På vej mod et paradigmeskift for ny musikdramatik

Af
| Årgang 63 (1988-1989) nr. 06 - side 232-233

Der er meget som tyder på, at der i dagens situation er særlige betingelser for en stor og gennemgribende fornyelse af dansk musikdramatik. Det lyder måske ikke særlig indlysende, når man tænker på de økonomiske og mange andre problemer, som kulturarbejde støder på i øjeblikket. Men en gang imellem må man prøve at se bort fra ydre vanskeligheder og vurdere, hvilke chancer en kunstart - ideelt set - har i en bestemt situation. Hvordan dens muligheder aftegner sig på baggrund både af ændringerne i den almene mentalitet og af de nye magnetfelter, kunstartens udøvere bevæger sig ind i. Det er ganske vist vanskelige og uhåndterlige størrelser, der ligesom vejrudsigten ikke kan defineres og forudberegnes præcist. Men ikke desto mindre er det afgørende realiteter.

Trods det ydre pres, som meget åndsarbejde og megen kunstnerisk virksomhed befinder sig under disse år, vil de fleste kunstnere og kulturarbejdere indtage den holdning, at der kun er én ting at gøre, nemlig: at blive ved. Da kan man lige så godt overveje, hvordan man kan blive ved. Selve den kreative impuls, behovet for at opleve tidssvarende kunst, at forstå sig selv og opleve nye horisonter, kan ikke kvæles.

Under alle omstændigheder kan man prøve at indkredse nogle forudsætninger af historisk og nutidig art. Forudsætninger som peger på, at netop musikdramatikken kan placere sig tæt på kulturens centrale felter i de kommende år; og derved ogsådirek-te opfordrer komponisterne til bredt at interessere sig endnu mere for musikdramatik end tidligere. Interessen har det nu næppe skortet på, men meget få komponister sætter sig formentlig hen på loftskammeret og skriver opera ud i det blå. Der vil altid være flere involveret i et musikdramatisk projekt, så i virkeligheden må sagen dreje sig om, at der skabes miljøer omkring tilblivelsen af de musikdramatiske værker. Og om at alle ansvarlige og interesserede virkelig satser på mulighederne for, at der kan skrives, bestilles og arbejdes meget mere med musikdramatik end hidtil.

Den store interes se for ny dansk musikdramatik, der er dokumenteret i Mogens Andersens tilbageblik over de sidste 50 års musikdramatiske produktion i dette nummer af dmt, må kunne forstærkes og intensiveres hen mod et egentligt paradigme-skift. Musikdramatikken skal ikke længere opfattes som en del af paradigmet 'ny' eller1 gammel' musik. Den skal udgøre sin egen sfære, hvor grænsen mellem på den ene side den såkaldt vanskeligt tilgængelige, "fremmede", moderne musik, og på den anden side den "fortrolige", bredt appellerende kunst, der kalder på identifikation, udviskes. I den ny danske musik har nødvendigheden af dette paradigme-skift i årevis været klart markeret i selve værkernes form eller i deres dialektik. Allerede her er der en musikalsk forudsætning, som peger mod musikdramatikken som genre. Men til gengæld er det også nødvendigt at modvirke 80'ernes farlige fristelse til den store indadvendthed, det indre exil.

Den musik, der har været skrevet herhjemme i de senere år, og i pointeret grad den musikdramatik som er nået frem til offentligheden, har særlige muligheder for at åbne til en univers af betydninger, til at skabe en verden - mytisk, historisk, eksistentiel eller alle tre forhold på én gang - og at vise at denne verden er betydeligt større end det indre fællesmarked, nedskæringer og alt det, der ellers fylder dagbevidstheden. I musikdramatikken mødes netop komponistens strukturelle bevidsthed og bindinger med en vision, således at musikken kan intensivere sit eget sprog samtidig med at den åbner sig udad mod en konkret handling, det konkrete rum, det konkrete ord.

Men der er flere forudsætninger til stede: En række af de fronter og traditionelle stilistiske modsætninger, som har gjort sig gældende inden for musikken i dette århundrede, tager sig anderledes ud, når de ses i musikdramatikkens sammenhæng. Både "Wozzeck", "Porgy og Bess" og hele rækken af Brittens operaer opleves som autentiske udtryk for én og samme kunstarts eller genres udtryksmuligheder. Og hvad der før kun gjaldt for operaen, sernu ud til at brede sig til en ændring af den almene musikalske bevidsthed. Ikke på den måde at modsætningerne mellem de forskellige musikalske sprog-verdener er ryddet af vejen; men snarere på den måde, atdetnu bliver almindeligt accepteret, at de faktisk alle hører til i verden. Det kan lyde mærkeligt, men det virker som om bevidstheden om, hvad der er tidssvarende og samtidig musik er blevet bredere, som om komponisterne - bevidst eller ubevidst - skriver ud af hele det 20. århundredes musikalske erfaringsverden, og ikke kun ind i en del af den. En overgang afløste -ismerne hinanden så hurtigt, at man kunne komme i tvivl om, hvilken fase man nu var nået til. I dag, hvor avantgarde-begrebet er blegnet, aftegner der sig meget længere historiske bølgelængder. Man kan i den forbindelse godt bruge ordet post-modernisme, hvis det ikke opfattes moralsk (eller anti-moralsk). Men det ligger vel i begrebet post-modernisme, at hvis det har noget for sig, hører man på et tidspunkt op med at bruge selve ordet, som det er ved at ske nu. Man oplever i stedet at det 20. århundrede eksisterer i sig selv; man behøver ikke længere at mane det 19. århundrede i jorden. Det er indlysende, aten genre der som musikdramatikken kan appellere til den stærkeste strukturelle og stilistiske spredning i sproget, i denne situation har oplagte muligheder.

Endelig er der også ved at ske en ændring i synet på og oplevelsen af den såkaldt vanskeligt tilgængelige ny musik. En ændring som igen aktualiserer et fornyet arbejde med musikdramatik. Interessen forny musik i koncertsalen har trods alt været stigende. Måske nok mest på den måde, at interessen særlig bliver plejet af bestemte grupper af lyttere; men alment ser det dog ud til, at den ny musik har bidt sig fast hos den bredere kreds af musikin teresserede som et klangbillede - som en uomgængelig musikalsk realitet ved siden af den traditionelle koncertsalsmu-sik. Når dette klangbillede forenes med noget menneskeligt, noget individuelt eller personlighedsorienteret, får det ny mening og nye muligheder. Dette må være en del af baggrunden for, at den ny musik har vakt bredest interesse som vokalværker (navnlig for kor) og som solo-koncerter. I solo-koncerten repræsenterer solisten et individ, en person, og den ny interesse for solo-koncerten blandt komponister, udøvende og publikum peger på sin egen måde frem mod et fornyet arbejde med musikdramatikken.

Tilsyneladende eksisterer grænsen mellem den traditionelle musik og den ny musik ikke helt så stærkt hos operapublikummet som i koncertsalen, hvilket naturligvis også er en udfordring for komponisterne. Tilblivelsen og modtagelsen af Hans Gefors' "Christina" i Sverige viste tydeligt, hvordan et tidssvarende tonesprog kan indgå i forbindelse med en tekst, der fortolker og synliggør etnationalt-historisk kompleks af skikkelser og holdninger, så resultatet nyder det store publikums bevågenhed.

En anden faktor, som har fremmet operaens muligheder, er tv-produktioner af operaer komponeret specielt til mediet og transmissioner af operaforestillinger. Opera i tv bidrager til at afmytologisere kunstarten, at fjerne den fin-kulturelle fims, så det bliver tydeligt, at musikdramaet kan fremstille og fortolke menneskelige konflikter og handlinger, der fremstår rendyrket, typiske og vedkommende. Er det ikke netop tilfældet, når ikke færre end fire vidt forskellige komponister herhjemme som Ebbe Hamrik, Leif Thybo, Bo Holten og Ib Nørholm vælger historier af Karen Blixen som forlæg, altså tekster der på én gang har en traditionelt fremadskridende handling og dog undervejs åbner for nutidige og overraskende menneskelige dybdeperspektiver?

I mange år var det, at få opført en opera, stort set det samme som at få en opera opført på nationalscenen. Som det fremgår af Mogens Andersens dokumentation har dette slet ikke været tilfældet den sidste snes år herhjemme. Musikdramatik er noget, der kan opleves mange steder, og selv om denne udvikling ikke fritager Det kongelige Teater for dets forpligtelser over for opera som national kunstart, er det betydningsfuldt, at musikdramatikken er kommet uden for Kongens Nytorv. Det må have været Svend S. Schultz, der med sin store indsats i slutningen af 1940'erne og i 50'eme banede nye veje med operaer for mindre besætninger, som kunne opføres uden det store, tunge institutionelle apparat. Den visuelle og dramatiske styrke i Schultz' musikdramatik blev nok engang demonstreret, da hans opera "Høst" blev producveret i tv 1985; - og der må i den nuværende situation være mange muligheder at genoptagelse af nyere musikdramatiske værker af danske komponister. Hvad der dengang værkerne blev opført kunne virke som vanskeligt tilgængeligt, vil i dag have store muligheder for at falde på plads i et oplevel-sesleje, som på én gang fastholder tonesprogets styrke, og i kraft af instruktion og scenografi f år bredere rum omkring sig. Atpub-likum kan forholde sig positivt og medoplevende til et musikdrama, der på én gang rummer ekstreme udtryk og dog viser en hel verden af almen-mnneskelige følelser, dét fremgår tydeligt nok af Den jyske Operas opsætning og genoptagelse af Per Nørgårds "Det guddommelige Tivoli".

Selvfølgelig lægger disse bemærkninger op til en række praktiske vanskeligheder. Dem har jeg fuldstændig set bort fra her. Bl.a. ud fra den betragtning, at hvis man ikke engang kan forestille sig, atnoget nyt kan bane sig vej, så er der kun ringe chancer for, at det vil ske. Alle der beskæftiger sig med ny musik må overveje, om tiden ikke er inde til at gøre noget ekstraordinært - nu! Så der bliver arbejdet meget mere med musikdramatik og skrevet og opført langt flere nye danske operaer end hidtil. Ikke fordi det, der tidligere er blevet skrevet, ikke har været overbevisende. Men af den modsatte grund: Det peger frem mod en mere samlet opmærksomhed om mediets nye muligheder.