Det hele er forkert

Theodor W. Adomo: Wagner - forsøg på en tolkning, oversat af Henning Goldbæk og Arno V. Nielsen. Klim 1988, 136 sider.

Af Villy Sørensen

Man skal kende Wagner godt for at få stort udbytte af Adornos bog om ham. Adorno introducerer og refererer ikke, før han kritiserer, han forudsætter alting bekendt, også mere end hans oversættere kender til (de tror f.eks. at nogle breve han skrev til en rengøringskone er et af hans talrige ukendte værker: "Breve til rengøringskonen"). Adorno vil hellere gå i -afslørende - enkeltheder end forholde sig til det store og hele, som efter hans mening tilslører. Otte takter i Tannhäuser afspejler bedre Wagners forgæves rebellion (i 1949) end alle hans filosofiske meninger, mener Adorno. Det er i de tekniske detaljer bogen har sin styrke; hvis man ellers kan følge hans krævende analyser, kan man i det mindste få skærpet sin kritiske opmærksomhed.

Med sin musikalske sagkundskab forbinder Adorno en marxistisk præget sociologisk orientering der får ham til at læse og høre hele Wagners værk som udtryk for borgerlighedens forfald og forstå Wagners person som en skvadronerende overløber hvis mest karakteristiske træk er tvetydigheden. Adornos tekniske musikkritik - »momentet af usandfærdighed i det wagnerske udtryk kan spores helt ned i dets kompositoriske oprindelse« (s. 30) - får karakter af moralsk fordømmelse. Wagner brød tit aftaler, hører vi, og på samme måde skaber hans musik hele tiden forventning om noget nyt - der aldrig kommer!

Adorno er helt på det rene med hvad der peger frem og viser tilbage. Stravinsky's musiker lutterregression: hos ham afsværges begrebet om fremskridt »som i den fascistiske ideologi«. Schönberg roses for »storslået indsigt i alvoren i den kompositoriske proces« (s. 99). Hos Wagner er der ganske vidst meget der slet ikke var der før Wagner, men fremskridt og reaktion hænger næsten uløseligt sammen i hans musik, må Adorno konstatere. Wagner har, progressivt, tilpasset sproget til musikken, men, reaktionært, tilføjetet magisk element, den oldnordiske alliteration! Først Wagner har opløst den stive modsætning mellem lyst og ulyst og iøvrigt forbundet lyst med sygdom, - det er især hos den "dekadente" Wagner Adorno finder progressive træk: »Faktisk er regressionens momenter hos Wagner også altid momenter af produktivkræfternes frisæt-telse« (s. 51), - idet Adorno betoner enheden i epokens - tekniske og kunstneriske - produktivkræfter.

Adorno lægger tilsvarende vægt på at også kunstværket er produkt af et arbejde, hvilket Wagner ikke gjorde: det kaldes ligefrem Wagners 'formlov' at »produktionen forsvinder bag produktets ydre skin«; det har Wagners produkter til fælles med konsumvarer, der vil skjule ethvert spor af arbejde, -»muligvis fordi dette spor... altfor voldsomt mindede om forvoldt uret« (s. 70). Den helhed, som Gesamtkunstværket (et ord som oversætterne ikke oversætter - og som Wagner kun brugte tre gange) foregøgler, var der ikke »samfundsmæssige forudsætninger« for. Netop derfor får det hele karakter af gøgl, af »fantasmagori«, - og ledemotiverne får for Adorno karakter af reklamer! Til et forpligtende Gesamtkunstværk hører efter Adornos mening »et planlæggende kollektiv af specialister« (s. 92), altså den specialisering der for Wagner var et symptom på social opløsning. Wagner ville netop det hele, og Adornos hovedsynspunkt på ham er at det hele er forkert, men ikke i alle enkeltheder.

Adorno synes at mene at Wagner bevidst ville slette sporene af det bevidste arbejde og lade værket fremstå som et ufejlbarligt produkt af det ubevidste, - »hvis begreb Wagner fik fra Schopenhauers metafysik« (s. 82). Det er rigtigt at Wagner i sine kunst-filosofiske skrifter (som han skrev flere år før han læste Schopenhauer) bestandig satte det ubevidste og uvilkårlige i positiv modsætning til det bevidste og vilkårlige; det er også rigtigt at han ud fra denne psykiske polaritet forstod eller misforstod sit samfunds revolutionære konflikt som en modsætning mellem natur og magt, mellem (mytisk) oprinde-lighed og (politisk) formalisme, - en modsætning som jo i Ringen blev personificeret af Siegfried og Wotan. Men iøvrigt opfattede Wagner, bevidst, kunstværket som en bevidstgørelse af det ubevidste, som en erkendelsesproces, og han var i sin kunst forsåvidt klogere end i sin kunstfilosofi, som hans helt Siegfried jo slet ikke optræder som helt i hans drama, men som et manipuleret redskab for magthaverne. Adornos kritik af den tvetydige Wagner forholder sig, paradoksalt nok, alt for ukritisk til en entydig forældet Wagner-opfattelse og opførelses-praksis. Ringen er ikke nær så tidsbundet som Adornos opfattelse af den. At mennesket - Wotan, Alberich - gør sig til herre over naturen for så at hjemfalde til den, er der et sørgeligt aktuelt fremtidsperspektiv i, sorn Adorno forfejler, når han taler om »anmassende 'naturgroethed'... som produkt af... den ukontrollerede samfundsmæssige proces, som lakaj for den velvise autoritet« (s. 112). Wotan er ikke »den begravede revolutions fantasmagori«: han er den manipulerende magt, der ikke kan overleve den manipulerede naturs ødelæggelse; Götterdämmerung er ikke en reaktionær tilbagevenden til naturen, men en dom over denne magt.

Gudernes ende var der jo forlæg for i myten. For Wagner var myten »sand til enhver tid«, for Adorno var den reaktionær, og han ser i hele operaens historie indtil Wagner en kritik af myten: »operaens sande idé, den trøst, som underverdenens porte åbner sig for, er gået tabt« (s. 103) hos Wagner. Det er, hos den indviklede Adorno, en meget forenklet opfattelse af operaens historie; kritikken af myten - hos Monteverdi og Gluck - skal åbenbart bestå i at de sætter en eventyrlig happy ending på Orfeus-myten og således bringer trøst. Hos Wagner er Orfeus utænkelig, skriver Adorno, hos ham prisgives eventyret til myten, og det vil for Adorno sige »det der altid har været«: »myten bliver mytologisering, magten i det blot værende til dettes (oversætterne skriver: mytens) legitimering (s. 105). Pudsigt nok endte "Siegfrieds Tod" med magtens restituering og altså forsonligt, - der var i myten ikke grundlag for denne legitimering af magten, det er der heller ikke i Ringen, som Adornos analyser af enkeltheder ikke fører til nogen sammenhængende udlægning af.

Adorno tager Wagner på alt andet end ordet, som han nærer principiel mistillid til. Henning Goldbæk skriver i sit efterord at bogen er mere vendt mod det der kom efter Wagner end mod Wagner selv, -Adorno har i hvert fald svært ved at se forskel, og ligheder var der jo også. At det også kunne forstås anderledes dengang viser Thomas Manns to Wagner-foredrag fra 30'erne (på dansk i 1969); at det første fremkaldte rasende protester fra 'Wagner-byen' München og dens musikalske koryfæer, siger ganske vist også noget om den tidsånd, som Adorno var oppe imod.

Meget i hans Wagner-bog kunne læses som ren satire, hvis det ellers var morsomt (som Nietzsches, der kunne være morsom når han skrev om Wagner), men Adorno er alt andet end morsom, han er i enhver forstand streng at læse. Hans objektivt videnskabelige attitude kan undertiden, 'dialektisk', slå over i sin modsætning og blive bornert subjektiv, og hans abstrakte argumentation kan få karakter af associationsforløb, som er svære at følge, også-som antydet-for hans danske oversættere. Hele sider går det meget godt, men så må man sammenligne med originalteksten for at fatte noget af meningen. Der er for mange misforståelser i det tyske og for meget underligt sjusk i det danske, alene på s. 103 står der information i stedet for identifikation og handling i stedet for spænding. På næstsidste side læser man til sin forbløffelse at Tristan kender »det übe vids tes lyst, som faktisk 'ikke er bod eller afkølet'«, - der står »Lust... die kein Bussen noch gekühlt«, og det oversættes rigtigt på side 77. Det er ærgerligt at den nøjeregnende Adorno ikke er blevet oversat mere nøjeregnende. Netop i detaljer er han spændende at følge, det er kun det hele der er forkert.

Læs også Henning Goldbæks svar "En reddende kritik", på debatsiderne.