At høre Nørholm

Af
| Årgang 63 (1988-1989) nr. 05 - side 176-178

Fra en samtale med komponisten om symfonisk form, stil og sprog


Af Mogens Andersen

Hvad er en symfoni

Det er klart at som form betragtet gælder den klassiske model ikke - den er jo ganske gradvis gået i opløsning og blevet afløst af en masse individuelle løsninger. Men der er selvfølgelig reminiscenser. Stravinsky kalder situationen monolitisk: Alt er enkeltstående, isolerede fænomener med hvert deres eget tilsnit, hvor fællesmængden sådan set er meget ringe.

Jeg har egentlig været fascineret af at referere til litterære former, novelle og roman. Og skal man lave en analogi skal det selvfølgelig være romanens teknik, dens fortællemåde og opbygning som kan influere på tanker og forestillinger om symfoniens form.

Af mine andre større orkesterværker er der ikke nogen jeg ville have kaldt symfonier. Alene det at Fluktuationer er skrevet for rent strengeorkester udelukker for mig at det er en symfoni. Og til At høre Andersen har jeg benyttet betegnelsen symfonisk fantasi, for med i symfonibegrebet hører nok en bestemt formel stramning, en fokusering hvor man kan sige at det formalt koncentriske er nok så vigtigt som det pittoreske. Med betegnelsen symfonisk fantasi har jeg angivet at forløbet ikke er så stramt, det er et bredere spektrum hvor det konkrete forløb, i dette tilfælde eventyret Hyrdinden og skorstensfejeren, bevirker at projektøren rettes i forskellige retninger.

Måske kan man for en enkelt eller to af symfonierne diskutere om det er symfonier. Tredje symfoni er kort, men der har vi på den anden side en stor bue, først en langsom indledning, så et hovedforløb og derefter den langsomme indlednings forvandling. Og der fornemmer jeg en tilfredsstillende symfonisk form.

At anden, fjerde og sjette symfoni alle har tilknytning til tekster kan måske siges at være et forstyrrende element, men også et supplerende. Selvfølgelig ligger der en problematik både når man bruger titler og når man bruger tekster deri, at man styrer oplevelsen af musikken uhørt meget.

Men der er nok en tendens til at alle stykker i dag skal hedde noget, ikke bare kvartet, trio, sonate, symfoni, men en titel. Det kan være et ønske om at præcisere. Det var en overgang ligefrem kommet dertil at programnoten var vigtigere end værket. Komponisten gjorde sig alle mulige skrupler for at forklare sin musik; man oplever stadig kommentatorer der ikke kan få sagt nok når det drejer sig om at introducere en koncert. En levende mistillid til musikkens evne til at sige det hele selv. Men naturligvis hænger det sammen med at vi nu oplever den ene historiske epoke dynget oveni den anden. Efterhånden som historien skrider frem får man et stadig mere reflekteret forhold til den.

Jeg nævnte komponisters interesse for at høste erfaringer fra andre kunstarters område - i mit tilfælde specielt litteraturens. Det er klart, at novellen som den mindre form et langt stykke har respekteret kravet om de tre enheder: Tidens, stedets og handlingens. For mine forestillinger om symfoniens form spiller romanens teknik med at ændre indfaldsvinklen - starte en handling et sted, derpå tage udgangspunkt et andet og et tredie sted, for så på et tidspunkt at lade trådene mødes - nok en vis befrugtende rolle. Det er bestemt ikke en teknik, der synes at have mange tilhængere i dag, hvor musikkens statisk-kontinuerlige egenskaber ofte langt ud o-ver enhver rimelighed forekommer at være det saliggørende.

Kompositionsprocessen

Når jeg skriver en symfoni eller hvadsomhelst andet så sætter jeg mig til klaveret og maser med at finde indfaldsvinklen, en eller anden gnist. Hvad der så følger, må guderne vide, måske kan det bagefter ligefrem vise sig, at man har fået nogle tanker, som man ikke har haft før. Men jeg sætter mig ikke ned og siger: nu skal jeg udforske dette eller hint område, sådan som jeg ved der er andre komponister der i høj grad gør. Jeg håber på noget der simpelthen tænder. Og sjovt nok kan der lige pludselig være en konstellation af et par toner, en klang, og så er den der altså, så sker der det ejendommelige at der sættes en kausalitetsproces i gang således, at det der bliver til kunne simpelthen ikke være anderledes - det vil sige det kunne det i virkeligheden jo godt, men man skaber altså en sammenhæng som synes mere eller mindre ubrydelig, og ofte morer jeg mig så med i et sådant forløb at ændre disse sammenhænge, hele tiden bytte om, lave kausaliteter af en anden art. Ting der hang sammen før på en bestemt måde hænger pludselig sammen på en anden måde. Det er i virkeligheden kombinering og ikke bare komposition, og det fængsler mig meget.

Stil

Jeg tror ikke, at der er væsentlige sider af min musik, der ikke er repræsenteret i symfonierne, dem har jeg arbejdet med over så lang tid at de stort set indeholder de ingredienser, jeg er i stand til at arbejde med. Men det lange åremål mellem nr. l og nr. 2 var jo blandt andet karakteriseret ved at der simpelt hen ikke blev skrevet symfonier i den epoke, man kunne kalde "den avantgardistiske enklave".

Derfor er der i Anden symfoni en konfrontation mellem noget traditionsbundet og noget avanceret, der skyldes at visse reminiscenser fra den avantgardistiske parantes så at sige blev suget ind i værket. Anden symfoni er jo meget stor og bred i det og kan derfor opsuge et stort forråd af stof og have berøringspunkter flere steder hen.

Men iøvrigt synes jeg, at man ofte forveksler materiale og stil. Det er klart at der er meget divergerende materiale i satserne og dermed i værket som helhed. Men efter mit skøn er det også klart, at spørgsmålet om stil er langt mere et spørgsmål om håndtering fremfor om materiale. Man kan se det hos Stravinsky, for nu at tage et forrygende eksempel. Dér er stilen den samme, fordi hans måde at gøre det på er uforvekslelig fra værk til værk, men det er ved Gud så forskelligt materiale han bruger fra år til år, fra årti til årti. Derfor er jeg altid meget skeptisk overfor identifikationen mellem materiale og stil. Der er også noget med, at jo længere man er på afstand historisk, des mere toner modsætningerne ud og bliver til individualstil. Hvis man fastholder det synspunkt at materialet er lig stil, var Mozart stilpluralist. Han kan pludselig tage de mest idiotiske ting ind i sine klaversonater: Der kommer den rene barnlighed, så kommer der en fuga, der kommer kompliceret gennemføringsarbejde, sådan helt tilsyneladende skødesløst. I virkeligheden er det raffineret på flere planer, men sådan opfatter vi det ikke, for det er simpelthen kendetegnet for det overordnede stilbegreb vi kalder "Mozart".

Mine to sidste symfonier er givetvis i forhold til de foregående de mest enhedsprægede. Men det kan skyldes andre ting. Det kan også skyldes at man bliver dygtigere, modsætningerne forenes mere smertefrit -jeg har i hvert fald opdaget, da jeg genhørte tv-operaen Invitation til skafottet, at det er jo egentlig smadderdårligt komponeret, det måtte jeg notere mig. Jeg kan meget godt lide den på mange måder, men egentlig er den ikke særlig smart lavet, i modsætning til for eksempel den seneste opera som ikke var nogen større succes, nemlig Sandhedens hævn, som jeg selv sætter stor pris på og som jeg synes er langt mere håndværksmæssigt og artistisk tilfredsstillende.

Men man får også tudet ørerne fulde med den stilpluralisme. Det irriterer mig meget, for stilpluralisme er som sagt for en meget stor del vrøvl efter mit skøn. Og så tænker man: nu må man alligevel passe på og sørge for at holde stien ren. Det er jeg egentlig ikke helt lykkelig ved.

Forsiåelighed

Om en koncertgænger vil opfatte de tidligere symfonier som mere imødekommende, er det ikke min sag at afgøre. Men der er det at sige, at de er 20-30 år gamle. Og nu havde jeg den fornøjelse lige her at være til en prøve, hvor noget der for 30 år siden var vanskeligt at få form på og at spille, nu gik som en leg. Og det er klart at på en eller anden ubegribelig måde så drejer tidens hjul stadig, så de ting der blev skrevet for 20 år siden er nemmere at spille i dag, end de var dengang.

Selv må jeg med beklagelse erkende, at min musik er tilbøjelig til at blive stadig mere introvert, ligesom mit klangsyn ændrer sig - et generelt omend upåagtet fænomen. I mit tilfælde muligvis fra et lysere til et mørkere, på samme måde som det siges at menneskets farvesyn ændres med alderen.

Syvende symfoni er nok et krævende yderpunkt i udviklingen for mit vedkommende indtil nu. Men jeg har sidenhen haft visse forestillinger om at arbejde mere bevidst med forholdet mellem rekreativitet og kreativitet om jeg så må sige, hvile og aktivitet i musikken. Det er jo altid en vanskelig balancegang hvor meget en musik foretager sig, hvordan er det med informationstærsklen -jeg synes nok at den syvende ligger temmelig nær på den, at den er lovlig fortættet. Jeg kan stadig godt lide den, men jeg kan forestille mig, at den er meget svær at komme til. Det er jo sjovt, for den gamle avantgarde havde jo i virkeligheden - jeg tænker på Darmstadt, ikke mindst Boulez og tildels Stockhausen - denne ejendommelige næsten stereotype vekselvirkning mellem aktivitet pause aktivitet pause... Det var næsten manér, primitivt, men det var jo sådan set meget funktionelt, det kunne man faktisk godt suge til sig, det gør at man sagtens kan høre Madema, Boulez på den måde: Hele tiden aktivitet, flimmer, pause... Det var de nok nødt til, for det var en hel ny måde at arbejde med strukturer og konstellationer. Og efterhånden som det blandes op med traditionen og man arbejder videre, så må der andre ytringsnormer til, formprincipper, formideer, forløbsideer. Og så sker det selvfølgelig, at det pludselig kan blive for fortættet. Men det er igen spørgsmålet hvordan opfatter man den musik senere hen, hvis man overhovedet drømmer om at spille den om tyve år. Vi kender jo godt den historie om Mozart der fik at vide at der var for mange noder - det var der muligvis også for tiden, for situationen, for wienerne. Men jeg ved ikke, om der er for mange noder i min syvende symfoni. Jeg kan synes det nu, men jeg ved ikke om jeg vil synes det, eller publikum eller hvem der nu beskæftiger sig med den om tyve år, da vil synes det.

Jeg mener, jeg komponerer som man altid har gjort. Jeg har ikke nogen musikalsk teologi eller nogen systematik som gør at jeg virkelig arbejder på en anden måde end man gjorde tidligere. En af mine kolleger kaldte musik fra tidligere å-rhundreder for en slags almuekunst sammenlignet med den subtile kompositionsteknik man har i vore dage. Det kan jeg slet ikke tilslutte mig. Tværtimod vil jeg sige, at jo mere man lærer at kende af den traditionelle musik, jo mere slået bliver man af hele det sprogs rigdom og lovfæstethed. Hele det harmoniske univers, som man har opereret med siden barokken og op til århundredskiftet, er utrolig vandtæt, utrolig righoldigt og mangetydigt, og deter egentlig en stor spørgsmål, hvad man har mistet ved dissonansens emancipation - man skal ikke undervurdere betydningen af det, der har udviklet sig igennem tre-fire hundrede år. I øjeblikket arbejder jeg på en cellokoncert, og det er helt givet at jeg i den forholder mig langt mere bevidst til harmonisk- tonale problemer end tidligere. Måske fordi der i en koncert for mig at se må være flere tonale holdepunkter, ligesom der var i min violinkoncert.

Tonaliteten betyder også noget for tilhøreren, den er jo nemlig ikke blot et spørgsmål om klang, men også om retning og sammenhæng. Men dette må ikke misforstås, for det er jo klart at alt, hvad der før fungerede som harmonik, nu er udtømt. Man kan sagtens forstå rent logisk, hvorfor der efter Wagner og den tidlige Schönberg næsten ikke var nogen vej frem i den retning. Men det er bare stadig et spørgsmål om den udvikling, som musikken tog i århundredets første halvdel, var den eneste mulige. Pfitznerog mange andre søgte andre muligheder.

I virkeligheden styres udviklingen også kulturpolitisk. Vi har jo allesammen fornemmelse af, at musik skal være ret a la mode, for at nå til opførelse, så alt hvad der sker af blodcirkulation, det sker ad de rette blodårer. Det er måske dristigt sagt, men jeg har den fornemmelse.

Nørholm-diskografi

Ved Elisabeth Nystad
Strofer og marker, L og 2. cyklus, op. 33. Klaver (1965-66). ÅSA L 101, 1966.
Strygekvartet nr. 3. F rå mit grønne herbarium, op. 35 (1966). ÅSA LS 102, 1966.
Strygekvartet nr. 4. September-oktober-november, op. 38 (1966). EMIPASK 2006, 1968.
Tre præludier til en blæserkvintet, op. 53 (1971). Philips 6578007, 1973.
Sonate for accordion, op. 41 (1967). Pyramid 51 B, 1977. Koncert for violin og orkester, op. 60 (1974). BIS LP 80, 1977.
Tavole per Orfeo, 1-6, op. 42. Mezzosopran og guitar (1967—69). Philips DMA 036, 1978.
Tavole per Orfeo, op. 42, 3 satser (2., 4. og 6. af 6, se også ovf.). Guitar (1967-69). Metronome LPMA 1501,1978.
Signatur er fra enprovins, cyklus for klaver l-8, op. 51 (1970). CBS Records 73780, 1978.
De fynske katarakter, op. 66. Obo, klarinet, fagot, klaver, violin og bratsch (1976). Caprice Cap 3013, 1978.
Forespørgsler-overtalelser, op. 49. Orgel (1970). 3 stykker for fløjte og orgel, op. 37 (1966). Conservatorium nr. 8, 1979.
Blomster fra den danske poesis flora, 8 sange, op. 36. Vokal og piano (1966). Paula nr. 8,1980.
Modlyd, op. 82. Fløjte, harpe og bratsch (1980). SUDM 020,1980.
Essai Prismatique, op. 77. Fløjte, klaver og cello (1979), Before Silence, op. 83 (1980), Stilleliv, op. 44, 1968, Fem sange for sop. og guitar. Tekst Poul Borum, Frase-Parafrase, op. 81, 1980, Tre duetier for sop. og tenor. Tekst Poul Borum. SUDM 001, 1981.
Fluktuationer, op. 25. Orkester (1961-1962). Paula nr. 16, 1982. Tombeau, op. 7. Cello og klaver (1956). Danica DLP 8093, 1983.
Idylles d'Apocalypse, op. 79. Orgel og kammerorkester (1980). Erato STU 71509,1983.
A Discourse on time. Op. 84. Klaver (1981). Paula nr. 28, 1983.
Symfoni nr. 7. Ekliptiske instinkter, op. 88, (1982). Polygram EBTL 83, 1983.
Dialogue in three courses. Guitar, accordion og percussion (år?). Point PLP 5058,1984.
Koral (det 3. af 3 stykker for fløjte og orgel, se ogsåovf.), op. 37 (1966). Canzone CAN 119, 1984.
3 sange, op. 54. Alt og klaver (1971). Danica DLP 8056, 1985.
Haven med stier der deler sig, op. 86. Fløjte, klarinet, violin, bratsch, cello, guitar, percussion og klaver (1982).
De fynske katarakter, op. 66. Obo, klarinet, fagot, klaver, violin og bratsch (1976), (se også ovf.). Point 5061, 1986.
Blomster fra den danske poesis flora (2 af ialt 8 sange, se også ovf.), op. 36 (1966). Danica LP 8097,1987.
At høre Andersen, op. 104. Symfonisk fantasi til Hyrdinden og skorstensfejeren (TV-teater, DR) (1987). Symfoni nr. 5. elementerne, op. 80 (1980). Kontrapunkt 2005,1987.
At høre Andersen, op. 104. Symfonisk fantasi til Hyrdinden og skorstensfejeren (TV-teater, DR) (1987) Skyggen, op. 59. Orkestersuite (1973). Symfoni nr. 5. Elementerne, op. 80 (1980). Kontrapunkt 32005, CD, 1987.