Æstetik og moralsk ansvar

Æstetik og moralsk ansvar - kan det virkelig være et aktuelt emne? Lyder det ikke som en gammeldags tiltrædelsesforelæsning ved et søvnigt tysk universitet? Man fornemmer lugten af indelukket og muggen 1800-tals videnskab.

Jeg ved ikke om dette er en udbredt association. Men for mig personligt - og her taler jeg i egenskab af repræsentant for de, der har musikanmeldervirksomhed som profession, og som regelmæssigt skriver på et dagblad - handler det om stadig levende realiteter. Enhver der arbejder med kritisk at granske og formidle kundskab om begivenheder og præstationer i kulturlivet, tvinges - med eller mod sin vilje - til at definere, hvor han eller hun står i denne sammenhæng. Det er et eksistentielt spørgsmål. Det er på den måde vi kommer ind på æstetikken og professionens moralske ansvar. Musikkritikerens aftager - omverdenen, læserne, kunstnerne, arrangørerne -holder vedkommende under stadig opsyn og tvinger denne til at legitimere sig.

Jeg tror ikke der findes mange andre professioner, hvor udøverne i samme grad må være beredte til at retfærdiggøre deres eksistens. Igen og igen bliver man spurgt: Hvem er du som sætter dig til doms over andre? Hvad giver dig retten til at bestemme over menneskers ve og vel, til at bruge eller misbruge den magt som ligger i et stort dagblads oplag? Du som ikke engang selv er udøvende musiker? Man accepterer at en præst er en præst, fordi det kræver kompetence at prædike i kirkerne. Ja, selv en kriminel accepteres som kriminel, fordi detretsmæssigt defineres af staffen. Men en kritiker står på en måde uden for alle beføjelser.

Ernest Newman, den berømte engelske kritiker i Sunday Times, har meget træffende påpeget, at hvis musikkritikerens hensigt sammenfalder med den gængse opinion, så bliver den alles egendom, og kritikeren får ingen tak for den indsats. Afviger kritikerens hensigt derimod fra opinionens, hvilket må ske i og med referenserne er helt forskellige, så betragtes kritikeren som excentrisk og ejendommelig og udstødes af samfundsfællesskabet.

Det at opinionen lægger sine klamme hænder på kritikerens skuldre må man lære at le ve med. Der bliverhele tiden hvisket i øret på én: husk dit ansvar! Samme opfordring ligger også skjult i det aktuelle emnes formulering: moralsk ansvar.

Hvad er det egentlig? Ordet 'moralsk' er strengt taget overflødigt, for hvem kan tænke sig et u-moralsk ansvar? Er enhver form for ansvar i sin natur ikke en moralsk handling? Ordet 'moralsk' har ingen entydig funktion i sammenhængen, det står der bare for yderligere at påminde os kritikere om vores forpligtelser, og hvilke kræfter vi leger med. Men vi er vænnet til det. At diskutere eksistentielle spørgsmål hører som sagt til vores job.

Men det er store og komplicerede spørgsmål, som aldrig kan udredes fundstændigt. Spørgsmål om æstetik og moralsk ansvar er jo ikke absolutte begreber, for når alt kommer til alt handler det om relationerne mellem mennesker og ikke om målbare afstande mellem fiksstjerner. Hvordan man i et givet øjeblik definerer sin æstetiske holdning eller udøver sit moralske ansvar i en given kontekst, er handlinger som bestemmes af kritikerens position, ud fra hvor denne selv står. Derfor vil jeg diskutere emnet ved at opholde mig ved spørgsmål som angår musikrecensentens position i forhold til omverdenen. Den eneste måde at indkredse begrebet på, er at føre diskussionen over på et generelt plan i stedet for at diskutere hvad moster i Nørre Snede synes om musikere og musik.

Specialuddannelse for musikkritikere

Kompetencen er et aspekt af musikkritikken, som jeg allerede har antydet. Jeg vender tilbage til den nu, fordi den er så uendelig vigtig. Man kunne rent ud sige, at manglen på kompetence er musikkritikerens arvesynd.

Kompetencen giver retten til at udøve et embede. Advokater og læger, for at nævne et par eksempler, kontrollerer deres arbejdsvilkår gennem strenge optagelseskrav til de respektive samfund. Et medlemsskab i disse samfund indebærer ikke blot garanti for at udøve professionen, men også samfundets respekt, idet det ligger i det almenes interesse, at ikke hvem som helst kan kalde sig advokat eller læge.

Selv komponister og de udøvende kunstnere udfører kompetencebevis ved at begrænse antallet af medlemmer i deres sammenslutninger. Det giver måske ikke samme høje status, men medlemmerne bliver under alle omstændigheder godkendt og har visse privilegier som bestillinger, pladeindspilninger eller stipendier.

Når man minder en musikrecensent om dennes moralske ansvar, drejer det sig ofte om, atman mener, at vedkommende ikke har kompetence til at ytre sig. En kritiker skal, for at blive godkendt, både være komponist og dirigent ogkunne spille alle instrumenter i et orkester, for at hans musikalske omdømme kan anses for at være relevant.

Personlig er j eg slet ikke enig i dette. Naturligvis erdet nødvendigt at have grundig kendskab til det som skal bedømmes, men de dybeste indsigter lærer man sig ikke ved noget konservatorium eller på universitetet. Det er helhedssynet som gælder, ikke færdigheden i at udøve en kunstnerisk profession. Hvor præcist er det ikke blevet udtrykt: man skal ikke være ko for at mærke at mælken er sur!

Den som kræver omfattende musikalske meriter af en musikanmelder glemmer at vedkommende samtidig må hævde sig blandt sine kolleger på avisen, som journalist. Og vise versa: satser man på journalistvejen og skaffer sigmeriter den vej, får man måske medarbejdernes respekt, men ikke musikverdenens. Hvad man end vælger - at doktorere i musikvidenskab eller tage organisteksamen eller skrive notitser i aviserne - så giver disse professioner kun nøglen til den lås som passer til det enkelte arbejde. En musikkritiker skal have et helt nøgleknippe.

Så er der problemet med integritet i arbejdet. Mange har kombineret egen kunstnerisk virksomhed med at skrive dagbladskritik. Tidligere var den kombination ganske almindelig i Sverige. Hver sjette medlem i Foreningen Svenska Tonättere har regelmæssigt virket som musikanmeldere, men idag er der kun et par stykker tilbage. Kombinationen af to arbejdsområder kan jo forekomme at være idealistisk, i al fald ud fra en økonomisk synsvinkel, da yderst få kan leve af at komponere.

Personligt er jeg skeptisk over for disse dobbelt-arbejds-roller. En komponist som arbejder 'dobbelt', har svært ved at undgå beskyldninger for at blande privatinteresser i sine bedømmelser. Den ene arbejdsrolle korrumperer den anden: er det komponisten som iklæder sig dommerkappen, eller kritikeren som fusker i eget kunstnerskab? Er man ovenikøbet indstillet på at holde sig på god fod med komponistkollegerne, så er den kritik naturligvis ikke meget bevendt.

Problemet er at yderst få dagblade mener at have råd til heltidsarbejdende musikjournalister. Dertil kræves oplag på mindst 100.000 eksemplarer, hvilket er et særsyn i vore små sprogområder. Rammerne for recensentens integritet dikteres altså af redaktionens økonomi. Men nogen forståelse fra redaktionen nyder musikskribenten sædvanligvisikke. Man ser stortpåhvilkehensyn skribenten må tage, så længe skriverierne ikke indebærer ubehageligheder for bladets ledelse.

Ville det så ikke være mere forstandigt at starte en specialuddannelse udelukkende for musikkritikere? Sådanne forslag kastes frem nu og da, men personligt har jeg altid stillet mig skeptisk over for dem, først og fremmest fordi arbejdsmarkedet næsten er ikke-eksisterende. Jeg tror at det bliver endnu hårdere i fremtiden. Tryghedslovene gør det næsten umuligt at ansætte egnede adepter på prøve. Bladredaktionerne er også blevet meget restriktive i brugen af eksterne kræfter. Eftersom mange journalister kun kan bedømme værdien af en velskrevet og balanceret musikrecension ud fra rendyrkede journalistiske synsvinkler, hvor det handler mere om det ydre format end om form og indhold, så er det måske ikke så forbavsende, at dagbladene gradvist skaffer sig af med sine professionsrecensenter. Istedetkan man se at husets egne redaktører mere og mere tager sig af kulturstoffet selv. Det er en udvikling, som jeg selv har kunnet følge på nærmeste hold.

Man ved også at interessen for at læse dagbladenes musikanmeldelser er dalende jo yngre læserne er. Helt i overensstemmelse med en ny undersøgelse blandt publikum ved Stockholm filharmonikernes koncerter, hvor det kom frem, at fem gange så mange pensionister læser avisernes musikspalter, i forhold til læserne i 20-årsalderen.

Man kan også spørge, hvilken status de centralt uddannede musikjournalister ville få. Selvfølgelig ville de få kompetence, men det er j o ikke et spørgsmål om at indrette en ny myndighed. En sådan kritiker-legetimering ville kun øge professionens isolering og give et yderligere argument for beskyldningerne om magtmisbrug. Kompetencen har ingen gyldighed udenfor kredsen af musikskribenter; den ville ikke højne personens anseelse hos komponister, musikere og journalister.

Ytringsfrihed

Der findes ikke nogen formel kompetence på det frie, skabende område. Musikkritikerens situation er lidt speciel, idet han udgør en slags konkurrent til de skabende kunstnere, hvor absurd det end kan lyde. Selv om den ene anvender noder og toner og den anden bogstaver og ord, så mødes kontrahenterne på et fælles plan, og det er i anvendelsen af ytringsfriheden.

I gamle dage, før oplysningstiden og den franske revolution, var alle mennesker afhængige af et teokratisk statssystem. Musikkens love var stiftet af Gud og musikernes opgave var at prise hans lov. Bach stiftede ikke sine egne love. De var givet ham på forhånd og han skulle underkaste sig dem. Hvis nogen vovede at sætte sig op mod musikkens guddommelige love, stempledes vedkommende som dilettant og blev udelukket fra lavsfæl-lesskabet. Musiklivets funktionærer så efter om lovene blev overholdt. Musikrecensenter behøvedes ikke, og forresten var der ikke noget der hed frie aviser.

Arnold Schönberg underkastede sig også strenge love, men i modsætning til kontrapunktikens spilleregler, var hans love selvopfundne. Derved adskil te han sig fra Bach i enhver henseende.

Tolvtonemusikken forårsagede debat, som vi ved. Lige siden 1300-tallet har den vesterlandske musikhistorie været fyldt med skænderier og æstetiske rneningsafvi-gelser, lige fra striden mellem Ars Antiqua og Års Nova, operadebatten omkring Lully og Quinault, Rameau-de-batten, modsætningen mellem tilhængerne af Gluck og tilhængerne af Piccini til Wagners gennembrud. Den sejlivede debat omkring Schönberg-skolen og tolvtonemusikkens eksistensberettigelse, var ikke den sidste komponistfejde. Debatten spilledes med falske kort. Den udgav sig for at handle om æstetiske spørgsmål. Men i virkeligheden gjaldt det æstetiske grundspørgsmål og i høj grad også rascistisk virksomhed.

Retten til at komponere tolvtonemusik handler om kunstnerens rettighed til at forme sine egne love. Denne vigtige tanke blev formuleret i 1788 af Immanuel Kant. I sin bog, "Kritik der praktischen Vernunft", giver han pligtfølelsen et nyt navn: Det kategoriske imperativ. Det ytrer sig på den måde, at mennesket bøjer sig for pligtfølelsens etiske lag, og adlyder dermed sig selv. Den som stifter sine egne love og adlyder dem, er ifølge Kant virkelig fri. Den menneskelige viljes frihed er naturligvis i sin natur ubegribelig og umulig at bevise, men den eksisterer dog, da der ellers ikke skulle findes nogen moral, ifølge Kant. Det er ikke tilfældigt, at Kants kategoriske imperativ er blevet nedfældet i mange vesterlandskelandes forfatninger. Det er på dette aksiom at ytringsfriheden hviler. Dermed kan man konstatere at den kritiske journalistik og den frit skabende kunstner har samme historiske oprindelse, og nyder samme ytringsfrihed på samme grundlag. Der eksisterer jo ikke noget samfund, som tillader medborgere at stifte egne love, noget som faktisk er muligt i kunsten. Og de skabende kunstnere har i sandhed ikke forsømt deres rettigheder, aller mindst i vore dage.

Utopierne

I begyndelsen var det kritikerens fornemste opgave at holde de kunstneriske love under opsigt, ikke forkontrollens egen skyld, men fordi også kritikeren deltog i arbejdet på at fuldkommengøre menneskeheden.

Utopier, arme utopier! I alle utopier findes en dødsvi-rus, som tilintetgør både f]enden og sig selv. 1800-tallets udviklingsidealisme gik hurtigt ad helvede til. På sit ensrettede spor endte den i skyttegravene i Flandern. Oghvis nogen efter 1. Verdenskrigs slutning stadig troede at pligtfølelsen var det moral ske kompas, som Forsynet havde bygget ind i menneskehedens arveanlæg, så gik den barnetro neden om og hjem i 2. Verdenskrig. Det menneskeheden lærte sig af eksemplet Nazityskland og andre diktaturer er, at der hos mennesket næppe findes noget mere destruktivt og umoralsk end pligtfølelsen.

Når ulydigheden fremstår mere moralsk end lydigheden, når dannelsen af kunstneriske love forbindes med den grusomste undertrykkelse af mennesker som tænker anderledes, - hvad er der så tilbage af Kants kategoriske imperativ?

På en måde kan man sige, at tabet af det kategoriske imperativ vred våbnet ud af kritikerens hænder, men personligt ser jeg ikke dette som nogen stor ulykke, tværtimod. Idealet behøver ikke at dø fordi ideologierne gør det. Viden om at der findes flere parallelle sandheder, kan man også leve og arbejde med. Den ene sandhed eller det ene princip må ikke udslette det andet.

Se blot på samfundsutopierne. Når alt ofres for vores tryghed, er vi i fuld gang med at forberede det fascistiske samfund. Den totale frihed er lige så destruktiv, fordi den fører til nihilisme og kunstens meningsløshed.

Allerede de gamle grækere indså faren ved ensretning. Da Odysseus færdedes mellem Sky lia og Charybdis, erdet statsskibethan manøvrerer med mellem den lukkede og den åbne samfundsutopi. Det åbne samfund symboliseres af Charybdis, hvis bølger trækker alle skibe i dybet. Men i den bedragerisk trygge grotte venter uhyret Skylla. Det er virkelig et malende billede.

Som musikkritiker er det vigtigt at respektere, at mennesket ledes af to lige store drifter: længslen efter orden og længslen efter frihed. Tilværelsen er sammensat af både apollinske og dionysiske kræfter, af plus og minus. Deraf følger at det er umuligt at diskutere æstetikken som et isoleret begreb, som et absolut kriterium som det ser ud i Schillers tankeverden. Æstetikken er for mig en del af det hele, ikke et overordnet princip. Den tilhører problemet med kritikerens ansvarsområde, som jegnu vil vende tilbage til.

Musikken som kunstart

Musikkritikeren Winston Dean fra Musical Times har gjort et forsøg på at kortlægge musikkritikerens ansvar i fem områder. Jeg skal kort kommentere de fem områder ud fra min egen erfaring og bedømmelse. Men derudover vil jeg bidrage med et sjette ansvarsområde, som for mig er vigtigere end alt andet og som indbefatter de øvrige fem.

For at begynde med det vigtigste ansvarsområde, så turde det være musikken selv som kunstart. Personlig synes jeg at æstetiske udlægninger er unødvendige, kedelige at læse og umulige at forsvare, men det skyldes måske, at jeg betragter mig selv som en rest fra en uddøende folkeoplysningsgeneration. Jeg ser min opgave som pædagogisk snarere end æsteticerende. Dette holdning var jeg tidligere tvunget til at forsvare, idet, som alle kan huske, al uddannelse betragtedes som værende suspekt i og med at den ansås for at være bærer af dårlige borgerlige idealer.

Idag sætter ingen spørgsmål ved behovet for kundskaber. Derimod kan man se, at definitionen af ytringsfrihedens rettigheder og forpligtelser bliver stadig mere uklare, samtidigmed at en ny ogfarlig type journalistik er ved at vokse frem, nemlig den som virker for kulturlivets kommercialisering. Mest skræmmende er det, at journalister frivilligt sælger sig selv for at bedrive det, som firkantet kunne kaldes en variant af 'øststats-journalistikken'. Man ofrer den dårligt betalte rettighed til at virke for et bedre samfund for pligten tilhøjtbetalt at være arbejdsgiverens talerør. Kommercialiseringen sniger sig også ind på kultursiderne, og det gælder om at være på vagt over for den skjulte reklame. Derfor ser jeg det som en vigtig opgave at skabe en politisk opinion for det frie musiklivs nødvendighed men også for nytænkningen.

Siden midten af 80'erne mener jeg at vi har befundet os i en guldalder af skaberkraft, men alligevel behøver den unge musik alt den støtte den kan få.

Publikum

Det andet ansvarsområde ifølge Winston Dean er publikum. Også her pågår en foruroligende omvæltning, hvilket i bladverdenen manifesterer sig som en klar tendens mod at sælge ukritisk information. Begivenhedstipsbetyderme-re end sammenfattende recensioner; den grundige dækning af musiklivet skydes til side til fordel for foromtaler ogkun alt for oplagte artikler.

Ligesom alle samfundsspørgsmål er også dette et diffust område, gennemsyret af forudfattede meninger. Publikumsundersøgelser er lige så ufuldstændige som kortlægninger af musikaliteten: man får kun at vide, hvad man spørger om. Ingen af os som arbejder med massemedier kan med bestemthed udtale os om alle vore læsere. Mit råd er ikke at bryde hjernen for meget med fantasibilleder af ideallæseren eller ideallytteren. Det vigtigste er at være entydig og forklare alt det som behøver en forklaring.

Samfundets forventninger

Med det tredie ansvarsområde havner musikkritikeren der, hvor man undertiden må spørge om alt skal bringes til offentligheden. Altfor sjældent spørger man sigselvom modtageren - såvel komponisten som den udøvende musiker - virkelig er rede til at tage imod kritikken, den være sig nok så relevant. Et andet dillemma, som musikkritiken deler med kompositionslærerne, er det vanskelige i at stille krav. Skal attituden være terapeutisk snarere end formalistisk? Hvor forberedt skal kritikeren være: som den gennemsnitlige koncertgænger eller som den udøvende musiker? Er partiturlæsning et tilladt hjælpemiddel, og hvordan påvirkes lytningen aflæsningen? Der findes ingen enkle svar på dette.

De udøvende

Så er det lettere at undersøge udøvende og sangere, som ifølge Winston Dean er musikkritikkens fjerde ansvarsområde. Her findes et skrigende behov for oplysning. Trods at interessen for stiltro gengivelse er blevet en hel ungdomsbevægelse, befinder vi os kun i begyndelsen af et kolossalt uddannel-sesarbejde, f.eks. med at uddanne sangere i kastratsangerteknik eller i kunsten at læse gamle tiders nodebilleder korrekt.

Arrangørernes interesser

Det er jo vigtige arbejdsopgaver. Men desværre ser man ofte journalistik, som på den mest skamløse måde gør reklame for private artister, præcis som om musikverdenen stod udenfor arbejdsmarkedet Samme falske uskyldighed præger også dagspressens forhold til arrangørerne, som er det femte ansvarsområde. Jeg indrømmer at der findes triste tilfælde, men dette er et spørgsmål som kræver evne til at bedømme individuelt. Store institutioner skal ikke have privilegier bare fordi de er store, heller ikke de små bare fordi de er små.

Tiden

Jeg vil slutte med at præsentere et eget forslag til ansvarsområde. Er det muligt at tage ansvar for et område, hvor man mangler myndighed og autoritet? Svar: I princippet nej! Findes der så overhovedet noget område, hvor kritikeren er autoritet? Svar: ja! Tiden er det dyrebareste vi har. Tid kan ikke erstattes med noget andet; den tid som er gået, er mistet for altid. Hver eneste skribent på et dagblad kræver tid aflæseren og det offer kan aldrig godtgøres, hvis det var forgæves. Vi synder alle på dette punkt, men alligevel vil jeg nok placere respekten for læserens tid forrest af alle kritikerens ansvarsområder, ikke mindst fordi dette princip i det daglige arbejde hele tiden tvinger til omprioritering af de andre områder: musikken som kunstart, publikum, samfundets forventninger, komponisternes og de udøvendes rettigheder og arrangørernes interesser.

Oversættelse: Anders Beyer