Carl Dahlhaus 1928-89

Forskeren med fokus på samtiden

Af Jan Maegaard

Meddelelsen om Carl Dahlhaus' død i marts iår har rystet ikke blot hans kolleger i musikvidenskaben, men også mange komponister og dyrkere af ny musik. Hans stemme kan ikke tænkes bort fra debatterne omkring den nye musik i efterkrigstiden. Nok er der, i Tyskland mere end her i landet, en vis tradition for, at musikforskere også yder en professionel indsats i samtidens musik og musikliv; det vidner navne som H. W. Ambros, Hugo Riemann, Hermann Kretzschmar, Guido Adler og Hans Mersmann om. Alligevel var det lidt af en sensation, da den unge musikforsker Carl Dahlhaus fra midten af 1950erne involverede sig stærkt og med autoritet i avantgardens mest brændende emner: seriel musik, ny notation, rytmeproblemer, elektronisk musik, forholdet mellem komposition og improvisation, politiske og æstetiske kriterier, folkelighed og avantgarde m.m.

Efter 1. verdenskrig, da den positivistiske musikforskning på stilkritisk grundlag var vel etableret - ikke mindst takket være Guido Adlers "Methode der Musikgeschichte" fra 1919 -bredte der sigblandtmusikforskere den opfattelse, at det var den gamle musik det var fint at beskæftige sig med. Den var båret, ikke af forrige århundredes entusiasme for det bedste af den ældre musik, men snarere af trangen til at drive så detaillerede stilstudier i musikhistorien som muligt. Nyere strømninger opfattedes under denne synsvinkel som enten uinteressante eller lettere irriterende vildskud på den ellers så velordnede musikhistoriske udvikling. Man forsøgte at se udviklingen ud fra den ældre musiks perspektiv, og det kunne let føre til en hovedrystende holdning til nyere udviklinger. Denne attitude fandt sit danske nedslag bl.a. i Povl Hamburgers "Musikkens Historie" fra 1936-37. Det er her man f.eks. kan læse, at Max Reger er det store eksempel på senromantikkens 'pseudo-polyfoni', at Mahler var for svag til at bringe fortidens slagger i glød, og at Schönberg med ubønhørlig konsekvens gik ad destruktionens vej.

Dahlhaus' første artikel om et nutidigt emne, som han iøvrigt skrev sammen med kollegaen Rudolf Stephan, kom i 1955. Den handler om den dengang hel t nye elektroniske musik, og titlen lyder karakteristisk nok "Eine "dritte Epoche" der Musik?" I stedetfor at affærdige de første spæde elektroniske for søg med den sædvanlige arrogante håndbevægelse tog de sagen alvorligt og satte sig ind i de tekniske og æstetiske forudsætninger, som havde ført dertil. På den måde bidrog de til at give tysk musikvidenskab en ny profil efter krigen - hvad som bekendt også var tiltrængt.

Dahlhaus' tilgang til den ny musiks emnekreds - som i parantes bemærket blot er én af de emnekredse han som musikforsker viede sin interesse - var ikke musikerens eller komponistens, men oprindelig teatermandens. I tiåret 1950-60 var han dramaturg ved Deutsches Theater i Göttingen. Her beskæftigede han signaturligvis indgående med tidens nye musikdramatik, og samtidig afsluttede han sine musikvidenskabelige studier med en disputats om Josquin des Pres' messer. På denne baggrund fattede han interesse for serialismen, dens følgevirkninger og dens rødder i wienerskolen og den sene romantik. I en lang række artikler fra 50erne og 60erne reflekterede han ikke blot over den nye musiks indplacering i historien, men også over historiens status i den nye musik.

Der var i de dage bestræbelser igang på at give musikken af Schönberg og hans skole den chance, som var blevet den berøvet under nazismen med dens j ødehad og hetz mod "entartete Kunst".

Det blev for dem alle - for os alle - en opdagelsesrejse ind i egne fulde af uanede rigdomme. For Dahlhaus blev det både en æstetisk fascination og en inspiration for forskeren. Det er næppe forkert at sige, at når han i dag står som en af sin tids betydeligste musikæstetikere, har det sin rod i hans intense beskæftigelse med wienerskolen og den nye musik. Men ikke nok hermed; den bidrog også til udvikling og konsolidering af det historiesyn og den historiske metode, som måske er hans betydeligste fortjeneste. Den er blevet kaldt "strukturhistorie". Den er hverken marxistisk eller positivistisk. Den hylder hverken en forudfattet mening om, hvordan billedet skal tage sig ud, når det er tegnet færdigt, eller dogmet om absolut værdifrihed. Han så det jo i 50ernes og 60ernes musik: tingene udvikler sig ikke, som fortidens koryfæer har profeteret; men de heller ikke alene styret af en indre absolut-musikalsk dynamik. Der spiller andet og mere ind. Begivenhederne griber ind i hinanden - derfor 'strukturhistorie' eller endnu bedre: 'Er-eignisgeschichte'.

Tag f.eks. Schönbergs musik. Marxistisk bedømt er den en vildfarelse, udtryk for en senborgerlig kulturs dødskrampe. Positivistisk set er den den logiske konsekvens af en stilistisk udvikling, der er løbet afsporet. Ret beset er forskellen mellem de to synspunkter ikke særlig stor. Men hvad er den historiske realitet? - Den satte komponister i stand til at tænke nyt, ikke nødvendigvis i tolvtonebaner og heller ikke ud i det ekstremt esoteriske, men nyskabende og perspektivudvidende, dvs åndsforløsende. Denne virkning og dens betydning for Schönberg-receptionen er den strukturhistoriske kendsgerning.

I sine artikler i årsskriftet "Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik" om notation (1965), om form (1966), om forholdet mellem politik og æstetik (1973) og om misbrug admusikvidenskaben over for ny musik (1976) træder han stadig klarere frem som den, der kan tale indforstået til og med komponister uden et øjeblik at foregive selv at være en af dem.

Lad mig slutte med et par citater fra den sidstnævnte artikel:

»Tro på videnskaben er, som de troende ovenikøbet selv fornemmer, en intellektuel skavank hos lægmand. Den, der kender videnskaben indefra, er sig dens forudsætningers hypotetiske karakter ligeså bevidst som resultaternes foreløbighed og mangelfuldhed. Og navnlig ved han, hvilke slags spørgsmål en videnskab kan besvare og hvilke ikke.«

Længere fremme er talen om forholdet mellem kompositionsteknik og den æstetiske genstand:

»Den struktur eller det vævemønster, som ligger til grund for en musikalsk tekst, kan fuldstændig skelnes fra den æstetiske form, som vender udad. Ofte lades man ganske vist i det uklare om, hvad der egentlig skal påstås, om det drejer sig om dogmatiskæstetiske eller heuristisk-tekniske påstande. Forsåvidt en komponist forventer, at der ved analogier mellem varigheder og intervalproportioner stiftes formale sammenhænge, som trænger ind i det hørbare fænomen, er han offer for en fejltagelse, der kan blive fatal, når omsorgen for andre formprincipper tilsidesættes i fortrøstning til tal og forhold. Men tjener derimod brugen af analogier blot som en fremstillingsmetode, som man kan glemme, når værket er afsluttet - ligesom et stillads, man tager ned, når huset er bygget - så er en indblanding, der tror sig videnskabelig, når den kritiserer præmisserne for stilladset, ganske forfejlet. Den fremgangsmåde, som komponisten brugte som hjælpekonstruktion, skal slet ikke gøres publikum bevidst; den går ganske vist ind i den latente struktur, hører imidlertid ikke til værket som æstetisk genstand, men forbliver komponistens anliggende, som tilhøreren ikke behøver at bekymre sig om.«1

Med disse ord gennemskuede Dahlhaus både forskeren, der tror at kunne fælde en æstetisk dom på grundlag af den anvendte kompositionsteknik, og komponisten, der gør et for stort nummer ud af sine tal og rækker, enten fordi han dermed mener at kunne gøre indtryk på et Sddenskabstroende' publikum, eller fordi han selv tror at kunne retfærdiggøre sin metode Videnskabeligt' uden at tage det æstetiske ansvar for det klingende resultat, som friheden pålægger ham. Begge holdninger er dogi Dahlhaus' øjne harmløse, i det første tilfælde fordi publikum i koncertsalen i virkeligheden ikke interesserer sig for de dele, i det andet tilfælde fordi følelsen af at stå på 'fast videnskabelig grund' hverken er befordrende eller hindrende for det æstetisk tilfredsstillende resultat.

På lignende måde har Dahlhaus gang på gang med sine analyser og kommentarer nødet såvel komponister som publikum til at tænke sig om endnu en gang, før dommen fældes, og ikke lade sig nøje med de lette løsninger. Han vil blive husket som den, der med sin dybe sagkundskab og sin veludviklede sunde sans bidrog til at stille problemerne i et rimeligt perspektiv. Hans stemme vil blive savnet i vide kredse.

1. Af "Vom Mißbrauch der Wissenschaft," Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik XVI, 1976 (overs. JM).

Festskrift Carl Dahlhaus

I anledning af Dahlhaus' 60 års fødselsdag i f88, udgav Laaber-Verlag et festskrift redigeret af Danuser, de la Motte-Haber, Leopold og Miller. "Das musikalische Kunstwerk" med underoverskriften "Historie - æstetik - teori" hedder det 826 sider store etbindsværk med bidrag af fagets førende forskere. At man kommer vidt omkring i murstensværket, giver bogens hovedoverskrifter et praj om: kunstteori og historieskrivning - musikteater - analyse og værdidom - ældre musikhistorie - wienerklassik - mellem romantik og moderne - Schönberg og andre. Plus en Dahlhaus-værkliste, som optegner 25 bogtitler, 421 artikler, 25 leksikonartikler, 60 recensioner, 53 kommentarer o.a. Festskriftet kan fås ved henvendelse til forlaget Laaber-Verlag, Dr. Henning Müller-Buscher, Regensburger Str. 19, D - 8411 Laaber. Tlf. 009 49 9498 758