-stemmige koraler på 2 - 50 led med?

JM - Ja fx., du hykler! I et af afsnittene i "Konkyliens Sang" for mandskor ligger en cyklus til grund for en akkor-disk sats (se Musikvignet 1). Men det ligger naturligvis ikke i systemet, at det skal være akkorder. Rækkerne meddeler simpelt hen de toner, der så at sige byder sig til undervejs,

Jan Maegaards irichordcykler dannes ved sammenkædning af trichord-rækker med seks trichorder i hver. Hver række frembringes udfra et valgt trichord ved et én gang for alle vedtaget sæt af tonebevægelser. Vendes bevægelsernes retning, fås inversionen af trichordrækken. Da trichorderne i både række og inversion også kan sættes i den modsatte orden, har man ialt fir e trichordrækker,fire former af én række.

i 'skeletform'. Den første komposition, jeg skrev på basis af trichordcykler, var "Canon for tre fløjter". Her følger hver fløjte sin egen cyklus. Det giver tre forskellige ioneforløb -men dog er helheden kanonisk. (Udsnit i musikvlgnei 2).

PB - Er det så materialet, eller metoden, fra nu af?

JM - Nej, men den har tjent mig godt, også i "Fantasi for orgel" og i "Sinfonietta" for strygeorkester. Men jeg har ikke lagt mig fast på den. I de senere år har jeg brugt en endnu friere teknik baseret på 9-tonige skalaer - i "Triptykon", "Labi-rinto" I og II og i "Duo-Phantasy".

PB - Javel. Alt det dér er spændende, men det er jo alligevel kun noget teknisk. Selve din musik, hvad er den egentlig for noget? Jeg mener: for nogle komponister er musik noget om mennesker og deres lidenskaber, for andre skal musikken bringe bud om ligefrem kosmiske kræfter. Hvilken plads har din musik?

MUSIKVIGNET 1. Afsnit X af »Konkyliens Sang« for mandskor med tenor solo og kvartet. Tekst: Jens August Schade. (1985).

JM - Lad mig nøjes med at svare: min musik er en væsentlig og for mig helt uundværlig del af den måde, jeg henvender mig til omverden på. I musikken kan jeg i lykkelige stunder udtrykke mig både mere uforbeholdent og mere nuanceret om mine følelser og om de indsigter, jeg nu engang er nået frem til, end det ville være mig muligt på nogen anden måde. Det at komponere betragter jeg i første række som et håndværk.

Du skal kunne det og det m.h.t. kontrapunkt, instrumentation etc., og så skal du kunne "tænke musik" udenom ord og billeder. Kan du det, og har du dertil en frodig fantasi og lyst og evne til at udtrykke dig, så er du komponist, hvadenten du så kan måle dig med Beethoven eller ej. Karrikaturtegning: Catharina Dyrssen.

MUSIKVIGNET 2 Afsnit fra "Canon for tre fløjter" (1980).

JAN MAEGAARD: VÆRKLISTE

Op. 1 Pigens møde med Pan. Sopr., fl., klar., klav. (H.H.Seedorf Pedersen). 1947.
- 2 Blomsterdigte. Sopr., klav. (Grethe Riisbjerg Thomsen).1948.
- 3 Fuglene. Bl. kor. (Keng Tjung). 1948.
- 4 Legend. Sopr., viol., klav. (Lennard Helising). 1949.
- 5 Kammerkoncert nr. 1. FL, ob., klar., fag., str.ork. 1949.
- 6 Koncertetude/Passacaglia. Klav. 1949.
- 7 Don Quixote. Scenemusik. Viol., klar., horn, klav. 1949.
- 8 Tre sange til bibelske tekster. Bl. kor. 1949. Wilh. Hansen.
- 9 Suite. Viol., klav. 1949.
- 10 Trio. Ob., klar., fag. 1959. Samf.
- 11 Blæserkvintet. FL, ob., klar., horn, fag. 1951.
- 12 Suite. 2 viol. 1951.
- 13 Den gyldne harpe. Sangcyklus. Mezz.sopr., ob., vel., klav. (Kinesiske digte). 1952.
- 14 Quasi una sonata. Br., klav. 1952.
- 15 Fagotsonate. Fag., klav. 1952.
- 16 Kadencer til J. C. Bach, Sinfonia concertante, A-dur. Viol., vel. 1952.
- 17 Herre, hør min bøn. Motet. Bl. kor. 1952.
- 18 Fem sange. Voc., klav. (Grethe Riisbjerg Thomsen). 1952.
- 19 To sange. Voc., klav. (Nis Petersen). 1952.
- 20 Tre sange. Vekslende besætn. (Grethe Heltberg, Ulf Hoffmann). 1952. Gjellerup.
- 21 Variations impromptus. Viol., br., vel., klav. 1953.
- 22 Kadence til Mozart, hornkoncert nr. 3, 1. sats. 1953.
- 23 Gå udenom sletterne. Bl. kor, str.ork. (Frank Jæger) 1953. Egtved.
- 24 De fire dværge. Voc., klav. (H. H. Seedorf Pedersen). 1953.
- 25 Den hvide souper. Hørespilmusik. FL, ob., viol. 1954.
- 26 Fem orgelkoraler. 1954. Nr. 3, 4, 5: Wilh. Hansen.
- 27 Klaversonate. 1955.
- 28 Jævndøgnselegil.Sopr.,vc L.org. (Ole Wivel). 1955.Samf.
- 29 March. Str.ork. 1956.
- 30 2 motetter. Bl. kor. (Bibelen). 1956.
- 31 Fem sange. Voc., klav. (Nis Petersen). 1956.
- 32 Fem præludier. Viol. solo. 1956. Samf.
- 33 Asiatisk tanke. Voc., klav. (Tom Kristensen). 1957.
- 34 Lang eftermiddag. Bl. kor. (J. A. Schade). 1958.
- 35 5 pezzi per pianoforte. 1959. DMAMC 050, Philips.
- 36 Trio Serenade. »O alter Duft aus Märchenzeit«. Viol., vel.,klav. 1960. Engstrøm og Sødring. Tonart 23.
- 37 To sange. Mandskor. (J. Gustava Brandt, Thøger Larsen). 1960.
- 38 Kammerkoncert nr. 2. Fl., ob., fag., str.ork., klav. ad lib 1961-62. Samf. PLP5063.
- 39 Due tempi. Ork. 11312111perc.cel.hrp.qumt. 1961. Samf.
- 40 Octomeri. Viol., klav. 1962. Samf. PLP 5163.
- 41 Fem sange. Vekslende besætn. (Grethe Riisbjerg Thomsen). 1962.
- 42 Marine foreningens Jubil æumsmarch. Mil. band. 1963.
- 43 Dagstrømme. Mandskor. (Ole Sarvig). 1964.
- 44 ISCM-fanfare. 4 pos. 1964.
- 45 Folkvisan. Damekor. (Gustava Svanström). 1965. Natur och Kultur.
- 46 Antigone. Musik til TV-produktionen af Sofokles' »Antigone«. Ten., bas, mandskor, ork. 2323 4220 pere. klav. quint. 1966.
- 47 Aus tiefer Not. Orgelkoral. 1966.
- 48 Movimento. Klar., horn, str.4tet, perc., hammond.org. 1967.
- 49 Sic enim amavit. Motet. Trp., org., bl. kor og/eller sopr. 1967. Egtved.
50 Tre sange. Drengekor, klav. (Vagn Steen). 1969.
- 51 Tre orgelkoraler. 1969.
- 52 Musicariservatanr. 1. Str.4tet. 91 Q. Engstrøm og Sødring.

LP 5063.
- 53 Tre nye sange. Drengekor, klav. (Piet Hein, Anonym). 970.
- 54 Fem lyriske monologer. Sopr., klav. (Grethe Riisbjerg Thomsen). 1970.
- 55 Danmark trofast. Ten., klav. (Klaus Rifbjerg). 1970.
- 56 Ork.version af op. 55. 2223 4231 pere. cel. hrp. quint. 1971.
- 57 Tre korsange. Bl. kor. 1971. Nr. 2 og 3: Wilh. Hansen.
- 58 Tre orgelkoraler. Op. 51 arr. f. 2 klav. 1974.
- 59 Danse til Marina. Klav. 1975.
- 60 Blå drøm. Mandskor. (Grethe Riisbejrg Thomsen). 1975.
- 61 Musica riservata nr. 2. Ob., klar., fag., sax. 1976. Samf.
- 62 Bearb. af Arnold Schönberg, Variations on a Recitative f. org. 3333 4331 pere. cel. hrp.quint. 1976.
- 63 Pastorale. 2 klav. 1976. Egtved.
- 64 De profundis. Mandskor, klar. (Nis Petersen). 1976.
- 65 Ork.version af op. 64. 2223 4231 perc. hrp. quint. 1976.
- 66 Bearb. af J. S. Bach, Præludium og fuga, fis-moll. 2222 1100 quint. 1977.
- 67 March. Mil. band. 1980.
- 68 Canon. 3 fl. 1980.
- 69 Passacaglia - Fantasi - Choral. Org. 1981.
- 70 Musicariservatanr. 3. FL, ob., vel., cemb. 1982.
- 71 Fantasi. »Indsigter - udsigter«. Org. 1983.
- 72 Triptykon. Viol., str.ork. 1984.
- 73 Bearb. af P. Heise, Skovensomhed. Mandskor. 1984.
- 75 Tre kærlighedssange af P. Heise bearb. f. mandskor. 1985.
- 76 Sinfonietta. Str.ork. 1986
- 77 Labirinto L Br. solo. 1986.
- 78 Bearb. af P. Heise, »Dyvekes Sange«. Sopr., ork. 2223 4230 perc. eel. quint. 1986.
- 79 Labirinto II. Guit. solo. 1987.
- 80 Bearb. af P. Schierbeck, »Sig nærmer tiden«, ten., mandskor. 1987.
- 81 Duo-Phantasy. 2 guit. 1988.
- 82 Double. Vel. solo. 1988.
- 83 Å disse vinterveje. 3 lige st., org. ad lib. (Ole Sarvig). 1988.
- 84 Pierrot in the ball room. Vals f. 2 guitar. 1988.

Årgang 63/1988-1989, nr. 03