Vi kan meget mere end vi tror

Af
| Årgang 63 (1988-1989) nr. 05 - side 184-188

- er en af de erfaringer Ivar Frounberg har gjort i sit arbejde med computere såvel som levende musikere. Den 13. april opførte Radiosymfoniorkestret, Jorma Panula og en computer hans nye værk "Hvad sang Sirenerne, mens Odysseus sejlede forbi".


Af Jakob Levinsen

»Det er en utroligt spændende historie«, siger Ivar Frounberg entusiastisk, mens Macintosh-computeren i baggrunden sender små stjerneskud over skærmen, Apple-computeren og DX7-synthesizeren overfor tilsyneladende sover middagssøvn, og det veltjente flygel synes at stønne under vægten af en stor og blandet mængde musikalier. Historien, som er påtale, handler om kejser Tiberius af Rom, Augustus' efterfølger, der ind imellem også beskæftigede sig med andet end erobringer og giftmord. For når intrigerne og giftampullerne i Rom blev for nærgående, fortrak Tiberius gerne til et af sine landsteder ved havet, hvor han sammen med udvalgte venner ved hjælp af spidsfindige spørgsmål satte tilværelsen til debat.

Et af spørgsmålene skal have lydt: »Hvad sang Sirenerne, mens Odysseus sejlede forbi?«. Det er også titlen på Frounbergs nye værk for orkester og live-elektronik, som Radiosymfoniorkestret og Jorma Panula netop har uropført - og hvem ved?

»Uanset hvad sirenerne sang, så er der ingen der kan vide det,« fortsætter Frounberg, mens han ser ud som om paradokset , der på andre kunne virke forvirrende, på ham alene virker stimulerende.

»Hvis man hørte det, så var man død, og hvis man overlevede det, ja så havde man ikke hørt det - bortset fra Odysseus, som tog hemmeligheden med sig i graven. Det er en umulighed, simpelthen, at komme frem til at lukke det inde, og det svarer til den umulighed som ligger i medieverdenen i dag. Hvis vi erstatter radiotransmissioner, så hører vi aldrig den levende musik. Vi tror vi hører den levende musik, fordi vi hører den. Men vi hører den kun som radio, så i virkeligheden er den død når vi hører den. Vi bluffer os selv.«

Det er dette bluffnummer, som er en væsentlig del af Ivar Frounbergs værk. For det værk der blev uropført i radioen var langtfra det samme som det man kunne høre i koncertsalen.

»Jeg har villet lave et stykke, som er umuligt at høre i sin fulde udstrækning, fordi værket bygger på en samtidig transmission. Der bliver transmitteret en version som har sit eget mixerskema. På visse steder fremhæves simpelthen visse ting i orkestret, som spilles i salen, men som har en meget underordnet betydning i salen. Hjemme foran radioen, hvor man kun har det i stereo og ikke 4-kanals, der hører man så nogle af de ting, men til gengæld ikke 4-kanals rummet. Det som er underbelyst det ene sted, det er så tilsvarende overbelyst det andet.«

-Og som om det ikke var flertydigt nok, blev værket ved radiokoncerten spillet to gange, i to forskellige versioner. Med andre ord eksisterer der altså ikke kun et værk, en 'O-dysseus', men en række forskellige 'Odysseus'er ved siden af hinanden?

»På en måde ja. De der sidder derhjemme hører et værk, og de der kommer derhen hører et andet værk. Samtidig har jeg, fordi det nu opføres to gange, fået den ide at starte forskellige steder i forløbet, og nogle steder simpelthen lave alternative udviklinger. Ideen i det er, at formen også er flertydig. Det man opfatter som en start, er måske i virkeligheden midterdelen af noget andet, og det jeg vil undersøge er: hvordan vil man opleve det, når man oplever det som et stort, sammenhængende forløb. Man starter her, og så hører man stykket en gang. Så er der pause, man går ud og kommer ind igen, og så begynder stykket igen. Men nu begynder det et nyt sted! Hvad betyder det for formoplevelsen? Man vil begynde at fokusere på nogle andre relationer, når man starter et helt andet sted. For det første bliver man overrasket over, at stykket ikke lyder ens fra starten. For det andet vil man begynde at genkende ting, og de ting vil så belyse andre ting. For det første ting fra den første opførelse, som man så pludselig erindrer sig, for det andet ting som, når de kommer igen længere henne i forløbet vil få en helt anden betydning.«

- Men har det bluffnummer ikke været der hele tiden, lige så længe som der er blevet sendt musik i radio?

»Jo, det har ligget der hele tiden. Men ikke desto mindre opdrager man stadigvæk teknikerne til at lave det samme. Allerede nu begynder teknikerne at sidder og kigge lidt over brillerne, når man fortæller dem at det ikke skal være det samme, fordi det ikke er det samme. De laver også en bearbejdelse af værket, når de senderen Beethoven-symfoni. Det vil de benægte, for de prøver at få værket til at ligne mest muligt. Men det er ikke rigtigt, for de laver en bearbejdeide af det. Og jeg tror, at vores perceptionsapparat i virkeligheden er stærkt nok til at opleve det - vi har en anden oplevelse når vi går til en levende koncert end når vi sidder hjemme foran radioen. Det hænger også sammen med hele medieudviklingen. Nu får du tyve kanaler eller hvor meget det er, og det betyder så, at det bliver endnu vanskeligere at hive folk ind til koncerter og gennemføre et levende musikliv. Så er det på tide, at man begynder at påpege at det ikke er det samme, at tingene har hver deres oplevelsessfære. Der er ikke noget nedværdigende i at blive udsendt i radioen, vel (latter) - men det er en anden oplevelse. Man skal bare være sikker på, at det her er en oplevelse, og det her er en anden.«

- Da Stockhausen var i Danmark for halvandet år siden, afviste han kategorisk, at en klassisk musikinstitution som symfoniorkestret overhovedet skulle kunne bruges til udviklingen af ny musik i et moderne mediesamfund. Du har derimod valgt fortsat at skrive for symfoniorkester?

»Det har jeg, fordi det interesserer mig at gøre - og fordi jeg ikke vil give op, fordi det ser ud som om det ikke kan lade sig gøre. Men samtidig er der nogle kvaliteter ved de der situationer. Jeg har meget glæde ud af at arbejde med musikere, prøvesituationen elsker jeg, det er faktisk mere spændende end selve opførelsen...«

»Jeg har aldrig sloges ret meget med musikere. Jeg har sloges med institutioner, mere end med musikere. Man skal bare lade være med at sige at de spiller forkert. Enhver musikers ambition er at spille det der står, og hvis der er noget der skal modificeres, så er det komponisten, der skal modificere sin egen skrivning. På den måde kommer man næsten aldrig i modsætning til musikerne, for de accepterer, hvis man vil have noget andet.«

- Men samtidig er der mange passager i "Odysseus", som på papiret tager sig så rytmisk komplekse ud, at det er svært at forestille sig at de overhovedet kan lade sig udføre af et symfoniorkester, endsige klart.

»De behøver heller ikke stå klart ud. Det er ofte mængdehændelser, som har en eller anden retning, og det er grunden til at jeg noterer dem eksakt. Jeg vil have retningen. Man kunne ofte skrive det improvisatorisk, men så får man ikke nogen retning med. Improvisation er altid noget man gør, og det implicerer hver enkelts hukommelse og indre følelser, der er en hel masse andre ting som gør sig gældende for hvordan den improvisation bliver, og hvordan det forløb bliver.«

»Min oplevelse er, at folk faktisk i langt de fleste tilfælde spiller rigtigere end man tror. Orkestermusikere er nemlig faktisk ret gode til det deri De er gode til at putte ting ind i-mellem, og det de skal have at vide er, at de ikke skal prøve at lave en rytme med underdelinger, som man lærer i hørelære, de skal lære at snyde på den rigtige måde. Der skal være fire lige lange, og de skal vare dertil. Når en indisk musiker skal spille polyrytmer, 17 mod 16, så sætter han tempoet op, fordi han ved at han skal nå at ende samtidig med de andre. Han er sådan set ikke interesseret i at falde matematisk korrekt mellem de andre slag, det er simpelthen en ny puls, som suspenderer den gamle et stykke tid. Og det kan de fleste musikere i virkeligheden ret godt...«

- Så der kan tværtimod godt tænkes sig at ligge en masse muligheder i symfoniorkestret, også i forbindelse med helt ny, kompleks musik?

»Det må der helt bestemt gøre. Det kan jeg ikke se at der ikke gør. Og det er musikere der sidder der. Som jeg sagde før, er det institutionerne der er tunge, ikke menneskene der sidder i dem. Menneskene som enkeltpersoner er såmænd positive nok. Problemet er, når de pludselig sidder i en institution, som dikterer hvilke betingelser det hele skal foregå på, ofte betingelser hvor det ikke kan lade sig gøre. Hvis det ikke bliver taget alvorligt, er det ikke rart for musikerne. Det er selvfølgelig heller ikke rart for komponisten, der ikke bliver spillet ordentligt, men det kan man leve med. Omvendt: de gange hvor jeg har fået de ting jeg gerne ville have, er det også gået meget bedre, og musikerne har også følt sig meget bedre tilpas med det. Det der lille "Embryo"-ensemble (de medvirkende i Frounbergs værk "Embryo", red.) , som nu har spillet sammen tre-fire gange, de kan godt lide at spille det. De synes at det er sjovt at spille de der ting. De synes ikke det er komplekst, ikke på den måde. De ved godt, det er svært og alt det der, at få tingene til at passe sammen, men de har alligevel en eller anden form for lethed i den måde de nærmer sig det på.«

Der bliver altid en lille gåde tilbage

Macintosh'en blinker videre - som den åbenbart gør, når den ikke har andet at lave. Og selv om orkestret tager en stor del af slæbet i "Odysseus", spiller den frounbergske computerpark en nok så stor rolle for værket, både ved opførelsen og hjemme i værkstedet. Det er det første store danske værk der er skrevet og opføres med bistand af computerteknologi. Hvilken rolle spiller computeren for komponisten Ivar Frounberg?

»I virkeligheden er computeren jo ligesom en hammer -den kan bruges til hvad som helst. Den er et redskab, og med redskabet følger der også en bevidsthed omkring redskabet. OK, måske ikke så meget omkring en hammer, men omkring computeren sker der nogle sjove ting, fordi den beskæftiger sig med logik. Grundlæggende består alt hvad der foregår i den jo af logiske operationer, og for mig var det i starten utrolig spændende simpelthen at udforske computeren. De første par måneder jeg havde den, sad jeg bare og kiggede ind i hukommelsen, og prøvede at finde ud af hvordan det hele så ud. Og det betyder noget rent organisatorisk, betyder noget for hvordan man begynder at bruge logik. Hvordan man begynder overhovedet at bruge sin hjerne til at tænke med, hvordan man gør sig bevidst omkring tænkeprocesser, og dermed også gør sig bevidst omkring kompositionsprocesser. Det har jeg altid ønsket at gørejeg har altid brugt utrolig meget tid på at analysere af netop den årsag: at se hvad det er andre gør. Rent konkret, ikke så meget æstetisk og sådan noget, det er jeg i virkeligheden ikke så interesseret i. Jeg er meget interesseret i det håndfaste, det konkrete - hvilke manipulationer foregår der? Og hvordan relaterer de manipulationer sig til hinanden? Samtidig må jeg så også sige, at den musik jeg har haft mest sjov ud af, er den musik som bygger på manipulationer som kan konstateres, men som samtidig ikke kan afdækkes fuldt ud.«

- Som for eksempel?

»Som for eksempel Xenakis og Boulez, hvor man kan komme utroligt langt, og nogle gange komme så langt ned at man kan gennemskue det hele og få musikken reduceret til næsten ikke at eksistere mere. Men alligevel når man hele tiden dertil, hvor der alligevel er en eller anden lille gåde tilbage. Et eller andet sted i musikken, hvor man ikke kan relatere de ting man hører til det der mangler, og man ikke kan finde ud af hvorfor han har valgt lige det her frem for noget andet. Det synes jeg er noget af det mest spændende ved overhovedet at beskæftige sig med musik.«

»Det har computeren været en medvirkende årsag til, eller rettere: den har været med til at etablere i hvert fald for mig selv en anden form for logik, som jeg altid har søgt i mange kompositioner - før jeg overhovedet brugte den. Jeg bruger computeren som en generel, overordnet logisk igangsætter, som altså simpelthen trigger et eller andet, som måske slet ikke har noget med computeren at gøre. Langt de fleste af de processer jeg laver, relaterer til computeren, men jeg gør det ofte i hånden. Fordi det at gøre det i hånden - det er et helvedes arbejde, det ville være ti gange nemmere at lade computeren gøre det - gør, at jeg så lærer hvert eneste

Derfra kan jeg begynde, så har jeg et materiale - og det kan computeren hjælpe mig til. Det er en logisk computerproces at gøre det, fordi det er at opregne en datamængde. Men datamængden har ikke nogen indre proces, og mine valg mellem de enkelte akkorder bygger på en helt anden proces, nogle helt andre tanker, nogle helt andre viljer. Lokale viljer, så at sige, altså en vilje om spredning, eller samling, om fællestoner, eller ikke fællestoner, eller hvor mange fællestoner.«

-I 'Odysseus' indgår computeren ikke kun som et kom-positionsredskab, den indgår også i selve opførelsen af værket?

»Ja, og der får den så den instrumentale funktion. Det kan man se i starten, hvor de fire stemmer kommer ind på a' et (se illustration på denne side.), et kanonagtigt a, som i virkeligheden er meget mere end det a, som står i partituret. Inden i a'et ligger der et mikrotonalt a, som er meget bredere. Udtydningen af det a er en række labile, ikkesærligt stabile, pulserende forløb, som er Brown'ske i deres bevægelsesmønster. De bygger på noget tilfældigt, noget stokastisk med e-lastiske grænser. Det vil sige, at jo længere ud man kommer fra a'et, jo sjældnere vil computeren vælge den retning, den vil snarere vælge den modsatte retning. Ellers vil der i princippet være ligge hyppige op- og nedadbevægelser fra en given tone. Den bevæger sig hele tiden fra en tone, og så regner den den næste ud - hvor meget skal jeg springe hen til den næste tone? - og der indgår både en distance og en op- og nedadgående bevægelse. Så kommer den så hen til den næste tone, og der regner den så ud, hvor meget den skal springe op eller ned herfra, og hvor meget, og så springer den så det.«

»Der er flere elementer i det a. Grunden til at bruge en computer er, at hvis hele bevægelsesmønsteret er fikseret på forhånd, hvis man fastlægger det på forhånd som en forudsigelighed, så er der ingen grund til det. Hovedoplevelsen er variationen omkring et stabilt a - det ideale a som ikke eksisterer på noget tidspunkt, eller som kun bliver fragmentarisk berørt. For mig virker det logisk bare at lade computeren spille, for det er en proces som computeren kan gøre. Den er i princippet processuel, fordi alt i feltet er processuelt, men den er så komplekst processuel at man ikke kan forudsige præcist hvad der sker. Det vil være en tilfældig form, som vil falde forskelligt ud hver gang, som vil medføre manglende mulighed for forudsigelighed selv på mikroplanet, som så spiller helt imod den meget forudsigelige, lodrette kromatik som ligger i orkestret.«

- Hvor åben er storformen i værket? Hvor forskelligt vil det kunne være fra den ene opførelse til den anden?

»Det givne afsnit på det givne sted vil i princippet være det samme. Der vil være nogle få afsnit, hvor retningen bliver omvendt, fordi vi nu er startet et andet sted. Men strukturen i de åbninger vil blive de samme. Der er også et afsnit, hvor jeg har ladet noget, som i princippet er min komposi-tionsmetode, bestemme en åbenhed. Det der sker er, at først kommer det lange a, og en hel række transpositioner rundt omkring det i orkestret, i forskellige klangkombinationer. Så kommer man til et afsnit hvor der kommer et opbrud, ved hjælp af nogle pulsslag som ligger utrolig tæt på hinanden, og som så giver sig udslag i nogle kanonbevægelser, som kører musikken højt op. Så kommer der et langt, langt fald ned, hvor der sker både en acceleration og et ritardando på samme tid. Der er internt et utroligt hurtigt bevæ-gelsestempo i alting, men gradvist bliver det tempo langsommere og langsommere, og satidig accellererer akkorderne som det bevæger sig indenfor. Det vil sige, at på et eller andet tidspunkt har man en akkord pr. anslag, og det bliver også gradvist trukket ned i et utroligt langsomt tempo, hvor man simpelthen bare har nogle enkeltstående akkorder. Og på det sted bliver musikken helt åben (se illustration på denne og næste side: fra rutediagram til partitur). Det er tretoneakkorder, som hele tiden suppleres med andre tretoneakkorder, så det giver et ganske bestemt seksto-nesæt i alle mulige transpositioner. Alle mulige forskellige udtydinger af de to tre-toneakkorder i forhold til hinanden, hvor den ene ligger i computeren og den anden i orkestret. Og på det sted lader jeg det stå åbent hvad der sker rytmisk, og også hvad der sker harmonisk. I princippet kunne jeg vælge en vej igenne, men på den anden side ligger det latent i den udvælgelse jeg har lavet, at alle muligheder i princippet skulle være lige gode - fordi det om jeg så må sige er den samme identitet, som bare står og bliver gentaget, med variation hele tiden. På det sted er det åbent hvad der sker. Der har jeg fået fremstillet en graf, fra at have en hel masse akkorder, til så at finde fællestræk, og så efterhånden få lavet en graf, som viser en position. Man starter altså et sted i denne her graf, og så kan man gå et vist antal steder hen, og hvis det nu er orkestret der starter, er det computeren der vælger en af mulighederne. Det vil sige at orkesterlederen bliver tvunget til at læse det nye sted, og så har han en række andre muligheder, der hele tiden relaterer tilbage til den samme identitet.«

»I virkeligheden vil man ikke høre det som åben form, for der er ingen der kan huske de akkorder, fordi det er så subtile nuancer der tale om. Men netop det, at det ikke bare er en gentagelse, betyder noget. For hvis det bare var en gentagelse, selv en gentagelse af de samme subtile nuancer, så ville forudsigelsen stadigvæk ligge i det. Muligheden for at forudsige, at på et aller tidspunkt var der den, som vi hørte tydeligt før fordi den var lidt anderledes, og den kommer så også igen. Men nu kommer den ikke, for man kan aldrig vide hvornår den kommer - eller om den overhovedet kommer. Der er ikke nogen som tvinger orkestret til at gå igennem det hele, heller ikke computeren.«

- Kan du forestille dig grænser for, hvor åbent musik kan skrives. - Selv om dette afsnit er åbent, og storformen også er det, ligger der jo stadigvæk en masse identiteter i værket, ting der skal være ens og hænge sammen. Hvor går grænserne for åbenhed?

»Det er et meget spændende spørgsmål. Jeg kan ikke forestille mig noget, som der ikke ligger en eller anden form for tendens i. På den anden side kan der godt ligge noget tendens - men hvor meget tendens der skal være...Altså, traditionelt har der jo været totalt bestemt tendens. Men det som gør musik interessant, er netop det som går ud over nodebilledet. Der sker nogle andre ting, fra det noterede til selve opførelsessituationen. Og den del af det, som er interpretationen, har jeg for så vidt også flyttet over i kompositionsprocessen, så jeg i virkeligheden både opererer med et lag af strukturer og et lag af imperfekte strukturer, hvor jeg altså nedbryder den struktur som ligger.«

At skærpe opmærksomheden er også politisk

- Du har nævnt både Boulez og Xenakis, men endnu ikke Morton Feldman, som du har studeret hos. Hvad har han betydet for dig?

»Dybest set opfatter jeg Feldman som den der har betydet mest for mig overhovedet. Alt det andet, det er processer, det er teknik, det er noget der kan analyseres...Det vil være fuldstændig vanvittigt at tænke sig at analysere et Feldman-partitur. Man kan godt se strukturen i det, men strukturen er så varieret hele tiden, under konstant transformation og i konstant ikke-lineær udvikling, at beskrivelsen af den ville fylde mere end partituret.« »Og så er der detaljen, som er utrolig væsentlig hos Feldman. Man hører en akkord blive gentaget et vist antal gange, og så pludselig forskyder den sig fra at være på det tredie slag i en 5/16-takt til at være midt i takten. Den diminutive, lille forskydning betyder utroligt meget for oplevelsen, som bliver projiceret op til en verdensomspændende begivenhed. Fordi det er den eneste begivenhed der er - og fordi den er meget, meget lille.«

- Det skærper så omvendt også ens eget oplevelsesappa-rat, ens opmærksomhed overfor musikken?

»Ja, og det hænger sammen med den etiske, med den politiske side af musikken. Feldmans musik viser hvor præcist man kan lytte - for det er i virkeligheden mere præcist end man tror. Det der med at kompleksiteten, den er der alligevel ingen der kan høre - jo, jeg kan godt høre den ! Og der savner jeg en bevidsthed omkring, at vores opfattelses apparat faktisk er utrolig nuanceret. Det kan man også lære af en computer. For når man beskæftiger sig med elektroakustisk musik, så opdager man hvor enormt meget datakraft der skal til for at reproducere noget, som bare tilnærmelsesvis ligner atomet, men som så totalt mangler resten, sammenhængen og alt mulig andet. I det øjeblik der skal komme musik ud af det, er der ikke noget der beskriver det. Der er ikke noget der beskriver hele den kompleksitet, der ligger i at gå fra en tone til den næste. Om nogle år vil man kunne etablere en maskine, som kan følge et flerstemmigt forløb. I dag kan man gøre det med en tone, det er relativt nemt. Men i det øjeblik der er to toner, så falder det hele på jorden... med spektralanalyse, med en efterligning af vore ører, vil man formodentlig kunne lave en maskine som kan akkompagnere for eksempel tre andre stemmer. Det vil kræve 65.000 processorer i en stor kubus, for at det kan komme til at lyde som en dårlig organist der akkompagnerer en trompetist ved en begravelse. Men det er en meget enkel proces for en musiker. Der er eddermame langt til det! Og det er vores ører, og vores hjerne, som kan så meget mere.«

- Nu har du talt om, hvor lidt computerne kan. Men hvad kan de så, som vi ikke kan? Eller kan de overhovedet noget som vi ikke kan?

»De kan undlade at lade intuitionen spille ind... Men så er der også den modsatte effekt, at man bliver bevidst om hvad man selv kan. Det synes jeg også er væsentligt, fordi computeren netop taler imod en forsimplet opfattelse af, hvad mennesket egentlig er. Den gør det, at man oplever mennesker som mere rige. Fordi det simpelthen er utroligt, at det kan lade sig gøre at et menneske, et ganske almindeligt menneske som ikke har nogen uddannelse eller noget som helst, kan høre at der er to instrumenter, og kan høre at der er to toner, og synge de to toner - uden overhovedet at have gået på universitet for at kunne det. Det har ikke noget med intelligens at gøre, det har noget med intuition at gøre, og med - hvordan man oplever sig selv som menneske.«

Det beviser familien Frounberg selv umiddelbart efter. Da komponisten og DMT's udsendte kommer ned fra komponisthybelen på 1. sal, sidder Asger Frounberg, halvandet år gammel og dermed yngre end de fleste computere, og følger dybt interesseret med i husets ny plade med Lutoslawskis "Chain II". Mens Macintosh'en blinker mekanisk videre.

Illustrationer side 178 og 179:

Fra rutediagram til partitur - frit slag mellem dirigent og computer i Ivar Frounbergs "Hvad sang Sirenerne, mens Odysseus sejlede forbi".