Pianisten David Burge

- udøvende vismand og grænseoverskridende musikformidler. Baseret på samtaler i forbindelse med Burge's besøg i Odense for nylig tegner Bertel Krarup et portræt af den spændende personlighed.

Af Bertel Krarup

Det var i begyndelsen af 1970'erne at jeg første gang stødte på navnet David Bürge. Underjagten på indspilninger af nyere (d.v.s. efterkrigs- ) klavermusik stod jeg pludselig med en amerikansk plade (mærket Candide) i hånden. Den bar den sporende titel: Avant Garde Piano, og repertoriret var lige i plet: Berios "Sequenza", Dallapiccolas "Quaderno Musicale di Annalibera", Stockhausens "Klavierstück VIII", Boulez' 1. klaversonate og Kreneks "Sechs Vermessene", så jeg købte pladen uden tøven. Pianisten hed David Bürge. Han spillede fabelagtigt, så det undrede mig ikke, at jeg i et indlagt tekstblad kunne læse, at han var internationalt kendt (selvom dette for Danmarks vedkommende unægtelig var en sandhed med store modifikationer). Samme tekstblad citerede iøvrigt New York Times for bl.a. følgende udsagn: »Han er en dybt koncentreret musiker, der formidler ægte helhedsopfattelse af alt hvad han spiller, samtidig med at han besidder viljen til at fuldbyrde denne opfattelse ud i den mindste detalje.« - En karakteristik der efter pladen at dømme passede slående.

Nogle få år senere stødte jeg atter på Bürge via et pladekøb. Denne gang gjaldt detny amerikansk klavermusik, nærmere bestemt George Crumbs "Makrokosmos Vol I" (plade-mærket Nonesuch). Såvel værket som dets udførelse var en oplevelse af de store. Det er naturligvis størrelser der er tæt forbundet, hvilket coverteksten - affattet af Crumb - da heller ikke lagde det mindste skjul på. Den begyndte således: »Makrokosmos Vol I blev komponeret i 1972 til min ven David Bürge. Ti år før, i 1962 (vi var dengang kolleger ved University of Colorado), havde han bestilt og uropført mine "Five Pieces for Piano". Jeg var meget begejstret for de nye grænseudvidende muligheder inden for klaveridiomet - det fornemmedes som om en hel ny verden åbnede sig for komponisterne - og jeg var i særlig grad betaget af Bürge's øjeblikkelige og totale greb om dette nye idiom, der indebar en organisk syntese af konventionelle (d.v.s. tangent-) og ukonventionelle (d.v.s. 'inden-i-klaveret'-) teknikker.«

Da Bürge imidlertid stadig forblev et næsten ukendt navn i dansk musikliv, var min glæde stor, da der omsider bød sig en lejlighed til at stifte nærmere bekendtskab med manden og hans kunst. Det var i august 1981 - i Norge, i forbindelse med et forskerkursus i Hamar med temaet "Musikteorien i den høgre utdanning av musikere". Blandt de annoncerede forelæsere var David Bürge, der i den egenskab bidrog med to foredrag betitlet "Theory and performance; two versions of the same goal" henholdsvis "The pianist today; training and professional opportunities" ( de er begge tilgængelige i bogform, i NMH-publikationer Nr. 2, 1982: Musikteorien i den høgre utdanningen av musikere - En samling forelæsninger og foredrag, red. af Einar Solbu). Men desuden medvirkede han også som udøvende musiker - med hele to klaverre-citals; og ikke mindst i den forbindelse gjorde han et uudsletteligt indtryk. Ingredienser somkollosaltpianistisk overskud, kunstnerisk originalitet, intelligens og erfaring parret med en hel egenartet menneskelig udstråling gjorde ham til en næsten ideel eksponent for kursets centrale tema.

Betegnende nok omfattede koncerterne i Hamar både nyt og gammelt, amerikansk såvel som europæisk. For skønt Bürge i manges bevidsthed næsten helt og holdent forbindes med dette århundredes musik (f.eks. beskrives han i Joseph Machlis' bog "Introduction to Contemporary Music, 2nd ed. 1980, som »a champion of the new piano music«), ligger en sådan ensidighed ham ganske fjernt. Omvendt er det vel netop hans umådelige engagement i og erfaring inden for den ny klaverlitteratur, der er medvirkende til at gøre hans fortolkninger af ældre musik så vedkommende og 'nutidige' ; vi befinder os lige langt fra 'interessant' historisme som fra be-vidstløst pianisteri i vanlig udvandet traditionsforlængelse. Der blev lyttet med intens opmærksomhed de aftener i Hamar, da Bürge afdækkede sjældent hørte facetter hos Haydn, Mozart, Schubert og Schumann side om side med nordiske førsteopførelser af værker af yngre amerikanere som David Chaitkin og Richard Wilson.

Efter den oplevelse var vi flere danske deltagere, der følte stor tilskyndelse til at prøve at få Bürge til Danmark. En perfekt anledning forelå i januar 1985, da FUT afholdt Musiknytår med ny musik fra USA og USSR som tema. Bürge blev engageret til at varetage to af festivalens otte koncerter - én udelukkende med værker af Crumb ("Five pieces for Piano", "Gnomic Variations" og "Makrokosmos Vol II") og én med anden nutidig amerikansk klavermusik (af Alfred Fisher, Ann Silsbee og William Albright) samt en dansk uropførelse (Ib Nørholms "Turbulens - Laminar"). Det er ikke for meget sagt, at Burge-koncerterne blev festivalens højdepunkter på trods af en gennemgående høj standard også for de øvrige koncerters vedkommende. Kritikken var da også hele vejen rundt enig i fremhævelsen af denne »klaverets poetiske virtous«.

I FUT var vi straks klar over, at dette ikke skulle forblive et engangsbesøg, og for nylig - midt i februar 1989 - har vi atter haft glæden af et Burge-besøg i Odense. Her dannede en såkaldt 'weekend med ny musik' ramme om to koncerter med Bürge - én med amerikansk klavermusik (fra Copland over Cage til Donald Martino og Mario Davidovsky) og én med værker af ikke-amerikanere som Stockhausen, Nørgård og Akira Miyoshi - hvortil kom afholdelse af en masterclass på Det Fynske Musikkonservatorium. Endnu engang kunne man opleve, hvordan Bürge's helt særegne udstråling og væren-et-med instrument og musik danner basis for, at begreber som »svært og moderne bliver en rent akademisk betragtning« (Jan Jacoby i Politikken).

Men hvem er han da, denne sjældne 59-årige pianist, der som næsten ingen anden evner at formidle den ellers så lukkede og isolerede ny kompositionsmusik for et bredere publikum? Måske nedenstående portrætskitse kan tjene som noget af et svar.

Klaverstudier, musiketnologisk perspektiv og lysten til at komponere.

»Det var et utroligt held for mig, at jeg, da jeg kun var teenager, ved påbegyndelsen af mine studier (ved Northwestern University) kort efter 2. Verdenskrig kom til at studere sammen med hundredevis af hjemsendte soldater (G.I.'s). De tilhørte en generation , der følte, at de havde mistet fire-fem år af deres liv, men som på den anden side også havde oplevet ting, som de fleste med deres alder normalt aldrig ville komme ud for. De var temmelig vidende og meget målrettede; og samtidig med at de var meget opsatte på at indhente den tid, de havde tabt, forstod de også nødvendigheden af at gå nye veje. Dette influerede mig kollosalt.«

Det var ligesom ikke nok for Bürge blot at begrave sig i bjerge af klaverøvelser, i studiet af den musikalske tradition, det velkendte repertoire. To andre områder trængte sig hurtigt på og medvirkede til den store receptivitet overfor det 20. århundredes musik: Interessen for selv at komponere og studier i forskellige folkeslags musik. Hvad det første angik (»Jeg vidste oprindelig ikke meget om hvad det egentlig indebar«) ytrede det sig ikke blot som interesse for selv at komponere, men i høj grad også som nysgerrighed overfor hvad ældre medstuderende skrev. Og ikke mindst blev han via dem gjort bekendt med, hvad der da var kendt som moderne komponister og deres musik, f.eks. Hindemith og - omend i langt mindre udstrækning - Bartok. Bürge erindrer, hvorledes den første oplevelse af en Bartok-kvartet (den fjerde, som han hørte på en helt nyudgiven Ip-plade i 1949) næsten slog benene væk under ham: »Jeg troede jeg skulle blive vanvittig. Musikken gav mig ingen u-middelbar mening, men den var samtidig uendelig dragende. Jeg havde aldrig hørt noget lignende.«

Foruden musikfagene var det obligatorisk, at man som musikstuderende ved Northwestern University årligt skulle vælge et supplerende kursus inden for et andet område. Bürge valgte antropologi. Som en følge heraf deltog han på 2. studieår i et videregående kursus i sammenlignende musikvidenskab - den tids betegnelse for musiketnologi. Her stiftede han nærmere bekendtskab med balinesisk, afrikansk, japansk musik m.m.; men især lærte han, »at vestlig musik, som vi kender den, både kvantitativt og kvalitativt kun udgør en lille del af hele verdens musik, og at musik ikke behøver at lyde som den gør i vores specielle vestlige tradition.« Holdets studentersammensætning var iøvrigt særdeles god: blandt de seks deltagere var således (den tidligt afdøde) Allan Meriam, der blev en af sin generations førende musiketnologer, og William P. Malm, der idag i er professor i musiketnologi ved University of Michigan og regnes for en af verdens førende autoriteter inder for traditionel japansk musik.

Korea, Eastman og Firenze

Da Bürge afsluttede sine studier ved Northwestern University i 1952, blev han indkaldt og som tusinder af jævnaldrende sendt til Korea. Nu var det Bürge's tur til at opleve ting, som almindelige mennesker normalt ikke kommer til at opleve i et helt liv; oplevelser som umiddelbart efter hjemsendelsen i 1954 måtte gemmes ned (Korea-krigen var bestemt ikke populært samtalestof i USA i de efterfølgende år), men som naturligvis siden trængte sig på og måtte bearbejdes, hvilket for Bürge's vedkommende så sent som for et par år siden medførte, at han skrev en (endnu uudgiven) bog om emnet.

For Bürge betød krigsdeltagelsen desuden en varig høreskade samt en læderet hånd, som det imidlertid ret hurtig på mirakuløs vis lykkedes ham at komme over. Fra efteråret 1954 påbegyndte han videregående klaverstudier ved Eastman School of Music, og her erhvervede han i 1956 en doktorgrad, DMA. Herefter var Firenze målet. Et Fulbright stipendium dannede basis for et ophold dér, i året 1956-57, hvor Bürge var elev af Pietro Scarpini, der gjorde ham bekendt med en mængde nyere klavermusik (såsom Weberns Variationer op. 27 o. lign.) - for Bürge yderst stimulerende efter årene på den dengang meget konservative Eastman School.

Ny musik som erkendelsesgrundlag - pianisten David Bürge.

Allerede i 1955-56 begyndte Bürge at koncertere flittigt, og fra 1959 indledte han en række årligt tilbagevendende USA-turnéer (der siden udbyggedes til også at omfatte store dele af den øvrige verden) med overvejende ny musik på programmet. Denne tætte koncertaktivitet stod på helt frem til omkring 1983. Og selv efter 1975, da han som ny tiltrådt professor ved Eastman yderligere blev formand for klaverafdelingen (foruden mange studerende på højt niveau betød dette mængder af administativt arbejde), afholdt han årligt ca. 40 koncerter.

»Til min store overraskelse opdagede jeg, at denne ny musik blev hilst velkommen og modtaget med mere end åbne arme af New Yorks kritikere, der var dødtrætte af at høre det traditionelle repertoire om og om igen.« Men prisen for denne virksomhed var i nogle år, at Bürge naturligvis straks befandt sig i båsen ny-musik pianist, hvilket skabte grobund for en vis despekt i de kredse, der forfægter, at »folk der spiller ny musilc derigennem dækker, at de egentlig ikke kan spille klaver«.

»Dengang (og indtil for nylig) memorerede jeg alt, hvad jeg spillede - også de gigantiske værker som f.eks. Boulez' 2. klaversonate - for derigennem at nå dybere ind i musikken, men også for således at tilkendegive, at denne musik var fuldt så vigtig som nogen tidligere skrevet. For uanset om den spilles meget eller ej, er jeg nået frem til den erkendelse, at det 20. årh. er meget rig påvirkelig betydelig musik for soloklaver«. At kunne videregive (via koncerter og talrige grammofonindspilninger) »hvad denne musik handler om, og hvor vigtig den er som udsagn om noget essentielt i vor tid, som ikke kan siges på anden måde end netop via musikken«, har for Burge altid været den centrale drivkraft. Og karakteristisk nok prioriteres dette aspekt i hans undervisning langt højere end detailspørgsmål om, hvordan musikken skal spilles, »hvilket jeg ikke finder totalt afgørende - bortset fra et håndværksmæssigt synspunkt.«

Et vigtigt intermezzo: Komponisten David Bürge

Bürge blev i 1962 ansat ved University of Colorado. Musikafdelingen var temmelig stor, men studenterniveauet ret ujævnt, så han viede sin tid til meget andet end blot at undervise og give koncerter. Ikke mindst komponerede han meget her i 1960'erne - klavermusik, kammermusik og større værker som "That no one knew'* for violin og orkester og "Twone in Sunshine, an Entertainment for Theater" (Begge sidstnævnte værker fra 1969). Oprindelig var hans kompositoriske udgangspunkt neo-klassicismen, men fra begyndelsen af 1960'erne arbejdede han ofte serielt, ligesom han kom under påvirkning fra den polske skole (især Lutoslawski). Også forskellige former for improvisationspraksis optog ham i de år.

I Colorado fik Bürge også lejlighed til at dirigere; og så grundlagde og ledede han en stor årligt tilbagevendende festival for ny musik, der startede i 1966 med Berio som hovednavn og som løb helt frem til 1973, hvor hovedtemaet var nyere skandinavisk musik (blandt de gæstende medvirkende var Elizabeth Klein og Arne Nordheim).

1970-74 var Bürge formand for the American Society of University Composers, USA's største komponistforening, der var blevet grundlagt i 1965 af folk som Charles Wuor-inen og James K. Randall. Men da var han i det store og hele holdt op med at komponere. Skyldfølelsen overfor udøveren Bürge, når komponisten Bürge komponerede - og vice versa, og især en voksende erkendelse af, at han måske nok var en gedigen og meget kompetent komponist, men på den anden side ikke dybt original og skelsættende, var udslagsgivende. Crumb, der som tidlige nævnt var blandt Bürge's kolleger i Colorado (»han var i begyndelsen totalt ukendt og underviste blot i bifagsklaver«), repræsenterede derimod med sit gennembrud i 1960'erne netop den originalitet, som Bürge i stigende grad efterlyste hos sig selv som komponist: »Jeg husker stadig, da den 'anonyme' George Crumb kom hen til mig med "Five Pieces", som jeg havde opfordret ham til at skrive til mig. Det var som om han lige med ét havde overhalet mig med adskillige kilometer; for jeg konstaterede, at jeg aldrig havde set noget der lignede de stykker.« Den samme oplevelse havde Bürge f .eks. også, »da Berio fortalte mig, at han skulle igang med et nyt stykke for klaver, som ville blive noget i retning af Stockhausens "Klavierstück X". Det viste sig at blive "Sequenza'en for klaver (1966), og det lignede overhovedet ikke Stockhausens stykke. Det var ikke bare dygtigt, det var virkelig et stykke overdådig, original musik. At have prøvet at komponere selv giver forudsætninger for rigtig at værdsætte, når noget nyt og originalt dukker op.«

Tilknytning til Danmark

Også en anden Colorado-kollega må nævnes, Aksel Schiøtz, der var blevet ansat i 1961, året før Bürge. Der udviklede sig snart et tæt venskab mellem Bürge (og hans daværende kone) og Schiøtz-famili-en (»Aksel og Gerd Schiøtz var som en far og mor for os«), og Bürge virkede i årene frem til 1968, da Schiøtz blev 'kaldt tilbage' til Danmark, som Schiøtz faste akkompagnatør. Det var netop via kontakten med familien Schiøtz, at Bürge, da han i 1967 modtog en bestilling på et stort musikværk til teatersammenhæng, valgte at søge arbejdsro i Danmark (Munkerup ved Dronningmølle i Nordsjælland) i det akademiske år 1968-69, hvor han dels beskæftigede sig med nævnte kompositionsprojekt, dels arbejdede med indstuderingen af Boulez' 2. klaversonate (bl.a. med henblik på en pladeindspildning). Det er i nogen grad skæbnens ironi, at Bürge netop i Danmark, som han dog har haft så tæt forbindelse med, indtil for kun få år siden har været så relativ ukendt. Samtidig er det lidt forstemmende at tænke på, at den eneste koncertaften, der blev arrangeret i København i forbindelse med opholdet i 1968-69, var en aften på konservatoriet, der på det nærmeste blev boykottet og tiet ihjel. Stort set ingen mødte op. Men programmet bestod også for en stor del af nyere musik.

Underviser og musikskribent

Lige siden 1975, da Bürge (som tidligere nævnt) blev tilknyttet Eastman School of Music (University of Rochester) som professor i klaver, har han haft et omfattende og højt skattet virke som underviser for lovende klaverstuderende (hvoriblandt også mange udenlandske). I de senere år har han desuden været travlt beskæftiget som musikskribent. Dels har han - lige siden 1975 - haft en fast column i Keyboard Magazine (hvilket indbragte ham Deems Taylor-prisen for musikjoumalistiki 1978 og 1979), dels har han i de tre seneste år yderligere bidraget regelmæssigt til det langt mere klassisk orienterede tidsskrift, Clavier, og endelig har han - og det er måske det mest interessante i denne sammenhæng - for nylig aflevet manuskriptet til en hel bog, 20 th. Century Piano Music, der står foran udgivelse på forlaget Macmillan; en udgivelse der formodentlig er al mulig grund til at se frem til med stor forventning.

Nodeeks. på side 192: Utraditionel notation (som her i det fjerde ud af ialt 12 stykker der udgør "Makrokosmos I"), fremhævelse af bestemte partialtoner, spil direkte på strengene, ja endog diverse vokale udfoldelser (se eks. C-afsnit, der indledes med udråbet "Christel"), hører til nogle af de mere specielle krav der stilles til udøveren i Crumbs musik.