En ny verden af klange - Interview med Magnus Lindberg

Komponisten Magnus Lindberg er et af hovednavnene i Århus Computermusik Festival og FUT's Musikhøst (se annoncerne andetsteds i bladet). Lindberg gæster festivalen i Århus, hvor han holder foredrag om sin musik. I dette interview taler han bl.a. om orkesterværket "Kinetics" (uropførelsen fra Finlandiahuset udsendes i D R, P2 "Lyt til nyt" onsdag den 13. sep. kl. 22) og om anvendelsen af sætteori i sin musik. Denne analysemetode introduceres for DMTs læsere på side 10.

Af Anders Beyer

Helsinki marts '89. Byen er fyldt med musikfolk - den femte biennale for ny musik er godt i gang. I den røgfyldte bar på hotel Vakuna sidder jeg og venter på Magnus Lindberg, som lige har fået uropført sit orkesterværk "Kinetics". I Finland regnes han for at være det nye store navn, de mest optimistiske taler ligefrem om ham som Sibelius' arvtager. - Præcis til den aftalte tid dukker han ud af røgtågerne og slår sig ned i en af de bløde stole. Lindberg har for nylig bosat sig i Paris og ligner med skødesløs påklædning og evigt brændende cigaret mere en fransk intellektuel end en nordisk komponist. Selvfølgelig Paris fordi han her har arbejdspladsen IRCAM lige om hjørnet -komponistværkstedet, hvor Lindbergs værker bliver til.

Vi kommer hurtigt ind på at tale om IRCAM, om komponisten og specielt om hans nye værk. Lindberg beretter om baggrunden for "Kinetics":

»Historien bag værket er lang. I 1981 skrev jeg et stykke for stort orkester, "Sculpture II", som blev opført ved Nordiske Musikdage i København 1984. Det var meningen, at jeg derefter, med forbillede i Debussys 'Trois Nocturnes", skulle skrive to orkesterværker omkring dette stykke. Ikke forstået på den måde, at min musik skulle have noget med Debussy at gøre, men udgangspunktet for hans værk er også en studie i små nuancer.

For to år siden besluttede jeg at gå i gang med dette arbejde. Udgangspunktet var som sagt to værker: en "Sculpture I" og "Sculpture III". Men efter en tid indså jeg, at det materiale som var brugt otte år tidligere, ikke mere kunne anvendes. Det måtte blive til et helt nyt værk som ikke havde noget at gøre med det gamle stykke. Jeg var også begyndt at arbejde på IRCAM med et projekt som stadig pågår, nemlig at udvikle et sprog, som indbefatter spektralharmoni, dvs. den type harmoni som baseres på akustiske fænomener som overtoner - alt det som mine franske kolleger, specielt Gérard Grisey, i længere tid har arbejdet med. Hvordan kunne jeg finde et revir, mit helt eget område inden for denne stil. Det var hovedidéen bag "Kinetics": At arbejde med et materiale, som skulle være en slags hybridstil, en kombination af de serielle, dodekafone harmonier, som jeghavde arbej det med tidligere, altså gruppeteori- eller sætteori-harmonik, og en harmonik, som er baseret på akustikkens love. Med andre ord en sammenkøring af to materialesyn.

Dette skal også ses på baggrund af en inspiration fra et af mine favoritværker, Bernd Alois Zimmermanns sidste store orkesterværk "Photoptosis". Jeg ved ikke om Zimmermann selv har talt om forgrund og baggrund i det stykke, men jeghar i al fald analyseret det ogfinder en hel del musikalske idéer, som netop danner en slags lagdelt musik med for- og baggrund. Det interesserede mig, fordi jeg i "Kinetics" ville lade akustikken - overtoneharmonikken, analysen af forskellige klangobjekter, instrumenteret for orkester - skabe en baggrundsharmonik, og forgrunden skulle udgøres af den type harmonik jeg arbejdede med i tidligere værker som f. eks. "Kraft".

Størsteparten af "Kinetics".er baseret på disse harmoniske idéer og titlen knytter også an til harmonikken; det jeg har oplevet som problemet med den rent spektrale musik er, at den er statisk, men gennem koblingen af det spektrale og det serielle kunne jeg opnå 'rørelse' på det harmoniske plan. Altså kinetik forstået som forskellige muligheder for rørelse. Dette gør jeg f.eks. ved at anvende Elliot Carters teknik med metrisk modulation, hvor jeg kan bruge en mekanik, en pulserende rørelse, som fortsætter, men tempo'et forandres. Der er altså tale om en rørelse eller forandring ikke bare på tempo- og tidsplanet, men også i det harmoniske forløb.«

- Kan du gå lidt dybere ned i tankerne bag den del af værket, du betegner som seriel. Når du taler om sætteori må det være Allan Fortes tanker som ligger bag? » Ja, men ud over den gængse beskæftigelse med Fortes teori, har jeg et ganske stort dataprogram, som muliggør arbejdet med sætteori på dataniveau. Jeg har lavet en database med en masse akkorder som er subjektivt valgt og kvalificeret. En analysemetode har så muliggjort en præcis beskrivelse af de kombinatoriske aspekter ved akkorderne. Problemet med sætteorien er jo, at den forenkler og at den fortrinsvis har statiske egenskaber. Det jeg imidlertid kan gøre er at tage en akkord, lave en sætteoretisk analyse af den. På det niveau som er en slags repræsentation, en forenkling af den oprindelige akkord, kan jeg foretage en korrektion og føre resultatet tilbage. Det er et ganske avanceret dataprogram, som er skrevet i Lisp (Lisp er et programmeringsprog, som ofte bruges til udvikling af musikprogrammer, red.), en art artificiel intelligensmekanisme, som sætter migi stand til at få hvilken som helst akkord med småjusteringer til at høre til min databank. Det lyder måske lidt kryptisk, men det betyder faktisk, at jeg kan føre 'farverne' fra min egen harmonik ind i akkorderne, skabe harmoniprocesser - kæder af akkorder - med datamaskinen og derefter behandle dem med dataprogrammet, så jeg har kontrol over materialet. Jeg kan beslutte mig for at en proces udelukkende skal bestå af én type akkorder, eller én type der efterfølges af en bestemt anden type. - Jeg oplever det selv som et forsøg på at finde en ækvivalens til den tonale musiks funktionalitet.

Jeg har længe ikke arbejdetmed serier eller klassisk dodekafoni, men altså sætteori, gruppe- eller primærklasse-teori, som muliggør en ganske eksakt kontrol over intervalindhold. Dette suppleret med datamaskinens hjælp sætter mig i stand til at komme tilbage til det oprindelige udgangspunkt, men med en mere eksakt kontrol over intervalforholdene. Og meget af den sætteori j eg arbejder med for tiden er også baseret på akustikken; jeg kan give visse toner en præference, f.eks. et segment af en overtoneserie.

Det interessante ved dette projekt er hvordan man skaber kontrol og spænding mellem akkorderne, hvilken regeltype, man med de midler vi har til vores rådighed, skal bruge mellem akkord A og akkord B - på samme måde som den tonale musiks funktionalitet skaber noget interessant. Her mener jeg at have fundet muligheder inden for sætteorien. Denne teoris problem er som sagt, at det er en abstrakt model af en teorerisk tænkemåde. Jeghar så tilføjet pragmatiske aspekter til denne tænkemåde; kombinationen afsætteori og akustik oplever jeg som en brugbar hybrid.«

- Hvad med selve datasystem og -program, har du selv udviklet det?

»Ja, den største del af det har jeg skrevet selv, dog med hjælp af franske matamatikere og programmører. Der er jo en hel del vanskelige mekanismer, f.eks. fra et stort materialeat skulle udledeforskelligekombinationer.«

- Har du en EDB uddannelse som programmør eller lignende?

»Jeg fik en grundlæggende undervisning i disse ting på Sibelius Akademiet i 70'erne. I to år havde vidataprogrammeringskurser på grundniveau, men man kan ikke sige at jeg er professionel på området. Det var netop en af årsagerne til at jeg søgte om at komme til IRCAM, hvor jeg kunne arbejde sammen med mennesker der er professionelle på det område. Man kan sige at jeghar en begrænset kundskab og en ganske stor praktisk erfaring.«

- Jeg har talt med en musiker som var med til opføre "Kinetics". Han sagde, at stykket ikke var særlig vanskeligt at spille. Du har ønsket at det komplicerede baggrundsmateriale skulle munde ud i noget, der for musikerne kan tilegnes inden for en begrænset tidshorisont. Er det din egen fortid som musiker, der trænger i forgrunden og præger selve kompositionsprocessen?

»Når man skriver for stort orkester må man foretage mange kompromisser. Jeg er meget kritisk over for den attitude at skrive for stort orkester i Brian Ferneyhoughstil. Med værker for stort orkester må man være bevidst om, at man i bedste fald får tre eller fire prøver. Det jeg så forsøger er, uden at begrænse mine musikalske idéer, at gøre layouten så klar ogkoncis som muligt. Mit store forbillede inden for dette område er Stravinskij, som i stedet for at overbelaste visse partier, opsplitter stemmerne således at er der en svær passage i trompeterne, lader han to trompeter løse opgaven - han laver fornuftige rollefordelinger.

Det er absolut nødvendigt at være bevidst om den praktiske realisering og de praktiske problemer som opstår. Det har hos mig ført til en forenkling af taktarterne, som totalt 'følger' musikken. Der er således ingen strukturer bag mine taktarter. Jeg skriver musikken så alt det krævende er lagt hos dirigenten. Dette skyldes nok, som du siger, min fortid som pianist; før jeg rejste udenlands tog jeg imod alle opgaver, hvor jeg kunne spille klaver i orkester. Jeg anså det som komponist vigtigt at få kendskab til hvordan det er at sidde i et orkester og prøve på et stykke. Og det er ærgerligt at jeg nu får stadig mindre tid til denne praksis - det bliver stort set kun til opgaverne med Toimiiensemblet.«

- Og det er vel også et yderst begrænset antal opførelser du kan lave her med ressourcekrævende værker som f.eks. "Kraft"?

»"Kraft" er et ekstremt dyrt stykke at spille. Opførelsen den 3. marts i København med Radiosymfoniorkestret var den fjerde og seneste realisering.«

- Lad os gribe tilbage til "Kinetics". Vi kom til det punkt, hvor du havde bearbejdet grundmaterialet gennem det du kaldte 'hybridtanken'. Men værket er ikke færdigt endnu,hvad er næste trin i kompositionsprocessen, instrumentationen?

»Jeg må først nævne, at jeg forberedte "Kinetics" gennem et syv minutters klaverstykke, som heddder'Twine", som selvfølgelig begrænsede instrumentationen til et minimum, hvor jeg kunne koncentrere mig om harmonierne. Da dette stykke var færdigt, havde jeg en masse harmoniske idéer at arbejde videre med i "Kinetics".

Disse to værker har således samme harmoniske princip.

Før gik jeg meget strikte frem med systemer, nu har jeg et lidt mere pragmatisk forhold til de ting. Nu er det mere interessant at sidde ved klaveret med disse nye akkorder og hakke sig igennem dem og gradvist lære dem at kende, blive fortroligmed dem. Desuden at kunne bruge synthesizerens hjælp til at lytte til overtonesagerne og derigennem at gøre mig bekendt med materialet. Derefter begynder jeg at arbejde med andre niveauer i musikken: formen, rytmen.

Når man arbejder med den overtonebaserede harmonik, så er der jo tale om store akkorder. Jeghar undertiden kunnet anvende de første 60 overtoner. Dette indebærer naturligvis en række problemer med instrumentationen: Hvordan skriver man det ud for strygere, blæsere osv. Det var en af årsagerne til at jeg ville have synthesizer med i orkestret. Den tager sig af visse dele af overtonesagerne.«

- Men kun ét elektronisk instrument. Du kunne have anvendt flere synthesizere til f.eks. at opnå en helt præcis realisering af dele af overtonespektret. Du har villet have den klang og de virkninger, som de akustiske instrumenter giver.

»Ja, det er et bevidst valg ikke at anvende mere elektronik. Kun en almindelig synthesizer, som nærmest har rollen som et ekstra klaver i orkestret. Derudover vidste jeg jo, at "Kinetics" skulle uropføres i Finlandia koncerthus, som har en forfærdelig akustik. Derfor skrev jeg så at sige en ekstra akustik ind i stykket. Værket indeholder på en måde sin egen akustik. Og det var en orkestral løsning, som jeg ikke var helt sikker på virkningen af. Jeg var også usikker på andre dele af instrumentationen: F.eks. spiller brass-ensemblet fortissimo, mens strygerne har lange pianissimo-toner, som måske ikke ville kunne høres så tydeligt.«

- Efter at have hørt stykket, finder du da grund til at foretage ændringer i partituret?

»Nej, jeg var ganske tilfreds med stykket og de farve-forandringer som disse overtonesager medfører. Selvom det er kompakte, store akkorder, så bliver resultatet, når en stor del af tonerne er baseret på overtoneserier, alligevel en vis blødhed, rundhed i klangen. Selv den tykkeste akkordhar en transparent, konsonerende farve i udtrykket, når den har en kohæsion som binder den til overtoneserien.«

- Det du siger lyder som om du er inspireret af Schönbergs tanke om klangfarveveksel.

»Det er klart at det er vigtigt for mig, men "Kinetics" er ikke egentlig'farve musik'. Jeg vil hellere tale om 'harmonimusik'. Jeg har arbejdet med værker, som i højere grad focuserer på timbre-aspektet. Og inden for dette område har jeg specielt været interesseret i 'tørre' klange, dvs. alle grovkornede instrumenter som sandpapir, latinamerikanske rasleinstrumenter og delvis også tørre metalliske klange. Endelig også træinstrumenter, trommer. På den måde har klangfarveidéen for mig mere betydet at arbejde med det nævnte klangmateriale.«

- Ligger der en bestemt holdning eller æstetik bag brugen af kraftfulde virkninger som i "Kraft" og også, omend i mindre grad, i "Kinetics" - jeg tænker på den bevidste balancegang mellem global kontrol over materialet og en vilje til vældige energiudladninger, i sidste instans vel en kon stant stillingtagen til forholdet mellem rationalitet og udtryk?

»Jeg ved ikke om der nødvendigvis er tale om en bestemt æstetik. Med hensyn til det kraftfulde, så er orkestret et apparatur som for mig at se ikke så let bliver overbelastet. Man kan lettere skrive fortissimo-udbrud for orkester end for strygekvartet - orkestret kan tåle en hel del.«

- Spiller du her bevidst på det performance-agtige?

»Det er ikke bevidst. Men det er klart, at når nogen står og hamrer med en kæmpe kølle, så er det meget svært at undgå at der findes et stænk show i det. Men hvis nogen finder det for showpræget og billigt, så er det bare too bad -jeg ønsker det sådan! Hvis der er nogen æstetisk holdning i det, så må det være ønsket om at arbejde med ekstreme udtryksmidler, en art super-ekspressionisme.

Jeg har aldrig tvivlet på brugen af disse forstørrede instrumenteffekter. Dertil kommer at jeg har en slags seduktiv indstilling til at forsøge at nå ud til ungdommen, det rockbetonede publikum. "Kraft" er vel nok blevet så kendt, fordi det dyrker punk- og rockæstetikken. Jeg vil gerne tilføje nutidens rockmusik et element, som er gået helt tabt: dynamikken. Rockmusik kører idag på nulniveau hele tiden. For et par dage siden lyttede jeg til en gammel indspilning med Genesis, som var overført til CD. For fanden hvilken variation de havde på det dynamiske plan dengang. 80'ernes rockmusik er uden dynamik, der er hele tiden tale om maximering og uniformering.«

- Når vi taler om forstørret brug af instrumenteifekter, så gælder det også det værk du arbejder på i øjeblikket. Jeg har forstået at dit klaver i sommerhuset har fået en temmelig hårdhændet behandling?

»Ja, det drejer sig om grundmaterialet til det stykke jeg arbejder med på IRCAM nu. Jeg har indspillet forskellige specielle klaverklange, men for første gang i mit liv havde jeg et instrument, som jeg ikke behøvede at være forsigtig med. Jeg stemte f.eks. basstrengene en oktav ned. Det gav disse sub-sub-kontra toner, hvor strengene har mistet al deres energi. Men idet vi optog med førsteklassesmikrofoner, kunne vi komme utrolig tæt på en mikro verden af klange. Jeg h ar et antal timer med materiale, som vi har indspillet med dette instrument. Det skal nu behandles i datamaskinen og senere udgøre det elektroniske parti i værket. Det er en ekstrem ekstension af klaveret. Og det jeg vil finde er er slags bro mellem klaveret og slagtøj (stykket består af orkester, fire solister, to klaverer og to percussionister), skabe en kontinuitet mellem dem. I orkestret, som består af 20 -25 musikere, mangler alle diskantinstrumenter: ingen fløjter, oboer, trompeter, violiner. Kun alt- og basregistret - en slags gryntende orkester.«

- Hvornår skal det opføres?

»Stykket, som endnu ikke har nogen titel, er en co-produktion mellem Ensemble Moderne og Ensemble Inter Contemporain i Paris. Uropførelsen skal være i Frankfurt, oktober 1990. Når jeg kommer til Paris skal jeg arbejde med en assistent, så vi kan bearbejde disse klaverting med EDB udstyr; der findes herlige programmer på IRCAM, f.eks. skarpe digitalfiltre så man kan få 8 hz ud. Alle disse filtre kan styres med kontinuerlige funktioner, som man kan åbne og lukke for og man kan køre en rig, kompleks klang ud med disse filterbanker - det er en vidunderlig verden, sorn jeg er utrolig fascineret af at arbejde med.

Lad mig give et eksempel. Kaija Saariaho arbejder også med filterbehandling af klange; hun tager en lav tone på en kontrabas, ser efter hvilke overtoner, hvilke forman ter, der klinger. Derefter åbner hun kun filtrene for disse overtoner og tager en fløjtetone ind. Så pludselig har hun en fløjtetone, som klinger som en kontrabas. Med en intelligent bearbejdelse af klange, kan man mixe egenskaber, slå egenskaber fra to komplekser sammen, en slags krydssyntese.«

- Det lyder som noget der ligger tæt op ad idéen om sampling?

»Ikke i dette tilfælde. Sampling er jo ganske primitivt: du spiller en lyd ind og siden kan du så spille med den lyd. Men i forbindelse med den praktiske realisering af mit nye stykke, vil jeg anvende sampling. Når klangene er bearbejdet vil de blive overført via sampling så pianisterne kan spille med disse lyde.«

- Det du fortæller, lyder som om dit arbejde i fremtiden mere og mere kommer til at dreje sig om de muligheder og udfordringer, som udstyret i IRCAM byder? »Ja, fordi du her har mulighed for en syntese-tænkning, somjegmener er uundgåelig for nutidens tonekunstnere. I de kommende årtier kommer denne tænkemåde til at blive et hovedanliggende for komponisters arbejde. Vel og mærke også selvom man ikke arbejder med elektronisk musik. På IRCAM findes der en fantastisk databank med hele spektralbilledet af alle instrumenterne. Du har f.eks. alle toner på klaveret og for hver tone findes anslaget i pianissimo, mezzoforte og fortissimo, og så kan man præcis se hvordan overtonespektret ser ud i på disse toner. Kundskaber om disse ting er helt nødvendige.«

- Du siger det som om de vise sten virkelig findes på IRCAM. Vil du råde alle komponister til at studere dér?

»Ikke nødvendigvis på IRCAM. Der mangler at blive forsket på mange planer inden for akustikkens område - det f.eks. at kunne lave ordentlige spektralbilleder og ordentlig information om de forskellige instrumenters akustiske egenskaber. Jeghar en positivistisk tro på, at med de kundskaber man kan udvinde fra den type forskning, kan vi gå videre med at skabe musik - få harmoni, timbre m. v. op på et mere intelligent plan. Jeg tror ikke det går an mere at lave dynamisk musik med en isoleret måde at tænke på i de enkelte parametre: Nu gør vi harmonikken på den måde, nu gør vi rytmen på den måde etc.

Et andet område som er utroligt fascinerende og som man indtil videre ikke har så mange erfaringer med, er de fysiske modeller. På IRCAM simulerer vi f.eks. dataerne for en violin; du har en streng med to fæstningspunkter, du har en bue med en slags friktionsegenskab som anbringer buen i vibrationer. Når de akustiske love beherskes her, er der jo ikke noget i vejen for, at du kan gøre strengen 200 meter lang, lade den have en diameter på en meter og en en meter bred bue som har en hastighed på 10 km i timen. Når der er kontrol over egenskaberne kan man sagtens brede dem ud. Dette er et ekstremt eksempel som ikke er specielt interessant, men når vi kan lave toner med en bue med forskellig bredde og trykpåvirkning m.v., så bliver alle de akustiske begrænsninger overskredet. På lignende måde arbejder vi i øjeblikket med at videreudvikle programmet "Chant", den menneskelige stemme. Det er et temmelig kompliceret synteseprogram til simulering af menneskestemmen, som består af 150 forskellige parametre således at man kan kontrollere alle de glottale funktioner, alle de muskulære egenskaber og de forskellige kvaliteter i mundhulen osv. På den måde kan man helt præcist producere de akustiske omstændigheder for alle vokalerne.

Alle disse kundskaber er enorijit vigtige. Det er ikke spørgsmålet om at simulere menneskestemmen, men kundskaber til at producere en ny verden af klange. Jeg så gerne at alle vi komponister med tiden kunne få et håndbogsbibliotek med eksakte beskrivelser af alle instrumenters og deres toners egenskaber. Min æstetiske, positivistiske indstilling til musik er, at med en bedre videnskab kan vi lave mere interessant musik. Videnskaben gør ikke musikken til en akademisk, 'tør' kunst, som ikke interesserer nogen. Med indsigter i specialkundskaberne, kan vi tværtimod få mere ud af musikken.«

- Nogle ville måske svare, at du så bliver for meget videnskabsmand med hvid kittel...

»Ja det er klart. Men der er nu en mængde kundskaber som skal bemestres, før det går an at skrive musik. Hvem som helst kan slynge en dur-akkord ud og sige at det er kunst. Men at skrive en akkord for et orkester, det kræver en temmelig stor baggrundsviden. Så jeg ser ikke nogen problemer i h vor grænsen mellem videnskabsmand og komponist går. At skrive musik er en enorm kollektion af detaljer, finesser, videnskab, kundskab, indsigt. Jo mere man ved om disse ting, desto friere kan man røre sig - bevidsthed og intuition hører sammen.«

- Det at du som komponist hele tiden må være på højde med den tekniske udvikling, får mig til at tænke på Rimbauds "II faut être absolut moderne", eller Habermas' tanke om det moderne som et uafsluttet projekt. Det ser ud som om din musik er en fortsættelse af den tanke?

»Det er en god kommentar. Friheden til at undersøge materialet skal vi udføre som professionelle komponister. Man skal mestre vokabularet fuldstændigt. Det kan lyde lidt besser wissen-agtigt, men sådan er det. Uet er jo også sådan, at de som er nået længst, er de, som har været bevidste i deres forsøg på at forandre attituden til det materiale de arbejder med.«

-I udviklingen af dit musikalske sprog, har du nævnt inspirationskilder som Stravinsky og Zimmermann. Er der andre fra vort eget århundrede?

»Mange. Jeghar bl.a. arbejdet sammen med forfatteren Juha Silpanen. For tre år siden lavede vi et radiofonisk værk "Faust", som vandt Prix Italia. Udgangspunktet var det, at vi et halvt års tid løb rundt med en båndoptager og samlede materiale, alt det som eksisterede i vores omgivelser. Dertil tilføjede vi tekster og musik som bandt det hele sammen til en slags kontinuitet. Det var en forskning og en utrolig oplevelse at lave musik med så at sige mikrofonbaseret virkelighed.«

- Bartok rejste rundt og optog folkemusikken, I dagligdagslydene.

»Javist, Bartok fandt musikeren som spillede violin på landet, vi fandt kraftværker (latter). - Når vi taler om inspirationskilder, så studerede jeg også et år hos Vinco Globokar i Paris. Hans idé om musik var, at der altid måtte være et udenomselement i musikken, en reference til noget uden for musikken. Det betød at jeg det år skrev et værk til Toimii ensemblet, hvor jeg undersøgte forskellige naturfænomener: Vandjord, ild osv. Og jeg lavede et andet værk som baseredes på Goethes farvelære. Men det gik ad helvede til og jeg gav op. Det projekt indebar for mig, at j eg tog entydigt stilling: Musik behøver ikke have noget udenomsmusikalsk indhold. Som Stravinsky sagde: »Composers write notes«. - Men meget af arbejde med f.eks. "Kinetics" Aar været pr. intuition; jeg har siddet ved klaveret og søgt efter et bestemt udtryk, på samme måde som en skulptør arbejder: Du har en idé om en form, som man søger ogleder efter at skabe. Og meget af det jeg gør i øjeblikket er intuitivt - jeg har ikke nogen konstruktion som jeg tyr til, men snarere et elastisk materiale som må formes til.«

- Når man spørger Erik Bergman hvorfor han tog til Centraleuropa i slutningen af 30'erne, siger han, at det var for at slippe for Sibelius-ånden. Når du har slået dig ned i Paris for at arbejde på IRCAM, er det så også for at slippe for den musikalske tænkemåde som findes i Finland nu?

»Det er klart - det er jo et begrænset hvad man kan opnå her i Finland, det er der ingen tvivl om. Det er også vigtigt at få et perspektiv til nationalismen, ved at komme på afstand af den. Når det er sagt, så mener jeg også at den geografiske situation er blevet radikalt forandret i de seneste år. Om du sidder to timer i et fly eller to timer i et togfor at komme til centrum, er underordnet. Afstanden betyder ikke så meget mere. Hele Europas struktur skal jo også i de kommende år ændres til ét land uden grænser...«