At høre Nørholm

I: om 5. og 7. symfoni

Af Mogens Andersen

De to meget forskellige symfonier fra 1981 og 1982 er udgivet på plade: Den femte som lp og cd på Kontrapunkt, den syvende som lp i Det kgl. Kapels jubilæumsalbum på Polygram. De kan derfor beskrives mere direkte end det var muligt i introduktionerne til de øvrige symfonier i dmt nr. 5/6 årgang 84/85 og nr. 2 og 5 årgang 85/86.

Der bliver henvist til de konkrete steder i musikken ved angivelse af minut- og sekundtal inden for de nævnte indspilninger.

Elementerne

I programnoten til uropførelsen af 5. symfoni hed det at den blev til »i ønsket om at skrive et symfonisk forløb bestående af nogle ganske koncentrerede satser« og at titlen »refererer til de antikke græske forestillinger om de fire elementer« der »ved fortætninger og fortyndinger [kunne] cyklisk forvandles til hinanden« hvilket kunne »harmonere med en musikalsk formforestilling, der søger at tilvej ebringe vidt forskellige kontrasterende udtryk gennem den stadige forvandling af et begrænset antal materialetyper.« I satsbetegnelserne der det dog »kun antydet, hvilket element, der skildres i den enkelte sats.«

Det programmatiske indhold opleves i første omgang gennem klang og bevægelse: De luftige akkorder og flygtige melodilinjer i første sats, de dybe, tunge og krybende figurer i anden, de flydende konturer i tredje og de glødende farver og rasende udbrud i fjerde sats. - Billeddannelserne er mest håndgribelige i de klart opbyggede mellemsatser, hvorimod det primært musikalske udtryk træder i forgrunden i ydersatsernes mere differentierede forløb.

I 1. sats Allegro leggiero får den symfoniske differentiering betydning allerede for de indledende blide strygerakkorder, satsens 'motto' (her som i det følgende angiver »...« at betegnelsen er hentet fra en formoversigt fra komponisten, medens det øvrige står for min regning). Akkorderne svøber sig om et både tonalt og rytmisk ulegemligt fløjtetema, men da dette tema vender tilbage 2' 55 er akkorderne overtaget af messingblæsere; de optræder derpå i træblæsere fra 3'45 sammen med et pizzicato-mønster i strygerne og som blæser-tutti med ekko på satsens dynamiske højdepunkt 4' 15, og da fløjtetemaet efter 5'vandrer fra trompet til fagot og horn flytter motto-akkorderne samtidig fra strygere til træblæsere.

Satsens andre temaer undergår lignende forvandlinger: Det milde klarinettema med prikkende bongo-ledsagelse fra O'50 ændrer karakter da det 3'25 vender tilbage i en skummel klangblanding og harmonik, nu med træblok-klapren og i selskab med det førnævnte pizzicato-mønster.

Dette mønster forekommer første gang i træblæserne l515 sammen med et trompettema, der straks efter gentages to gange i fagot og horn med en overstemme i træblæsere og strygere. Dette tema bliver på forskellig måde indarbejdet i det senere forløb og indgår sammen med andre tilbagevendende motiver og figurer i en samlet symfonisk udvikling. Indimellem bliver satsens grundkarakter dog stadig markeret med indskud som det dansende »triol-motiv« der kommer i blæserne tre gange mellem 2'05 og 2'30, igen fra 4'og i strygerne 4'30, eller de flygtige»stryger-cantilener« fra 2'35, 4'40 og fra 5'30 og satsen ud.

2. sats Con sforza er opbygget af tre tematiske enheder der veksler og undertiden griber ind i hinanden: Et »passa-caglia«-tema af tungt instrumenterede enkelttoner i langsomt accelererende fald, efterfulgt af et melodisk tema i basklarinet og derpå nogle tungt åndende strygerakkorder; hertil kommer et »kontrapunkt« i form af en kromatisk præget faldende baslinje, der optræder første gang fra 2' sammen med en omvending af passacaglia-temaet. Enhederne er musikalsk lette at skelne fra hinanden, også når de optræder i omvending eller baglæns, og de kontrasterer på en sådan måde at de kan opfattes som 'elementære' varianter af satsens grundelement. Men desuden forandrer de tematiske enheder sig så meget i register, klang og tempo at det kan virke som om de også hver for sig skifter element.

3. sats Poco fluente er symmetrisk anlagt med et glitrende kammermusikalsk »klangspil« omkring en strygersats fra l'30, og midt i den fra 2'35 en kanonisk udfoldelse af et strømmende motiv i blæserne. Strygersatsen udvikles af en blidt vuggende figur, der allerede anedes i fløjter, harpe og klarinetter 0'35 og l'15 og som breder sig i fire klangligt forskellige »bølger« fra 4'35, hvor en dyb bas-klang efterfulgt af en faldende baslinje minder om den foregående sats, og til klimaks 5'45 hvor en mår ae as-knitren og et piskesmæld foregriber lydvirkninger i næste sats.

4. sats er også indrammet af et forspil og fra 6' et efterspil der har en udholdt tone og spredte, ilsomme træblæserfigu-rationer til fælles, medens en kantet melodilinje i fagot og obo i forspillet bliver afløst af blødere violinbevægelser i efterspillet, der slutter med en hendøende slagtøjs-knitren, hvor forspillet afbrydes af en skralde og et dumpt akkordbrag som igangsætning af den egentlige Con fuoco sats.

Dens første led er et gentagelsesmønster af »alarm«-figu-rer i horn og trompeter, andet led begynder l' 10 med nogle brutale akkord-hug besvaret af en klarinetsolo med klagende gliss andi over strygerakkorder der genoptager den vuggende figur fra 3. sats.

1'30 præsenteres et signalagtigt »hovedmotiv« som den første i en serie af hektiske gentagelsesfigurer: l'50et'trom-petsignal' efterfulgt af de vuggende strygerakkorder, 2' 15 en figur båret af pauke og stortromme, 2' 35 en morseagtigt gentaget akkord, 3'05 et melodisk faldende strygermotiv. I det følgende tumler disse figurer mellem hinanden, suppleret med opfarende strygerpassager.

Tumulten munder 3'55 ud i en »nedsmeltning«, et crescendo i violinerne udformet som en ottestemmig kanon i skiftende strøgarter uden fikserede toner, agitato med sydende slagtøj. Derpå 4'30 en kort opblussen og hendøen af gentagelsesmotiverne og fra 5'05 en stivnen i statiske klangflader som overgang til det tilbagegribende efterspil.

- Skildringen af de fire elementer er således baseret dels på lydefterligninger og klangassociationer, dels på mere eller mindre konventionelle bevægelsesanalogier, og disse effekters flertydighed giver tilhøreren lige så stort spillerum for at fortolke dem som den har givet komponisten ti l at kombinere dem og krydse dem indbyrdes.

Det dynamiske forløb i sidste sats kan selvfølgelig opfattes som skildring af en ildebrand, men her såvel som i første sats og i mindre grad i mellemsatserne trænger oplevelsen af den symfoniske udvikling det programmatiske i baggrunden.

Ekliptiske instinkter

»En endeløs række af gyldne dage. Den ene efter den anden, det holder aldrig op. Efter nogle måneder begynder gamle ekliptiske instinkter at rykke i en, man 'må' videre, det'må' blive efterår og vinter, det 'må' blive koldt.«

Med dette citat fra romanen Saturn af Henrik Bjelke forklarer Ib Nørholm titlen på 7. symfoni, og han uddyber det i programnoten som »en rent personlig begrundelse for min skepsis over for minimal-og repetitionsmusikken og en udtydning af den indgroede europæiske rastløshed som en acceptabel forudsætning for vor ligeså uudtømmelige dynamik.«

Til forskel fra femte symfoni refererer programmet her til selve den symfoniske form:

»Sommerens oplevelse af en partiel solformørkelse (eclipse) gav mig ideen ... Det var den kortvarige ændring af lysets og dermed landskabets karakter i kraft af måneskivens indgliden over solen, som førte til en tanke om på samme måde at ændre klanglandskaberne i orkestret i kraft af de forskellige gruppers successive overskyggen af hinanden (1. sats) eller forskellige tempis fortrængen af hinanden (2. sats).«

I første sats Eclipse træder ideen tydeligst frern fra begyndelsen indtil 4'55 og igen fra 11'23 og satsen ud takket være en kontrasterende vekslen mellem melodi- og slaginstrumenter.
l : Den indledende strygersats bliver med voksende styrke overdøvet af en hektisk rytme-kanon i fire rota-trommer, der dernæst selv bliver fordrevet af dybe messingblæserakkorder. De afløses fra l'50 af træblæserfigurer, der bliver forstyrret af en rytme-kanon i træslagtøj fra 2' 15, kulminerende med nervøse marimba-figurer. Træslagtøjet bliver trængt i baggrunden til fordel for en vidtspunden tostemmig udvikling i førsteviolinerne fra 2'45. Den fortsætter med voksende intensitet uanfægtet af en rytme-kanon i metalslagtøj der introduceres med en vibrafon-solo 3'55. Oveni de to lag genindtræder messingblæserakkorderne 4' 15 og fører til en brat afslutning med en dyb basunakkord efterfulgt af paukehvirvler.

2:1 midterdelens fire led er overgangene ikke så udpræget ekliptiske:

4' 55: Strygerne genoptager satsens indledningstema, der bliver afbrudt først af træblæserfigurerne fra l'50 og derpå af en messingblæservariant af temaet selv, hvorefter strygertema og træblæserfigurer udfoldes i en samtidig stigning.

7'23: Messingblæserne afbryder med en variant af akkorderne fra 4'25 med accentuerede tonegentagelser. Akkorderne dukker også op som korte indskud i det følgende forløb, der er domineret af en fabulerende violinsolo.

9'00: En tumultuarisk episode, symmetrisk indrammet af metalspils-figurationerog messingblæserfigurerne fra7'23.

10'25: Genoptagelse af violinernes melodiske udvikling fra 2'45, nu i strygekvartetversion.

3: Satsens sidste led begynder 11'23 med et lyst flimrende tutti-klangtæppe, der fra 12'35 gennembrydes af endnu en rytme-kanon, denne gang i skind- træ- og metalslagtøj sammen, og på dens højdepunkt sætter messingblæserne punktum med en fortissimo-version af satsens første takter.

Andensatsens skiftende metronomtal har Nørholm gengivet med kurven i figur 3. De fleste temposkift er tyde-liggjort ved en indtræden af figurer med en regelmæssig puls. Men de afløses hver gang snart af figurer med afvigende puls, skiftevis eller i samtidige lag. Satsbetegnelsen 'Tempo migrant' gælder altså også de enkelte led.

Satsen sættes i gang af staccato-akkorder i skiftende instrumentgrupper, først tre akkorder med tre sekunders (fjerdedeles) mellemrum, derefter mindre regelmæssigt, som understøttelse af en melodisk udfoldelse i træblæserne.

0'45: Udfoldelsen videreføres i andet led h vor den breder sig til strygerne. Det nye grundtempo bliver formidlet af seks paukeslag over fire taktslag.

1'25: Overgangen til tredje tempo-led formidles af otte tonegentagelser i træblæserne over seks taktslag, forstyrret af piskesmæld. Lidt efter indtræder for første gang en taktfast struktur, et tutti i 4/4, hvorefter udfoldelsen af figurerne fra de foregående afsnit bringes til afslutning.

Et flexaton-udbrud 2'15 indleder en episode domineret af tonegentagelser i forskellige tempi: Kun violinerne holder sig til grundtempoet med 4/4, medens blæserne underdeler i ottendedels-, fjerdedels- og halvnodetrioler, xylofonen spiller ottendedele med accenter på skiftevis hver tredje, femte, fjerde eller anden, og bratscherne har en femtonefigur over fire grundslag.

Fra 2'45 indfører lilletrommen en regelmæssig puls, og den taktfaste struktur fra forrige led vender tilbage.

3' 15: Skiftet til det fjerde tempo-led er særlig klart markeret ved et gentagelsesmønster i træblæserne der afslutter tredje led og straks kommer igen i det nye tempo. Noget efter vender lilletrommens rytmefigur tilbage, men fører nu i et accelerando op til satsens højdepunkt.

3'40: Det femte tempo-led er en kompakt klangmasse af ostinate lag med forskellig periode: Fem akkordiske lag med gentagelsesmoduler af henholdsvis 8 eller 10, 11, 12, 14 og skiftevis 18 og 19 fjerdedeles varighed der gentages uophørligt i 28 firefjerdelstakter, medens moduler i metalslagtøj og basinstrumenter gentages med længere mellemrum, l leddets midterste tredjedel ændres pulsen med et voldsomt ritardando og accelerando fra 200 til 40 og tilbage igen. Udsvingene sættes i perspektiv med regelmæssige slag på trætromme der fastholder det første tempo og derefter i stortromme der fastholder det andet.

Fig. 4: Tempo-katastrofen i 2. sats af 7. Symfoni. En klangmasse af metrisk selvstændige gentagelsesmønstre skifter fra højeste mod laveste grundtempo, medens trætrommen fastholder udgangstempoet, hvorved den fra 8 slag pr. takt ender med 40 slag pr. takt. Så overtager stortrommen grundtempoet med 4 slag pr. takt, og fastholder det under acceleration indtil det svarer til et slag pr. 5/4 takt

Ved overgangen til sjette led 4'45 mærkes temponedgangen fra basunernes afsluttende figur tii trompeternes indledende bevægelsesmønster, der efterfølges af en yderligere rytmisk opbremsning i basuner og tuba. Derpå sætter blæserne ind med et komplementært 12/8-mønster der fastholdes medens et regelmæssigt akkordmønster sættes i gang af strygerne med 3 over 4 og 5 til 6 slag pr takt for efter nogen tid at blive sat i stå igen af xylofon og marimba.

Det følgende er præget af staccato-akkorder og melodiske figurationer i slægt med første del af satsen, ligesom dér uden stabilt grundtempo. 5'55 er der en kort pause mellem sjette og syvende led. Overgangen mellem syvende og ottende led 6'40 markeres af metrisk ritarderende tonegentagelser i xylofon og marimba, videreført med kontinuerligt ritenuto fra harpe med kontrabas til horn.

7'20: Overgangen til niende tempo-led formidles af et crescendo på fire tonegentagelser over tre grundslag. Nu øges den rytmiske aktivitet ved skift mellem fem og tre over to grundslag efterfulgt påny af fire over tre, og derefter introducerer blæserne efter tur et asymmetrisk gentagels-esmønster 4+1 baseret på hektiske 32.dele, ført videre som ló.delstrioler i sidste tempo-led.

7'55: Afslutningen er et jagende crescendo hvor stadig tættere akkord-og melodimønstre på to- og tredelinger af grundslagene bliver overdøvet af træ-, skind- og metalslagtøj efter tur ligesom i første sats, her med mønstret 4+1 i fire rytmisk komplementære lag, indtil det hele hugges brat af i fortissimo og afsluttes med en vildfaren soloviolin-figuration.

- 7. symfoni kunne beskrives lige så subjektivt som den femte, eftersom den musikalske oplevelse når dybere end den blotte opfattelse af skiftende klang-flader og tempi som symboler for den æstetiske og kulturelle rastløshed programnoten taler om. I Nørholms musik er der, mellem på den ene side den klangligt-dynamiske udformning og på den anden side de udenomsmusikalske forestillinger han ofte refererer til, et primært musikalsk udtryksniveau der knytter sig til gestalter af selvstændig emotiv karakter. Her spiller tonalitet i betydningen specifikke tonehøjderelationer en vigtig rolle.

Det tonale udtryk

5. symfonis første sats har den mest traditionelt virkende tonalitet, idet det hyppigt forekommende motto er tre akkorder der tilsammen danner en tolv-tonestruktur (eksemplificeret i akkordskema i næste spalte) Ud fra de dur/mol associationer akkorderne fremkalder kan de klassificeres som to dominantakkorder med altererede eller tilføjede toner alt efter beliggenhed, 'opløst' i en stor septim.

Den sidste akkord i hver gruppe har en tone fælles med den første i den følgende gruppe, således at akkorderne optræder i stadig nye transpositioner og desuden i skiftende rækkefølge.

Ligesom motto-akkorderne kan de andre akkorder der forekommer i satsen rummes inden for en modus med skiftevis l og 2 halvtonetrin, bortset fra akkompagnementsmønstret fra l' 15, der er en kredsen i parallelle store noner omkring samklangen des d f.

De øvrige satser bygger på andre tonale modeller, fjerde sats således på gentagelsesmønstre der skaber fornemmelse af tonal sammenhæng ved at eksponere hvert sit lag af fikserede tonehøjder. Bortset fra det pentatone hovedmotiv l'30 er de fleste gentagelsesfigurer baseret på intervalkombinationerne 5+6, 4+7 eller 4+9 halvtoner, der indgår i den eksplosions- akkord som indleder hovedsatsen O'50. Dens toner er, nedefra anført (se næste side): strygere: b - d - a - es = 4 + 7 + (4 + 2)
basuner: b - d - cis = 4 + (7 + 4)
horn: a - es - as =6 + 5 halvtonetrin

Den tonale karakter af førstesatsens motto-akkorder kunne beskrives nogenlunde fyldestgørende ved at sammenlægge tonehøjderne inden for en oktav, fordi akkorderne kan opfattes som samklange af toner der indgår i en cyklisk modus. Det er derimod ikke tilfældet med eksplosions- akkorden. En sammenlægning af dens toner giver den grumsede halvtonefordeling l l 3 l l (5) der ikke kan høres som en plausibel variant af originalformen med dens ovenfor beskrevne spatiering af tonerne. Spatieringen undertreges af instrumentationen og bliver i det videre forløb endnu tydeligere ved opdelingen i rytmisk selvstændige figurer i forskellige transpositioner, omlægninger og omvendinger.

- Sidste sats af 7. symfoni er ligeledes for en stor del baseret på gentagelsesmønstre, hvor også intervalkombinationerne 5+6 og 4+7 hyppigt forekommer, de indledende staccato-akkorder rummer således begge kombinationer inden for opbygningen 7+4+2+2+3+4 og omvendt. Men der er mange figurer med andre og mindre regelmæssige kombinationer, frem for alt i de melodisk eller kanonisk formede afsnit.

I første sats har benyttelsen af forskellige tonale modeller betydning for individualiseringen af de tematiske lag. I den indledende strygersats, hvis figurer vender intervaltro tilbage mange gange i løbet af satsen, er de tre første takter, der også er satsens sidste, baseret på halvtone- kombinationerne 7+3+1+4 og 7+3+2+8; temaets 'fortspinnungs'figurer er mindre regelmæssige, men også de er til stadighed præget af intervallerne 11 og 13 halvioner.

I messingblæserakkorderne l'35 veksler heltoneklange rned firklangen 3+2+6 og omvendinger og varianter af den, og indtrykket af modulerende tonalitet forstærkes af at akkorderne optræder i forskellige transpositioner.

De efterfølgende træblæserfigurationer l'50 og endnu mere deres overlejring over strygerne fra 6'50 danner ligesom gentagelsesmønstrene i sidste sats af 5. symfoni en statisk modalitet derved at de eksponerer et spektrum af fikserede tonehøjder. En tilsvarende, men mere massiv virkning har klangtæppet 11'23. Tonalt statiske flader som disse og de kanoniske eller ostinate strukturer som tempomaskinen i anden sats 3'40 er en videreførelse af teknikker fra 2. og 4. symfoni. Det gælder også de melodiske og solistiske udtryksformer.

Det nye er at de forskellige satstyper er mindre skarpt adskilt i 5. og 7. symfoni. Udtryksmidlerne er lige så mangfoldige som i de tidligere symfonier, men i overensstemmelse med ideerne om blanding af elementerne og ekliptiske overgange er de, særlig i førstesatserne, stærkere integreret i et overordnet symfonisk forløb.

- Artiklens anden del, en samtale medlb Nørholm, bringes i næste nummer.