Brian Ferneyhough og det komplekse

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 01 - side 16-17

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Det drejer sig ganske enkelt om kompleksitet. På baggrund af den engelske kritiker Paul Griffiths' artikel om Brian Ferneyhough, har vi bedt komponisten Niels Marthinsen om en kommentar til artiklen og til Ferneyhoughs musik. Marthinsen skal studere hos Ferneyhough i San Diego i det kommende år.


Af Paul Griffiths

Enigheden i vurderingen af ny musik er nu om dage så sjælden, at man måske snarere burde glæde sig i stedet for at være bekymret, når den endelig forekommer. Der er alligevel noget irriterende i den udbredte opfattelse af Brian Ferneyhoughs musik som 'kompleks' - et ord, som næppe en eneste omtale af ham synes at kunne komme uden om: dette bør i sig selv fylde os med undren.

Brugt om fortidens musik lader det til at betegnelsen kompleksitet har mindst to forskellige betydninger. På den ene side kaldes den musik 'kompleks', som er gennemført kontrapunktisk: Bachs fugaer eller Josquins messer er klassiske eksempler. På den anden side forbindes udtrykket med det, der kun vanskeligt kan forstås - en følelse af at man bliver sat til at følge en musikalsk tankegang, som er indviklet eller uigennemskuelig: denne form for kompleksitet viser sig mønstergyldigt, ligefrem prototypisk, i Beethovens sene kvartetter, som for os sætter lighedstegn mellem kompleksitet og enhver form for misundelsesværdig kvalitet (ophøjethed, nyhed, betydning); samtidig efterlades vi med en ydmyg følelse af, at såfremt vi finder musikken kompleks, er det fordi vi (endnu) ikke er i stand til til at afkode den. Principielt vil kompleksiteten afsløre sig som enkelhed i det øjeblik vi i tilstrækkeligt mål har viet den vores opmærksomhed, studeret den, lyttet til den.

Hvis vi prøver at undersøge, hvad man mener med kompleksiteti tilfældet Ferneyhough, synes det forholdsvis klart, at det er sidstnævnte sæt af betydninger af ordet, der er på spil. Ganske vidst er der mange af Ferneyhoughs stykker, som er komplekse i den første betydning. Hans orkesterkompositioner, især "La terre est un homme" for 101 musikere (1976-79), behandler ofte hver enkelt musiker som solist i ét stort vildnis af stærkt forskelligartede linier, og andre værker synes, ligesom så megen anden engelsk musik fra dette århundrede, at fortsætte en særlig engelsk tradition for polyfoni: faktisk er Ferneyhough selv ansvarlig for at have sidestillet sine strygekvartetter med Purcells fantasia'er og sin "Time and Motion Study" for seksten stemmer med Tallis' "Spem in alium". Hvis Purcell havde hørt Boulez og Schönberg, eller hvis Tallis havde kendt de nye vokale skrivemåder hos Kagel og Schnebel, var det måske sådanne værker, de ville have skrevet. Til trods for Ferneyhoughs tydelige forkærlighed for polyfone ensembler har han alligevel påfaldende mange værker for et soloinstrument, ikke mindst fir sit eget instrument, fløjten: "Cassandra's Dream Song" (1970), "Unity Capsule" (1975-76), "Superscripts" (for piccolo-fløjte, 1981), og "Carcereri d'invenzione lib" (1985). Naturligvis er Ferneyhough her præget af en Bach- eller Boulez-agtig form for 'latent polyfoni', men kompleksiteten i disse værker kan ikke udelukkende skyldes den ophobning af samtidigt klingende stemmer, som kendes fra orkestermusikken.

Tværtimod synes det sandsynligt, at "Unity Capsule" vurderes som kompleks afgrunde, der har at gøre med selve følelsen af det vanskelige i at opfatte musikken - en vanskelighed, man må vente at finde, når hyppigheden af de musikalske skift er så stor ("Adagissimo", en kort kvartetsats fra 1983, er måske komponistens kommentar til nødvendigheden af stor hastighed i hans musikalske udtryksform), og når musikken fremtræder så kompleks. Dette er et afgørende, omend muligvis marginalt punkt. Der er få komponister, hvis partiturer så let lader sig identificere som komplekse, med deres fyldige verbale instruktioner, undertiden med selvstændige linier til brug for selvstændige opførelsestekniske elementer, og altid skrevet i små rytmiske værdier forsynet med tykke vandrette bjælker, der gør siden helt mørk (det er vanskeligt at lade dette visuelle indtryk ude af betragtning, eller se bort fra, at det i sig selv bidrager til følelsen af kompleksitet). Det er ikke bare fordi musikken er vanskelig at spille, at den er vanskelig at lytte til: repertoiret af virtuose show-numre er naturligvis fuld af enkel vanskelig musik. Det er snarere det forhold, at man fortolker al den information, der er nedfældet i partituret (eller nedfældet i udførelsen af det) som værende af betydning. Man føler, at der må være en eller anden forskel mellem den lige så komplekse men vilkårlige notation i et Cage-værk som "34f 46.776" for klaver (1954) på den ene side og notationen i et Ferneyhough-værk som "Lemma-Icon-Epigram" for klaver (1981) på den anden.

Men hvorfor nu det? Hvad er det, som får os til at mene, at det ekstremt raffinerede i det ene værk er dikteret af tilfældet, mens det i det andet er nøje planlagt? Og hvorfor skulle vi dog på dette sene tidspunkt i legen vente, at det planlagte skulle bane vejen for opfattelige mønstre. De eneste mulige svar, man kunne give på disse spørgsmål, måtte knytte an til en forestilling om en form for kompositorisk hensigt, som der rynkes på næsen af i megen gængs kompositorisk praksis. Men kun i lyset af sådanne forestillinger kan man forstå Fern eyhough, og kun i lyset af Ferneyhough (og måske ganske få andre skabende kunstnere i vor tid) kan man stadig forsvare idéen om en hensigt. For at realisere sine hensigter ogfor at gøre det klart, at det er ens egne snarere end nogen, som stammer fra en eller anden fortidig musik, er det nødvendigt at skabe noget nyt og så vidt muligt undgå mindelser: kompleksiteten i Ferneyhoughs musik, informationstætheden, er således et kapløb mod erindringens forsøg på at sammenligne og kategorisere, at etikettere det nye som udsprunget af det gamle. Ferneyhough må være kompleks for at være Ferneyhough. Eller sagt på en anden måde: musikken må være kompleks for at være intenderet, selvom der ligger den fare, at den just i kraft af sin kompleksitet bliver umulig at skelne fra det ikke-intenderede. 'Forståelse', sådan som vi mener at forstå en Haydn kvartet, skal man næppe lede efter under sådanne omstændigheder. Det bedste vi kan forvente - det bedste, Ferneyhough kan vente, og måske det bedste musikken kan forvente - er det svage skær af erkendelse af, at dette ikke er totalt kaos, at lyset stadig brænder.

Oversættelse: Niels Krabbe

Artiklen er oversat fra "A simple matter of complexity", trykt i programhæftet "Ny musik på Louisiana", og er bragt her med tilladelse af Det Unge Tonekunstnerselskab.

Årgang 64/1989-1990, nr. 01