Bæstet kan ånde

Af
| Årgang 63 (1988-1989) nr. 05 - side 174-175

- hævder organisten Jens E. Christensen i denne portrætsamtale om musik og rum, ny musik og Bach, og ny musik i kirken


Af Jakob Levinsen

Gammel iberisk musik. Beethovens "Wellingtons sejr". Orgelklassikere af Bach og Liszt. Samt ikke mindst ny dansk musik. Hvad alt dette har til fælles? Umiddelbart ikke meget, bortset fra en ting. Nemlig at alt dette og mere til findes på Jens E. Christensens repertoire. Allerede før sin debutkoncert i 1976 havde han opnået ry som et af de helt store orgeltalenter herhjemme, og i å-rene siden har han - i al venlig stilfærdighed - i skiftevis Anna kirke, Københavns domkirke, Holte kirke, Kastelskirken og nu Vor Frelsers kirke slået sit navn fast både som en ualmindeligt ukonventionel og nysgerrig musiker og koncertarrangør, og derudover og ikke mindst som en af vore førende udøvere af og inspiratorer til ny dansk orgelmusik. Senest med Per Nørgards "Trepar-tita", komponistens første store orgelværk i 18 år, som Jens E. Christensen uropførte ved en radiokoncert i november 1988, og siden gentog ved sin tiltrædelseskoncert i Vor Frelsers kirke på Christianshavn i februar i år. Det vil sige ved henholdsvis en verdslig og en kirkelig koncert - og der er forskel.

»Det betyder meget hvor jeg spiller. Jeg bliver meget inspireret af det rum jeg spiller i. Når jeg for eksempel spiller i Vor Frelsers kirke, denne vidunderlige gamle barokkirke, så føler jeg virkelig en stor ballast, og på en måde også en forpligtelse overfor det rum jeg er i. Det synes jeg også hænger sammen med musikken selv - for mig er der virkelig noget helligt i det rum. Og det har ikke noget at gøre med noget hængeøret, det er ikke det jeg mener, men det virker stærkt på mig, at nogen engang har bygget det rum til Guds ære. De har bygget det rum i en bestemt bevidsthed, og den musik jeg så eventuelt spiller hænger så også sammen med det. Det smelter sammen til en syntese. Så er der jo den mulighed, at man kan spille i et verdsligt rum som Radiohuset, og prøve noget helt andet. Men så kan man igen sige, at hvis jeg spiller noget kirkemusik i det rum, så oversætter jeg jo det til det rum...«

Opførelsen af Per Nørgårds "Trepartita" i Vor Frelsers kirke var en meget forskellig oplevelse fra uropførelsen, også for komponisten. Måske det er den poesi det rum skaber, som tiltaler ham, måden som orgel og rum spiller sammen på derude. Og jeg vil bestemt gerne vedstå, at der for mig er en tredie dimension i det religiøse. Jeg håber på at kunne vise folk mere af, at kirkerne er nogle vidunderlige steder, som vi godt kunne komme meget mere i uden at føle os - jeg havde nær sagt bondefanget.

Jeg vil også gerne prøve at overbevise komponisterne i dag om, hvor meget mere levende et instrument orglet egentlig er. Der er vi jo s å heldige, at orgelspillet har fået etryk fremad, takket være Finn Viderø og Grethe Krogh, som har betydet umådelig meget for vores teknik.

Teknikken og tyngdekraften

Jens E. Christensens egen vej til orgelbænken har ikke været særligt lige. Han begyndte efter studentereksamen med at studere sprog i Cambridge, og blev siden privatelev af Grethe Krogh. 11973 tog han kirkemusikalsk diplomeksamen som privatist, og blev derefter optaget i konservatoriets solistklasse, hvorfra han debuterede i 1976 - iøvrigt netop i Vor Frelsers kirke, hvor han siden årsskiftet 1988/1989 har været ansat. Han var blandt de første herhjemme, som begyndte at interessere sig for de genopdagede spanske og portugisiske orgeltraditioner, men begyndte også på et tidligt tidspunkt at arbejde intenst med ny musik.

»Jeg var meget fascineret af Ligetis "Volumina" fordi det var noget helt andet: først bruger man ti år på at lære at spille med fingrene og fødderne og sidde pænt, og så var det jo enormt provokerende at man lige pludselig skulle lægge armene på klaviaturet og gøre det modsatte af alt det man havde lært. Og derfor opsøgte jeg så Werner Jacob, som havde spillet "Volumina", og lærte alle de teknikker.«

Teknik er et ord, der dukker op igen og igen, når Jens E. Christensen fortæller om orgelspil. Både sit eget og det han prøver at give videre til sine elever på konservatoriet - og teknik er for ham ikke kun et spørgsmål om finger- og fodfærdighed.

»Jeg synes teknik er enormt vigtig. Hvis du ikke har en bevidst teknisk fornemmelse, så kommer du ikke videre. Det er egentlig også det jeg gerne vil give videre til eleverne, jeg vil gerne give dem en masse tekniske muligheder. Det andet skal de nok finde ud af, hvis de har en kunstnerisk vilj e. Det hænger sammen med, at jeg for en syv-otte år siden mødte Nicholas Danby ved et kursus i Løgumkloster. På det tidspunkt var det hele blevet lidt hysterisk for mig. Jeg ville gerne udtrykke en masse, og jeg var så nervøs hver gang jeg skulle spille. For jeg ville så gerne udtrykke en masse, og jeg vidste ikke rigtig hvordan jeg skulle gør det. Så kom jeg til ham, og han fik mig faktisk til at sidde fuldstændig stille - prøv at forestil dig, at du bare sidder, og så slår du den finger an, og så slår du den finger an...Der oplevede jeg lige pludselig det, at jeg stod udenfor, og tog en beslutning om hvad det var jeg skulle gøre. Det betød, at jeg faktisk kunne begynde helt forfra og økonomisere med bevægelsen og bare spille på tyngdekraften.«

Både dirigent og medie

Herostratisk berømt er Stravinsky's udtalelse om orglet - "bæstet ånder jo ikke". Men han er ifølge Jens E. Christensen langtfra den eneste komponist, der har blandede, men urigtige følelser overfor "instrumenternes konge".

»De mener jo at det er så sørgeligt, at når man slår en tone an, så er den der bare, og så går den væk igen. Så må man jo prøve at forklare dem noget andet. Selvfølgelig skal man også hele tiden se modsætningen - det er jo, som Ligeti siger, en kæmpemæssig protese. Men så må man jo bare have den til at sidde bedre...0g så er der noget andet interessant, som Axel Borup-Jørgensen fik mig til at blive klar over da jeg fik ham til at skrive et orgels tykke, nemlig at afsættet er lige så vigtigt, om ikke endnu vigtigere end ansatsen. Det øjeblik hvor man slipper tonen - og det er jo der artikulationen kommer ind i billedet, det øjeblik hvor man tager stilling til hvor meget luft der skal være fra en tone til den næste. Der var det sjovt at se, da Axel skrev sit s tykke "Orgel IV", at han arbejder meget med det, at man bygger en klang oppåf.eks. fem-seks toner, og så slipper man dem i en anden rækkefølge og en anden rytme. Og først i det øjeblik tonen forsvinder, er man klar over at man har hørt den.«

- Har du også været ude for, i samarbejdet med komponister, at du selv har kunnet lære noget af det? At de har fundet på teknikker som du har kunnet bruge også i ældre musik?

»Ja bestemt. I denne forbindelse har det bragt mig et skridt videre, også når jeg spiller Bach. Jeg har taget en kraftig beslutning for en ti år siden, og erkendt at Bach er det største, og at jeg en dag må kunne komme til at beherske det. Det er den største udfordring. Og der føler jeg, at j eg har lært nogle ny e væsentlige ting i de senere år, som kan bruges: det der utrolige, at man lige pludselig føler at det er et levende instrument. For eksempelt det der for mig er de vises sten, at hvis man ikke forlader tangenterne men blot lader tangenterne gå op igen -det gælder både hænder og fødder - så har man fornemmelsen af det øjeblik hvor luften kommer ind i piben, og den lukker igen. Man har lige pludselig fornemmelsen af at man blæser på en fløjte. Og det vil sige, at når jeg for eksempel spiller Bach, så forestiller jeg mig ikke så meget mere, at orglet er et transskriptionsin-strument fra klaver, jeg forestiller mig mere at orgleterettransskriptionsinstrumentfra orkester, eller fra kammermusik. At jeg sidder og spiller kammermusik, og at jeg på en måde både er orkestret eller kammermusikerne, og dirigenten udenfor. I det øjeblik hvor jeg er helt afslappet, og er i stand til at styre mine kammermusikere her, så er jeg både dirigent og medie samtidig. Og dermed bliver det for mig at se mere levende.«

Det er vigtigt at missionere

- Det spiller også ind i forbindelse med programlægning - det at blande ny og ældre orgelmusik, så værkerne belyser hinanden?

»Man kan selvfølgelig gøre det, at man spiller et rent Bach-program. "Clavieriibung III" er i sig selv en meget flot linie. Man kan også lave et rent moderne program, som det ved radiokoncerten (IT.november 1988, red.) med Wolfgang Rihm, Borup-Jørgensen og Nørgård, som jeg synes var meget vellykket fordi det viste hvor utroligt forskellig orgelmusik kan være. Men jeg synes også det er vigtigt at blande programmer, netop så værkerne belyser hinanden - og egentlig også for at missionere. På den måde oplever man, at hvis folk får hørt nogle af de yndlinge de gerne vil høre, så tager de også lige et moderne værk med, og så bliver de måske forbavsede. Det skete til koncerten med Bach og Nørgård og Liszt (tiltrædelseskoncerten i Vor Frelsers kirke 3. februar i år, red.) - langt de fleste er kommet og har sagt, at det der Nørgård, hvor var det meget bedre end vi havde frygtet.«

»Det skete også til en nytårskoncert hvor jeg spillede Bach først og Ives tilsidst, og det synes de jo også var sjovt. Men så spillede jeg Kagel i midten, nogle meget sjove stykker der hedder "...nrr". Der havde jeg egentlig ventet at folk vile stå af, men der blev helt tyst. De lyttede så interesseret, og var meget optaget af det.«

Folk skal gøres trygge

- Hvordan har du det med ny musik i en regulær liturgisk sammenhæng? Altså ikke kun ved isolerede koncerter, men ved gudstjenester og kirkelige handlinger iøvrigt?

»Det er forfærdelig svært, synes jeg. Der har jeg ikke rigtig fundet vejen endnu. S å kan du selvfølgelig sige at jeg ikke er modig nok, men hvis vi nu tager en gudstjeneste, så føler jeg at jeg der ligesom må missionere på en anden måde. Det der optager mig meget der, er at få folk til at synge, jeg føler virkelig at det er vigtigt at give folk lysten til at synge tilbage. Derfor er jeg ikke så opsat på at forvirre dem - endnu. Jeg er mere interesseret i at gøre dem trygge, så de måske får lyst til at synge. Jeg er meget bange for at jage de sidste ud af kirken.«

- Men hvorfor er det problematisk? Er det den ny musik der støder sammen med salmesangen, eller med hele liturgien?

»Den støder i hvert fald sammen med de gamle salmer. Jeg ved ikke om den støder sammen med liturgien, for jeg kunne godt forestlle mig at man kunne lave en meget flot liturgi med musik af f.eks. Lewkovitch og Kayser - det er sjovt nok, at jeg nævner katolske komponister (latter) - men også Nørholm. Det kan sagtens lade sig gøre en dag, men problemet er jo, at vi nu er på vej ud af dette århundrede, men næsten ikke er kommet ind i det endnu, folkeligt set, musikalsk set. Jeg kan huske da jeg var i Domkirken, atnår Drengekorets forældre kom om søndagen, så sad de med ryggen til alteret og så op på deres børn. Det synes jeg er underligt, det at man betragter kirkemusikken somnoget perfekt. Noget vi skal sætte op i glas og ramme, i stedet for at vi skal være med i det. Der kunne jeg meget bedre forestille mig, at man for eksempel kom i bevægelse, at vi fik processioner, dans, bevægelse i rummet, sådan så vi allesammen var med i det. Jeg håber da virkelig at nå ind i dette århundrede inden vi går ud af det.