Fra punk til mink

Magnus Lindberg om Kraft

Af Mogens Andersen

På programmet for radiokoncerten den 3. marts står et af de mest succesrige nordiske orkesterværker i mange år, Magnus Lindbergs Kraft. Værkets praktiske krav har ganske vist begrænset opførelsesmulighederne, men en opførelse med Sveriges Radiosymfoniorkester i 1987 er både blevet fjernsynsproduceret og udgivet på Finlandia Records.

Magnus Lindberg er 30 år. Han er uddannet som pianist ved Sibelius Akademiet, hvor han samtidig studerede komposition, først hos Rautavaara, senere hos Heininen. Indimellem deltog han i kurser i udlandet, blandt andet i Darmstadt, og han arbejdede med elektronisk musik ved den finske radios eksperimentalstudie, ved Elektronmusikstudion i Stockholm og senere ved det franske Ircam studie hvor han fortsat er beskæftiget. Han har også eksperimenteret med de levende musikinstrumenters muligheder som medlem af Toimii ensemblet, en gruppe med variabel sammensætning som Lindberg kalder et fælles laboratorium. I partituret til Kraft er orkestret bygget op omkring Toimii ensemblets solostemmer.

Lindberg har fået internationale udmærkelser flere gange, således ved radiofoniernes Internationale Rostrum for Komponister i 1984 førstepladsen blandt komponister under 30 år med strygekvartetten Tartuffe og i 1986 førstepladsen blandt samtlige deltagere med Kraft. Samme år fik han de europæiske radiofoniers Prix Italia for den radiofoniske komposition Faust, og i 1988 modtog han Nordisk Råds Musikpris for Kraft. Det følgende er et sammendrag af en radiosamtale jeg havde med Magnus Lindberg efter at han havde fået sidstnævnte pris. Tidsangivelserne henviser til den førnævnte indspilning.

Formen

Værkets grundide træder frem allerede i det indledende afsnit: en serie klangligt komplekse udfoldelser der hver gang gradvis reduceres og forenkles til noget primitivt. Som en brand der fortærer vidt forskellige ting til aske, eller som en blomstrende vækst der reduceres indtil kun stilken er tilbage.

Foruden et moderne symfoniorkester foreskriver partituret Toimii ensemblets solister med klarinet, cello, klaver og synthesizer og en slagværkspiller med pauker, elektriske trommer foruden mange utraditionelle klanggivere der for eksempel høres mellem2' 10 og 3'45 hvor solocelloen bliver akkompagneret af sten der bliver slået mod hinanden, papir der krølles, vand der hældes op, grene der knækkes, slag henover en radiator.

Solisterne flytter omkring og optræder enkeltvis eller samlet i løbet af stykket. De repræsenterer kræfter i rummet der tiltrækker lyd, fylder rummet med lydobjekter fra flere sider og samler dem i et punkt. Også nogle af orkestermusikerne skifter plads. Fra 7' 15 til 7'55 er messingblæserne fordelt over hele salen hvor de kan lokaliseres i lydoptagelsen gennem deres accenter.

Ved hjælp af høj ttalere der er placeret omkring tilhørerne i et firkanalsystem fremkaldes der bevægelse af lyden også fra faste lydkilder. Mellem 8' og 10' roterer messingblæsernes klang i lydbilledet.

I det elektroniske apparatur indgår der filtre og har-monizers. I anden sats høres det mellem 8'20 og 9'35 hvordan klangkarakteren forandres i solisternes instrumenter og i de talelyde de frembringer.

Der er anvendt datastyring i selve kompositionsproces-sen til beregning af den tidsmæssige og klanglige placering af enkelttonerne i særlig komplicerede strukturer, men også til den klanglige placering i rummet er der udarbejdet et dataprogram, der for eksempel styrer bevægelsen af solocelloen i klangbilledet fra 11 '35 i anden sats.

Formen som helhed er udformet intuitivt som et forløb i slægtmed momentformen hos Stockhausen og Boulez. Værket falder i to nogenlunde lige store afsnit uden afbrydelse: Det første er en række hurtige udviklinger, hver gang fra noget kaotisk til noget enklere, det andet er i roligere tempo og mere gradvise overgange, præget af diagonale bevægelser for eksempel fra højt til dybt leje.

Stilen

Jeg har forsøgt at komme uden om den klassiske opdeling af orkestret i konstellationen træ, messing, slagtøj, strygere. Mitklangideal er at fusionere klangen så meget som muligt, ligeom komponister i den unge franske generation som Risset, Murail, Dufour der har arbejdet meget med orkestret som et klangreservoir man kan overføre elektronmusikkens muligheder på - simulere elektronmusik med orkestret.

Det tonale har været væsentligt for mig når jeg har opbygget harmonikken - der findes akkorder med op til 72 toner hvor der mere bliver tale om klangfarve end om rent harmoniske processer, men der findes et kontinuum fra disse kalkulerede store tykke klange til enklere mere transparente harmoniske forløb, og der findes visse tonecentre i værket. Et værk af dette omfang mener jeg bør udnytte hele det arsenal af harmonisk materiale der er til vor rådighed, jeg er ikke bange for at kohesionen går tabt ved det. Den konkrete musiks skole har fascineret mig uhyre meget. Jeg hører til den generation der er kommet bort fra at komponere ren båndmusik, hvis det ikke drejer sig om radiofoni, sorn jeg personlig synes er noget andet. Jeg har simuleret konkret musik med musikere der benytter alt muligt lige fra grundelementerne vand, sand, vind og deres egen stemme. Det hele udnytttes på en koncis måde. Min profet på det område er Helmuth Lachenmann, der har arbejdet med en præcis gruppering af klangelementer på to måder, enten i forhold til det materiale som er lydens oprindelse: metal, træ, sand, lyd, eller i forhold til de måder de frembringes på: hamren, strygen, blæsen - Lachenmann lader hele orkestret anvende buer eller frembringe lydene ved at blæse.

Inspirationen

Da jeg studerede hos Globokar i Paris var der megen tale om reallyds-elementer i musikken. Hans ide er at musikken skal have en ekstra-musikalsk association, men jeg er nok så bunden til musik og mener den bør skabes for sin egen skyld. Hvis der opstår udenomsmusikalske associationer er det ikke noget jeg bevidst har tilstræbt.

Det er ren musik i ordets egentlige betydning. Det er klart at musikken har en emotionel ladning som jeg har tilsigtet, men den kan ikke oversættes til en verbal beskrivelse.

Størstedelen af værket skrev jeg medens jeg boede i Berlin, og det var en slags kulturchok for mig at komme i kontakt med hele den populære musik, rocken og frem for alt punkmusikken som jeg dårligt kendte til før jeg rejste til Berlin. I nærheden af hvor jeg boede var der en del knejper hvor de havde punkmusik fra morgen til aften. Kraft har selvfølgelig ikke har noget med punkmusikkens struktur at gøre, men med noget af klangidealet i den type ekstrem rock. Den er jo i sin udførelse aggressiv, hvad jeg ikke på nogen måde ønsker at Kraft skal være - selv om man kan opleve klangene som aggressive så har det ikke noget med værkets ideologi at gøre. Men noget af hårdheden og det metalliske i den rockmusik fascinerede mig uhyre meget, og personlig har jeg altid været misundelig på komponister som Debussy og Ravel der i deres tid gik meget op i blues og jazz og frit tog af den tids populærmusik, og jeg har haft svært ved at finde noget lignende i vor tid. Muzakken udfylder de omgivelser der kunne associere til orkestermusik, og den hårde rockmusik gav mig på det klanglige plan noget at gå efter.

Det er klart at der er en vis modsigelse i anvendelsen af traditionelle instrumenter, men ud fra min musikerbaggrund

synes jeg det ville være synd at afstå fra alle de muligheder som et orkester stadig byder på. Udviklingen på datamaskinemusikkens område giver de muligheder en interessant komplettering gennem arbejdet med lydsyntese og lydsimulering.

Publikum

Jeg har været meget glad for det gensvar jeg har fået fra mennesker der ikke egentlig kender til nutidig musik eller til orkestermusik, men mere har baggrund i rockmusik, men som har været entusiastiske og er kommet og har fortalt at de genkender noget af den musik som de respekterer i dette værk, og jeg har i mit stille sind været stolt over at noget af det strukturelle og arkitektoniske som jeg har arbejdet med i tidligere værker har kunnet overføres på det niveau - uden at jeg har opgivet kravet om en kompliceret musikalsk tænkemåde har associationen til rockmusikken kunnet fastholdes.

Selvfølgelig giver det problemer at skrive musik for koncertsale med et publikum der ikke i princippet er interesseret i denne type musik, men på den anden side vil jeg være så optimistisk at tro at det gælder om at blande klassisk og moderne musik på koncerterne. Uropførelsen af Kraft var i den henseende herlig. Første afdeling var Teresa Berganza der sang berømte operaarier, så det var lykkedes at lokke et publikum der normalt er mest begejstrede for operamusik. Størstedelen af dem blev efter pausen og lyttede til Kraft, og det var en meget behagelig oplevelse at have et mere eller mindre minkpelsklædt publikum…