En stærk profil - Om Tage Nielsen som komponist

Af
| Årgang 63 (1988-1989) nr. 05 - side 159-164

For kort tid siden udsendte Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik en compactdisc med værker af Tage Nielsen i anledning af hans 60 års fødselsdag. I denne artikel tegnes et billede af komponisten og hans arbejdsmåde, og desuden bringes analyser af 3 af værkerne på disc'en. De anførte citater stammer fra en samtale med forfatteren 20/2-89.


Af Erling Kullberg

»... Musik skal være utrolig udtryksfuld, men samtidig kontrolleret«

Portræt

Tage Nielsens position i det danske musikliv er kendt og anerkendt af enhver, som kender bare lidt til det. Igennem sin lange gerning som administrator, inspirator, igangsætter, iagttager og deltager i dette musikliv har han - i kraft af sine enestående lederegenskaber, visionære evner og talent for problemløsning med meget mere - erhvervet sig en enestående status som musikalsk og musikpolitisk "vismand", i særklasse en personlighed, alle kan nære tillid til. Det er ikke overdrevet, når Per Nørgård i tekstbogen til den nyudgivne Tage Nielsen-CD fremhæver, at når man skal tage stilling til denne eller hin musikpolitiske problemstilling i Danmark, betaler det sig at forhøre sig om "Tages mening".

Denne artikel beskæftiger sig imidlertid ikke med administratoren og "vismanden" Tage Nielsen, men derimod med komponisten Tage Nielsen, som måske er knap såkendt af offentligheden.

Tage Nielsens kompositoriske "æuvre" er af relativt beskedent omfang, både hvad angår værkernes antal og deres længde. Der kan gives flere forklaringer på, hvorfor han ikke har skrevet mere. Den første og helt evidente forklaring er selvfølgelig den, at han har lavet så meget andet end at skrive musik. Arbejdsbyrderne i forbindelse med Tage Nielsens mange hverv i musiklivet har ikke levnet overvældende meget tid til komponisten Tage Nielsen. Men denne forklaring er ikke den hele sandhed. Det spiller også en væsentlig rolle, at han i sin arbejdsmåde er stærkt afhængig af det, der med et noget fladtrådt udtryk kaldes inspiration. Han kan ikke skrive på kommando, når der lige er nogle timer eller dage, eller når nogen rykker i ham. Men iperioder, hvor han har haft længere tid til sin frie disposition, f.eks. under flere ophold på San Cataldo, har han bemærket en tendens til, at tingene flyder lidt lettere, og både han selv og andre imødeser med forhåbning, hvad der sker, når han om kort tid vender hjem til Danmark og formentlig omsider får en del mere tid til at hellige sig kompositions virksomheden.

Tage Nielsen har imidlertid aldrig haft nogen uopfyldt ambition om at være fuldtidskomponist. På et sådant spørgsmål svarer han straks beskedent afværgende: »Nej, det er mine gaver sgu' ikke store nok til«.

Men har Tage Nielsen måttet indordne sig under fritidskom-ponistens vilkår, så er hans forhold til komponistgerningen dog alt andet end hobbypræget. Hans kompositioner er præget af en seriøsitet, en formsans og en udtryks vilje, der gennemlyser hver en takt. For Tage Nielsen er det at komponere overhovedet en slags mentalhygiejne; der er noget man skal ud med. Som når Schönberg siger, at kunst ikke kommer af "können" men af "müssen". Langt de fleste af hans værker er da også blevet til på egen indre foranledning. Kun få gange har han taget imod bestillinger, og hver gang har han følt, at han gjorde det mod sin natur, for at tvinge sig selv.

Den igangsættende idé

Tage Nielsens kompositoriske udgangspunkt er som regel en prægnant idé - en karakteridé, en motivisk idé eller en akkordfølge

- somkan videreudvikles og eventuelt tillige blive til en strukturel idé. Ofte har det vist sig (f.eks i forbindelse med "Paesaggi" for 2 klaverer og "Mattinale" af de "3 karakterstykker og en epilog"), at forestillingen om værket har meldt sig som en helheds-konception, hvor omrids og forløb i det store og hele står færdigt og klart formuleret i bevidstheden. I den forbindelse er det interessant at bemærke, at Tage Nielsen aldrig har arbejdet med virkelig langstrakte formforløb. (Passacaglia'en for orkester er med sine 16 minutter hans længste værk til dato). Han ytrer selv tvivl om, hvorvidt han ville have været i stand til at skrive længere ting
- i hvert fald uden tekst som strukturbærer. I øjeblikket arbejder han på sit hidtil længste projekt, en 75-80 minutter lang opera over Vladimir Nabokovs roman "Latter i Mørket" (hvorfra de "3 operafragmenter" på den nye compactdisc stammer), og det er karakteristisk at Tage Nielsen i sin beskrivelse af arbejdsprocessen i forbindelse med dette værk igen fremhæver, at musikken ofte melder sig som forestillinger om helheder af musikalsk og stem-ningsmæssig art. »Underbevidstheden haren mærkelig struktur-erende evne, for efterhånden som man arbejder sig frem, så begynder helhedsstrukturerne at melde sig for mig. Og så kan jeg se, at på dette sted kan jeg f.eks. bringe nogle musikalske mindelser frem om noget, som jeg har brugt der i første scene - der er en eller anden korrespondens i indhold osv. Og næsten inden jeg egentlig har tænkt bevidst over det, så melder det sig musikalsk som nogle forestillinger.......Selvfølgelig spiller teksten ind, men jeg har tit på fornemmelsen, at det er musikken, der kommer først.«

Meget ofte har de igangsættende idéer noget at gøre med en klanglig forestilling. Instrumental!arver betyder kolossalt meget for Tage Nielsen, når han komponerer - mere end struktur. Således fortæller han, at udgangspunktet for "Paesaggi" simpelthen var selve lyden af klaver, midtpå flyglet - i det, han kalder "hom-lejet". »...Sådan en Steinwaytone, der står og vibrerer i rummet, den er jo i sig selv pragtfuld.« Hans kompositioner bærer i reglen stærkt præg af idiomatisk skrivemåde. Deres klanglige karakter hænger nøje sammen med den besætning de er skrevet for. Hans klaverværker er i høj grad båret af idéer der hænger tæt sammen med rent idiomatiske klaverteknikker, ligesom skrivemåden i korværkerne i høj grad er præget af en bevidsthed omkorklangens muligheder og begrænsninger.

Den analyserende komponist

I forbindelse med Tage Nielsens egen fremhævelse af den igangsættende idé som udgangspunkt for hans kompositoriske skaben kan man som iagttager fornemme en art analytisk tilgang til det musikalskemateriale, han tager i anvendelse. Han tager et problem, en idé, en teknik op og undersøger, hvad den rummer af muligheder. Han har ofte vist lyst til at tage noget op, som ikke netop lå i den tradition, han stod i. »Det der kan være farligt er, at man går i stå i en bestemt måde at tænke på - et bestemt klangbillede. Engang imellem må man prøve at spørge: Er der ikke også andet, som er interessant og som kan bringe én videre. Det er vigtigt, at der hele tiden sker noget nyt i det, man laver. Det betyder meget for mig.« I den henseende har Tage Nielsens produktion til stadighed båret vidnesbyrd om, at han opmærksomt har fulgt, hvad der rørte sig af væsentlige strømninger i tiden. Modernismens klangunivers er indarbejdet i værker som "2 Nocturner" for klaver (1960-61) og orkesterværket "II Giardino Magico" (1967-68), som også momentvis anvender aleatorisk teknik. Den ny enkelhed sætter sit stærke præg på værker som "Attisk Sommer" (1974) og de "8 Korsange" (1974). Minimalistisk teknik og atmosfære er dominerende i "Kinderszenen" fra de "3 Karakterstykker og en epilog" og i "Paesaggi", og nyromantiske og ny-ekspressive tendenser er f.eks. stærkt til stede i "Passacaglia" (1981).

Dette betyder imidlertid ikke, at Tage Nielsen blot er hoppet på de modestrømninger, der har været fremme, men det er tydeligt, at aktuelle emner har berørt ham, og at han har taget fænomenerne op til nærmere undersøgelse. Han fremhæver selv, at han har bestræbt sig på at gøre stoffet til sit eget, at underlægge emnet sin egen kompositoriske vilje og sætte sit præg på det. Han har endog undetiden følt, at han var f ør visse af de nye strømninger. "Il Giardino Magico" anvender en citatteknik, som kan minde om Berios,/ør det var moderne. Og endnu inden det igen var blevet "acceptabelt", arbejdede han med tre- og firklange, selvom han »undertiden følte sig flov over at arbejde med dur og mol, mens det føg om ørerne med rækker.«

Tage Nielsen føler sig overbevist om, at "Tidsånden" spiller en væsentlig rolle. Man påvirkes af de ofte umærkelige ting, der sker, og har man antennerne ude, griber man de ting, der fanger ens interesse. Ofte viser det sig, at de samme tendenser og problemfelter dukker op helt forskellige steder. ». .Så er der jo de store ånder, der tegner udviklingen, ....og os andre nede i baghaven.« Tage Nielsen giver et anekdotisk eksempel på, hvordan den analytiske nysgerrighed pludselig har resulteret i en færdig komposition: I komponistklassen på Det Jydske Musikkonservato-riumhavdeman (detmåhave været i begyndelsen af 70'erne) besøg af Henning Christiansen, som på et tidspunkt henkastet sagde, at han i de sidste år mest havde interesseret sig for kvinter. Borup Jørgensen, som også var til stede kunne ikke forstå det, og sagde,at han nu fandt de klassiske modernistiske intervaller som lille none og stor septim mest interessante. »Jeg må indrømme, at jeg havde det lidt ligesom Borup, og da jeg kom hjem spekulerede jeg en del over detteher - det med kvinter var måske ikke helt uinteressant. Jeg slog en kvint an og tænkte: hvad kan man i grunden lave med den? Det er en af de få gange, jeg synes, jeg har fået det hele forærende. I løbet af mindre end en halv time havde jeg skrevet stykket (det første af de "3 Karakterstykker).....Det var et forsøg på at tænke lidt anderledes, end jeg normalt gjorde, foranlediget af Henning Christiansens udsagn.«

Struktur og frihed

Tage Nielsens musik giver umiddelbart - såvel for lytteren som for analytikeren - indtryk af at være meget stramt styret. Komponisten har et sikkert greb om tømmerne. Men ser man nøjere efter, opdager man, at der hvor denne musik slår sine flotteste gnister, er i spændingsfeltet mellem det strukturelt bestemte (det prædeterminerede, materialeindbyggede, logiske og automatiske) og det frit komponerede. Kuskens tømmer styrer i lige høj grad struktur og fri fantasi - med øret som eneste autoritet.

I ''Paesaggi" arbejdes der strengt med såvel toner som rytmer. Toneforrådets ambitus udvides logisk og forudseligt fra én tone til lille sekst (i første omgang), men uden brug af rækker eller andre bindende strukturer, ligesom det strukturelle arbejde med rytmer senere i samme værk (se værkbeskrivelsen) i højere grad udspringer af selve fingrenes bevægelser på tangenterne end af forudbestemte planer.

Titlen "Passacaglia" giver antydning af stærkt strukturpræget arbejde, men hverken passacagliaen som form eller den række-lignende materialebearbejdelse anvendes stramt i værket med titlen "Passacaglia" (se værkbeskrivelsen). I det sidste af de "3 operafragmenter" ("Albinus' død") har Tage Nielsen derimod skrevet en stram passacagliaform - en art dobbeltpassacaglia med to ostinate mønstre, som går på tværs af hinanden, og i en sats der minder om rækketeknik i en sådan grad, at Hans Abrahamsen under indspilningen til CD'en spontant udbrød: "Orv, der har du ordentlig haft gang i rækkerne". Men faktisk er der ikke tale omrækkestyring. Tage Nielsen har en indbygget modvilje mod, at strukturen bliver for stram. Det spores gang på gang i hans omgang med strukturelle principper. I "Passacaglia" erden mestkarakteristiske melodiske figur en skalabevægelse der minder stærkt om Messiaens 2. modus (1/2 tone +1/1 tone 4-1/2 + II l etc.), men denne struktur brydes be vidst, således atderogsåop-står et interval på 11/2 tone til berigelse afsatsens materialeforråd - det er nok 2. modus i udgangspunktet, men frit anvendt.

Selvom alt for fastlagte strukturer ikke tiltaler ham, har han dog lejlighedsvis anvendt forskellige statistiske principper for at sikre, at en bestemt klangkarakter opnås, f.eks i etstærkt støjpræget afsnit i "Passacaglia", hvor den samlede blæserklang skal tendere mod en så jævn repræsentation af tonehøjder som muligt (brus). Her er der brugt beregninger for at sikre, at oktav- og primsammenfald undgås. Men seriel teknik i almindelig forstand har han aldrig anvendt, selv ikke i de år, hvor "det føg om ørerne med rækker". I "2 Nocturner" søger han at nå det klangunivers som kendes fra Stockhausen og andre, men uden anvendelse af seriel teknik.

Som tidligere nævnt tager Tage Nielsens kompositoriske ar-bejdeireglenudgangspunktien musikalskidé, ikkeen strukturel. Om perspektiverne i at tillade prækompositoriske strukturer en vis autonomi siger han. »Der kan nok være noget frugtbart i at sige: Nu sætter vi de og de ting i gang, og så ser vi hvad der sker. Og det gør jeg jo også somme tider, men.... jeg må sige, at jeg aldrig lader noget passere ud i verden, uden at det har været gennem mit øre. Og jeg kontrollerer meget omhyggeligt hvad der kommer ud af det, ..og kasserer det eventuelt.«

Det er Tage Nielsens øre der bestemmer, hvor stramme tøjlerne skal være. Det er ham der kontrollerer, hvad der sker - det hænger sammen med det, jeg ovenfor kaldte den analytiske tilgang til stoffet. Men undertiden føler han selv en angst for at musikken bliver for kontrolleret. Han er ikke den ekspressive komponisttype, der lader hjertet løbe om hjørner med hjernen og siger, at nu vil jeg udtrykke det eller det, og så giver vi os fanden i vold. »Jeg har sådan set lyst til det - udgangspunktet er faktisk at ville give mig fanden i vold - men såer der et analytiskjeg, som sætter ind og bremser den udfoldelse - ligesom en fornemmelse af, at h vis du skal være helt ærlig mod dig selv, så kan du ikke begive dig ud over den og den grænse.......såkommerdetkontrollerende ind. Men jeg mener stadig, at det er idealet, at musik skal være utrolig udtryksfuld , men samtidig kontrolleret.«.

Tage Nielsen bringer her tanken hen på Alban Bergs musik -ligesom "Passacaglia" lægger sig stilistisk og stemningsmæssigt tæt op ad Berg. »Det er jo dette ideal, vi finder i Bergs univers -dette tilsyneladende fuldstændig voldsomme og grænsesprængende, og så s amtidig i den grad kontrollerede. Men det er et ideal som er svært at nå ,og der er nogle grænser i én, som man ikke bare kan sprænge.«

Det ekspressive

Detder isærkendetegner Tage Nielsens musik, ernetop samspillet mellem den raffinerede teknik, den til mindste detalje forarbejdede formgivning, det "checkede" - og en udpræget følsomhed i udtrykket. Uden følsomheden kunne hans musik måske tage sig temmelig formalistisk ud - det er jo det, han selv er bange for, når hansiger, athan undertiden føler, det bliver f or kontrolleret. Men følsomheden er stærkt til stede og lader sig ikke overhøre. Den kan have mange forskellige ansigter: den sarte, smilende lyrik i nogle af de "8 korsatser" og i "Mattinale" fra "3 karakterstykker og en epilog, den sprudlende munterhed i "Kinderszene" (ligeledes fråde 3 karakterstykker), den utæmmelige vildkab, urkraften i "Paesaggi" og ikke mindst den strenge,næsten ophøjede alvor i "Passacaglia". Uanset fremtrædelsesform spiller "det ekspressive" bestandig en forgrundsrolle i Tage Nielsens musik.

En specielrollespiller hans åbenlyse til trukkethed af morbide og dystert "sorte" emner, som specielt kommer til udtryk i værker der er forbundet med tekst (f.eks. "Attisk Sommer", "3 black madrigals", "Børnesang" og "Marche militaire" af "8 korsange" og ikke mindst Nabokov-operaen).Tage Nielsen erkender denne dragning mod eller ligefrem fascination af det morbide. Han mener, at vi går rundt og gemmer på oplevelser, vi har haft og som betydernoget, selvom de er fortrængti hverdagen. Sådanne oplevelser kan bearbejdes i kunstnerisk form, jfr. hvad der tidligere har været sagt om Tage Nielsens syn på kompositionsprocessen som et mentalhygiejnisk anliggende. Eller sagt på en anden måde: »Når man skal udtrykke sig kunstnerisk, kommer man ned i nogle lag i psyken, som man ikke trækker frem til daglig.«

Som det skulle være fremgået, er Tage Nielsen på ingen måde traditionalist i sin musik, men i sin betoning af kravet om "ærlighed" og om ørets ubønhørlige kontrolfunktion falder hans æstetiske ståsted meget godt sammen med det skudsmål, han i 1962 - i en artikel i dette tidsskrift - gav datidens nye danske musik: "Mådehold trods alt" . I denne artikel hedder det bl.a.: »Dansk mentalitet har altid været kendetegnet ved en vis tilbageholdenhed over for det ved første øjekast alt for fantastiske«, - en karakteristik, der til en vis grad også kan siges at gælde for Tage Nielsens eget vedkommende.

TRE VÆRKANALYSER

3 Karakterstykker og en epilog (1972-74) forklaver. Hvert af de 3 karakterstykker maler et stramt og præcist formuleret billede - en i sig selv afrundet miniature af en stemning, en grundkarakter -og også af en musikalsk gestus, mens epilogen går ind og sammentænker stof fra disse forskellige kilder i en bredere anlagt og niere eftertænksom sats.

1. "Matinale"

Som nævnt i komponistportrættet er stykket blevet til som en fænomenologisk studie i "hvad en kvint kan bruges til". Kvinter gennemsyrer satsen, kvinter i løs vægt, kvinter i stabler, kvinter s at i relation til den lille sekund og kombinationen to kvinter oven på hinanden med en lille sekund imellem. Også kvintens omvending, kvarten samt tritonus afprøves. Kvinten sættes i denne sats i modsætning til de "modernistiske" intervaller lille sekund og stor septim, f.eks. prøves den indledende kvintvippefigur også med septimen som interval - med en helt anden karakter til følge. Dette tekniske arbejde med intervallet bliver s amtidig på det indholdsmæssige plan til en afdækning af "kvintens væsen". Satsens karakterbetegnelse, "Mattinale", betyder morgenstykke, hvilket hænger fint s ammen med den indledende "lyttende" (ascoltando) repeterede stigende kvint, der synes at rumme arketypiske "vågn op" signaler. Den stigende kvint har imidlertid også beslutsomhed som kendetegn, så de voldsomme kvinthvirvler i satsens midte virker ikke forrevne. Det er den veloplagte, beslutsomme side af morgenstemningen. Satsens grundkarakter er mild og fredfuld, og Tage Nielsen lader den slutte som den begyndte.

2. 'Tour de force"

Satsen udgør i næs ten enhver henseende en kontrast til den foregående. Hvor kvinten var grundsubstans i den første, erdet her de typisk "modernistiske" intervaller som lille og især stor sekund og deres omvendinger samt tritonus, der udgør satsens materiale og dermed præger dens karakter. Korte, forrevne udbrud (appassionato, quasi spasmodico) veksler med mere bredt anlagte akkordforløb (typisk atonale akkordstrukturer), som tenderer mod at accellerere i spiralagtige bevægelser mod klaverets højeste toner. Der er noget aggressivt og uforsonligt over satsen som helhed, men også noget storslået, flot og pianistisk "show-off '-præget - begge dele samstemmende med karakterbetegnelsen "Tour de force". Kun et kort øjeblik henimod slutningen forlades denne stemning for et øjeblik - og dynamikken forlader for eneste gang ff-niveauet. Det er som om komponisten for en stund vil afprøve andre egenskaber ved septimerne og sekunderne, og lader satsen falde til ro - blidt og længselfuldt (dolente) - på en senromantisk noneakkord. Men vildskaben vender tilbage og satsen slutter ligesom den foregående med en tilbagevenden til udgangspunktet.

3. "Kinderszene"

Denne sats er et stykke rendyrket minimalmusik med gentagelser af korte melodisk/rytmiske formler, der gradvis forandres. Den indledes med en vippefigur, hvor venstre og højre hånd er nøjagtige spejlinger af hinanden. Satsen har som helhed noget overstrømmende muntert og sorgløst over sig (innocente), dels i kraft af den flydende motorik i repetitionerne, og dels i kraft af de små "naive" formler, der afsnøres undervejs (f.eks. den op-taktiske "kukkuk"-figur). At det imidlertid ikke kun er ubekymrede og ureflekterede følelser der kan indgå i en sådan "Kinderszene", fremgår af, at repititionsfigurerne pludselig slår over i en akkordbrydningsform, der anslår mere inderlige og lyriske toner, ligesom romantiske længsler pludselig slår ud i det kadencerendekvart-kvint-forudholdopløsttildominantseptimakkord. Ligesom i de andre karakterstykker afprøver komponisten et kort øjeblik en kontrasterende mulighed, men vender iøvrigt tilbage til grundkarakteren.

Epilog

De musikalske gestus, som udgjorde grundsubstansen i de 3 karakterstykker, tages atter i anvendelse i epilogen, hvor de imidlertid integreres og bringes til at tale med hinanden. De forskellige musikalsk-retoriske figurer smitter af på hinanden eller bytter om på parametrene, som påklædningsdukker skifter tøj. Et par eksempler: l ) Den fra 2. karakterstykke velkendte aggressive store none spillet ff som 32-dele i faldende bevægelse høres i l .takt af epilogen, men i ny skikkelse - langsomt, blidt, pp og opadgående, men det er de samme to toner, som i begyndelsen af 2. karakterstykke (H - cis). 2) Samme figur optræder med den oprindelige voldsomme karakter, men "pakket ind" som kvint. 3) Kvint-vippefiguren fra l. s ats optræder som stor none. 4) Kvintintervallet som "idé" er overvejende transformeret til formindsket kvint og kvart. 5) Det minimalistiske fra 3. karakterstykke genkommer, men på en måde, så den stadigt repeterede akkordfigur i sin endelige figur indeholder både stor sekund, kvart og tritonus.

Komponisten har dermed et større og smidigere materiale til sin rådighed, og det bringes til anvendelse i en lang og meget udtryksfuld musikalsk meditation - åben i sin form og afsluttende med den repetitive komponent, som til sidst går i stå.

Paesaggi for 2 klaverer (1985)

Værket er et af de få bestillingsarbejder i Tage Nielsens produktion (jfr. tidligere). Det stammer fra begyndelsen af hans ophold i Rom, og bestilleren, foreningen "Engelsborgs Venner" levnede hamkun en lille måned til arbejdet. Mod sædvane sagde han ja for at udfordre sig selv. Værket skulle være for 2 klaverer, og netop selve klaverklangen og klaverspillet som motorisk faktor blev det idemæssige udgangspunktfor stykket, der hurtigt meldte sig som en helhedskonception uden egentlig motiviske idéer.

Paesaggi betyder landskaber, og de t drej er sig om rent musikalske landskaber uden billedlige programmer (Tage Nielsen har ganske vist selv forfattetnogle spilleanvisninger, der indeholder sådanne billedlige vink, men han fremhæver selv, at det er efterrationaliseringer).

Der er 6 landskaber ialt. De 4 første udvikler sig organisk af hinanden, mens de sidste 2 bringer nyt stof- dog er tritonusintervallet en væsentlig faktor i begge afdelinger.

l. Landskab

Udgangspunktet en én tone, et kort d spillet ff - ("hornlejet" på klaveret), hvorfra der ekspanderes. Først v.hj.a. nabotoner til et rum på 4 toner omfattende en lille terts. Udviklingen foregår i rolige node værdier, men viaudbrud af lynhurtige repetitioner på én tone anes en underliggende energi, som venter på at blive sluppet løs. Tålmodigt udbygges rummet med én tone (nu er der 5), og billedet afsluttes med en tilbagevenden til ff-ansatsen på d som i begyndelsen.

Billedets helhedskarakter er den langsomme afprøvning af tonerne i det 5-tonige rum, sat over for de lynhurtige energiglimt i tonerepetitionerne.

2. Landskab

Toneomfanget udvides straks med de nærmeste toner inden for det indvundne område - f og h - og ved billedets slutning omfatter området en stor septim (g - fis'). Billedet er mere uroligt end det første. Irregulære energiudbrud i form af ff-ansatser på enkelttoner eller tritonusintervaller veksler med aggressivt "bremsende" toneclusters på 3-6 toner.

Karakterindtrykket er, at en voldsom motorisk energi forsøger at bryde frem (korte zig-zag forløb i 32-dele), men holdes under låg af clusterfigureme, som til sidst dominerer magtfuldt.

3. Landskab

I dette billede får de motoriske kræfter frit løb i en art minimalistisk sats, hvor repeterede rytmiske mønstre gradvis forandres. Det begynder med en 3-tonefigur bestående af es'-e'-d', som gradvis får tilføjet flere toner og derved gennemløber forskellige metriske mønstre - 5/8 (3+3+4 16-dele), 8/8 (4x4 16-dele), 9/16 (4+516-dele), 7/8 (2x(3+4) 16-dele).Tildettejævntstrømmende, men metrisk ujævne motoriske forløb føjer sig 2 andre lag: et roligt akkordligt lag og en skælmsk staccatofigur bestående af bitonale 3- og 4-klangsbrydninger. Karakteren af dette bulede er lys cg venlig med den moderate dynamik, der dog efterhånden ekspanderer mod en kulmination.

4. landskab

Detmotoriske videreudvikles i retning af vildskab og voldsomhed. Hele klaverets øverste halvdel tages efterhånden i brug , og de minimalis tiske figurer forandres til voldsomme pianistiske kaskader af energi i både opad- og neadgående retning. Som modspil til disse "nordlys"-agtige kaskader indføres magtfulde akkordblokke af støjpræget karakter og domineret af sammensatte formindskede septimakkord-strukturer. Disse akkorder kvæler efterhånden det motoriske element, og satsen klinger ud i en lang tritonusklang.

Billedets karakter er voldsomt og kulminativt, og det sætter punktum for det organiske forløb, som startede ved værkets begyndelse.

5. Landskab.

Her begynder noget helt nyt, en søgen efter et blidt lyrisk udtryk. Det starter prøvende med nogle forsigtige toklange ("quasi im-provisandi"), vekslende med fraser af en meget "talende" recita-tivisk, lidt folketonepræget melodi (á la hyrdesangen i Tristan). Sammenhæng med detforegående skabes af tritonus-intervallet, som dominerer dennerecitation. Iblandtkommer- forneddæmpet blus - dønninger af det motoriske fra tidligere.

6. landskab.

Efter et kort intermezzo (2 faseforskudte 2-klange) udvikler 5. landskabs 2-klangsforsøg sig til en yndefuld sicilianoagtig sats med 2 samtidige 2-stemmige cantileneformler i de 2 klaverer. Og satsen klinger ud i stille idyl.

Passacaglia (1981) for orkester.

En egentlig analyse af dette komplicerede værk vil føre for vidt i denne sammenhæng. I det følgende skal blot anføres nogle få væsentlige vinkler.

Som tidligere nævnt er der ikke tale om nogen stramt gen-nemførtpassacagliateknik. Dels er passacagliaperioderne af vidt forskellig varighed, dels er der afsnit i værket, som ikke er underlagt passacagliastmktureme. Passacagliaens fundament er en akkordfølge på 4 akkorder, som dog oftest bringes i kombinationer og overlapninger, således at en "autentisk" længde vanskeligt lader sig bestemme. Karakteristisk for akkordfølgen er sugende og faldende stemmeføringslinier med tertsen som dominerende interval i akkordstruktureme. Stemmeføringslinierne resulterer i skalastrukturer, som ligger tæt på Messiaens 2. modus (1/2+1/1+1/2+1/1 etc.), men som nævnt bevidst ikke strengt gennemført.

Den stigende og faldende kromatiske tendens samt akkordernes tertsopbyggede præg resulterer i et helhedsbillede, der minder stærkt om Alban Bergs retningsbestemte "dominantiske" harmonik. Tage Nielsen vedkender sig associationerne til Berg, som også inkluderer anvendelsen af et langt koralbaseret afsnit (som i Bergs violinkoncert). Han vedgår det ved direkte at citere Bergs violinkoncert (ciff er 22,6), dels som en hilsen til Berg, dels som et vink til publikum: »Jeg ved det godt!«.

Passacagliaens atmosfære er præget af strenghed og alvor og arbejder sig langsomt og med stærkt dynamisk konsekvens op til et katastrofeagtigt højdepunkt med støjprægede blæserudbrud, der sønderriver det ellers strømmende forløb. Derefter sætter det blidere koralafsnit igang som en fortrøstning, og satsen slutter meden "svimlende himmelfart",hvor overlappende passacaglia-strukturer langsomt og i spiraler bevæger sig opefter for at slutte på en cis-dur akkord.

Kritikere har omtalt værket som et sørgestykke og opfattet det som en slags requiem over Tage Nielsens alt for tidligt afdøde bror, Poul Nielsen. Komponisten har ikke før givet sig klart til kende herom, men siger i samtalen med forfatteren, at »uden at være programmatisk spiller de følelsesmæssige indtryk af denne tragiske begivenhed selvfølgelig ind. Men desuden er værket skrevet under indflydelse af læsningen af Stanislav Grofs "Den indre rejse". Disse 2 faktorer er bestemmende for stemningen i værket«. En interessant detalje er den afsluttende dur-akkord, som blot får lov at stå et kort øjeblik. Tage Nielsen antyder, at udtrykket "per aspera ad astra" måske kan være dækkende for passacagliaens indholdsmæssige udvikling.