Introduktion til Paavo Heininen - symfoniker, pianist, musikdramatiker

Af
| Årgang 64 (1989-1990) nr. 02 - side 59-61

Den finske komponist og professor ved Sibelius Akademiet Paavo Heininen er gæst ved årets Musikhøst, hvor han holder seminarer den 14. og 15. oktober. Heininen er i kraft af sin virksomhed som kompositionslærer for mange af de betydeligste unge finske komponister et centralt navn i nordisk musik. Men hans musik har først i de senere år gjort sig gældende i Finland. Den er nemlig moderne.


Af Jens Brincker

Den finske komponist Paavo Heininen er en af de alt for mange nordiske komponister, som vi positivt kender for lidt til i Danmark. Mere end det: Han er sin generations mest indflydelsesrige finske komponist, kompositions-professor på Sibelius Akademiet og lærer for Jouni Kaipainen, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho, Esa-Pekka Salonen, Jukka Tiensuu og mange andre navnkundige finske komponister af den unge generation. Så det er egentlig for galt, at vi ikke kender mere til ham herhjemme. Men det bliver der rådet bod på nu. Paavo Heininen er gæst ved F.U.T. festivalen Musikhøst 1989 i Odense. Hans værker står på programmet ved fire af de seks koncerter, der afholdes 12. til 15. oktober, og han medvirker ved begge de seminarer, der finder sted den 13. og 14 oktober.

Hvem er det så, Odense-publikummet skal møde? Umiddelbart en rigtig professor. Høj, elegant, som regel klædt i ulasteligt gråt, hår- og skægvækst signalerer de æstetiske fag, men røber ikke at bæreren siden 1960'erne har været enfant terrible i finsk musikliv. Der er ikke noget Jens Jørgen Thorsen over Paavo Heininen. Tværtimod - det elegante ydre, de uindfattede briller og de kloge, iagttagende øjne vidner om et menneske, man ikke kommer tæt ind på livet af i første forsøg.

Symfonikeren

Og sådan er Paavo Heininen også - til en vis grad. 30 års erfaringer som moderne komponist i Finland er ikke gået sporløst hen over den snart 52-årige. Hvis man sporer en smule kølig distance parret med skepsis bag den ulastelige fremtoning, tager man ikke helt fejl.

Baggrunden herfor er nogle gevaldige hak i tuden, som Paavo Heininen hentede sig, da han som ung symfoniker førte sig frem i det finske musikliv. Hans forudsætninger var i orden. Efter private kompositions-studier hos Usko Meriläinen kom han 18 år gammel ind på Sibelius Akademiet, hvor han fik Rautavaara, Englund og Kokkonen som lærere. Alle tre retninger i finsk musik lærte han at kende. Englunds klassicisme, Kokkonens nationalisme, Rautavaaras dengang rabiate modernisme. Og det var som modernist, han valgte at træde frem for offentligheden i 1958 med sin første symfoni, der anvender dodekafon kompositionsteknik.

Resultatet blev en skandale. Dirigenten mente, at værket var for svært, kun 1. og 3. sats blev spillet. Men det var nok til at overbevise publikum om, at Heininens musik var uforståelig efter gældende finske normer. Heininen trak symfonien tilbage, men den fjendtlige modtagelse prægede ham længe efter. Så sent som i '76 skrev han til en enquete, "Hvad ligger der bag mine kompositioner" om den konflikt, han følte (føler?) mellem sig selv og omgivelserne. En konflikt som tvinger ham til at skelne mellem værker, han har komponeret helt afsig selv, så de modsvarer hans inderste ønsker, og andre værker, der bevidst er skrevet publikumsvenligt som pasticher, der ofte kun i glimt røber hans inderste tanker maskeret som sarkasme eller ironi.

Den umiddelbare effekt af skandalen i 1958 blev dog, at Paavo Heininen søgte udenlands. Efter fire år i Helsinki og diplom som komponist fortsatte han sine kom-positionsstudier i Köln hos Bernd Alois Zimmermann og på Juilliard i New York hos Vincent Persichetti og Eduard Stuermann, hvor han komponerede sin anden symfoni, "Petite symphonie joyeuse" i afslappet neo-klassisk stil, før han i 1963 vendte tilbage til Finland som lærer ved musikakademierne i Åbo og Helsinki.

Og her kunne historien slutte. Historien om en finsk komponist der efter en flirt med dodekafoni og serialisme vender tilbage til neo- og national-romantik med nogle få, overfladiske trick i bagagen. Men sådan er historien om Paavo Heininen ikke. Tilbage i Finland fortsatte han med at komponere moderne. En stor A-dagio..."concerto per orchestra in formå di variazioni" op. 12 med umiddelbare associationer til Mahler fra 1963 førte frem til næste symfoni, nr. 3, fra 1967 og til en slags gentagelse af skandalen ti år tidligere. Også Heininens tredie symfoni var for svær at spille. Kun halvdelen blev uropført. Også den blev opfattet som et angreb på den herskende æstetik, der med udgangspunkt i Sibelius 4. og 5. symfonier håndhævede principperne om symfonisk logik og formens enhed. Alle detaljer skal udvikle sig af et enkelt kim. Og det gør detaljerne ikke i Heininens tredje symfoni.

Tværtimod præsenterer symfonien et væld af forskellige indfald som fører sammen til et konfliktfyldt, komplekst, men umiskendeligt personligt univers i løbet af det tre kvarter lange forløb. Men det kunne det finske musikpublikum ikke forstå dengang. Komponisten trak sin tredie symfoni tilbage og komponerede en ny neo-klassisk symfoni, nr. 4 fra 1971. Først efter revisionen af 3. symfoni og fornyet uropførelse i 1977 gik det -langsomt - op for publikum, at her var et hovedværk. Ikke alene i Heininens symfoniske produktion, men i finsk musik.

Pianisten

1970'erne blev ikke et årti, hvor Heininen skrev mange orkesterværker. Efter 4. symfoni i 1971 går der fem år før det næste orkesterværk, "Deux chansons" for cello og orkester, ogførst revisionen af den 3. symfoni i 1977 gav påny Heininen lyst til at bakse med orkesterinstitutionen. Sammen med revisionen skriver han "Tritopos" og den følges af orkesterværket "Dia", 1979, som lægger op til 1980'ernes beskæftigelse med orkestret som ledsagelse i solokoncerter og operaer.

Til gengæld er 1970'erne et rigt årti, når det drejer sig om kammermusik og musik for soloinstrumenter. Og specielt Heininens eget instrument, klaveret, kommer i forgrunden efter en pause på mere end ti år siden klaversonatinen fra 1957.

Man tager næppe fejl, hvis man gætter på at det konfliktfyldte forhold til de finske musikinstitutioner, problemerne med opførelserne af 1. og 3. symfoni specielt, har givet Paavo Heininen mod på at komponere "sin egen" musik for et instrument, som han selv beherskede. Heininen er nemligpianist. Ikkeklaverspillende komponist. Hans pianistiske uddannelse sætter ham i stand til at komponere virtuost for instrumentet, og hans egne færdigheder som koncertpianist har medført, at han selv spiller solostemmen i pladeindspilningen af den virtuost anlagte klaverkoncert nr. 3 fra 1981, ligesom han selv uropførte de to tidligere koncerter fra 1964 og 66.

I 1971 begynder han en række klaverkompositioner, der kulminerer i den stort anlagte klaversonate "Poesia squillante ed incandescente", der sammen med strygekvartetten og endnu to klaverværker udgør hans opus 32 fra 1974. Klaversonaten er karakteristisk for den måde Heininen i 1970'erne benytter den dodekafone teknik på. Han arbejder frit, i en gennemstruktureret, kompleks sats der kan minde om Boulez, og som fællesnævner for de mange forskellige klanglige og tematiske detaljer bruger han en 12-tone række, der melodisk segmenteres til forskellige motiver, harmonisk præger klangen med karakteristiske invertaller.

12-tonerækken bag "Poesia squillante ed incandescente" deles som regel op i segmenter på tre, fire og fem toner, der bruges motivisk over en harmonisk baggrund præget af de mange store tertser i rækken (jfr. tone 3 -4, 7 - 8, 8 - 9,11 - 12). Den tertsmættede harmonik ligger orgelpunkt-agtigt under tematiske partier, der ofte dissonerer skarpt imod akkompagnementet, eller samles til gruppe- eller clusteragtige udbrud. Heininen har selv indspillet sonaten, der varer omkring tre kvarter, på plade (TÅ 8010), og Liisa Pohjola opfører den sidste af dens fire satser - en flot finalesats - den 13. oktober under Musikhøst.

Musikdramatikeren

Hvis 1970'erne kan kaldes kammermusikkens og kla-verets årti for Paavo Heininen, er 80'erne til gengæld musikdramatikkens. To operaer vejer - sammen med solokoncerterne for klaver (nr. 3), saxofon og cello - tungt i produktionen: "Silketrommen"komponeret 1981 - 84 og "Kniven" 1987 - 89. Men forberedelserne til den musikdramatiske debut var begyndt længe forinden.

Ifølge eget udsagn havde Paavo Heininen været på jagt efter en libretto i årevis, før den finske digter Eeva-Liisa Manner foreslog ham det klassiske japanske No-drama af Zeami Motokijo (1363 - 1443) om prinsessen, gartneren og silketrommen som operatema. Allerede 1968 komponerede Heininen en kantate over Den hellige Frans af Assisi's Cantico delle creature, og i løbet af 70'er spiller vokalmusikken en stadig stigende rolle i hans værkliste indtil værket "Reality" fra 1978 for sopran og ti instrumenter, der på mange måder foregriber behandlingen af sopranstemmen i "Silketrommen".

Valget af et No-drama som libretto er karakteristisk for den måde Heininen griber sin første opera an på. Han søger den højt stiliserede, symbolladede handling: Gartneren i det kejserlige palads ser et glimt af prinsessen ogforelsker sig dybt i hende. Prinsessen lover, at han må se hende igen, hvis han kan slå så kraftigt på en tromme, hun har ladet hænge op i et træ, at hun kan høre det i paladset. Trommen er beklædt med silke og giver ikke lyd fra sig - uanset hvor kraftigt gartneren slår på den. Fortvivlet drukner gartneren sig, forvandles til en dæmon og vender tilbage til paladset, hvor han piner prinsessen til døde.

Forvandlingsmotivet er centralt i dette spil. Gartnerens forvandling til glødende elsker ved synet af prinsessen. Hans håb forvandles til desperation under de forgæves forsøg på at få trommen til at give lyd. Døden forvandler ham fra menneske til dæmon. Og kærligheden forvandles til had, som han vender mod prinsessen i de voldsomme piskescener. Modsætninger mødes og skifter plads i dette drama, hvor der ikke er plads til operarealisme, men behov for en kompositionsteknik, der kan forene uforenelige størrelser og gennemlyse hele spektret af menneskelige følelser.

Netop denne musik komponerer Paavo Heininen. Centralt i hans opera står fire scener, hvor gartneren slår på silketrommen. Hvert slag efterfølges af stilhed og en orkesterkom-mentar, og orkester-kommentarerne leder op til gartnerens udbrud, der røber hans stadigt svindende håb, hans stadig stigende desperation. Teater-mæssigt er det farligt at anbringe fire sådanne scener i midten af en opera. Risikoen for at tilskuerne vil fæstne sig ved gentagelserne i stedet for ved udviklingener åbenlys. Men Heininen løber risikoen, fordi koncentrationen om udviklingen sætter ham i stand til at forlægge det musikdramatiske tyngdepunkt fra scenen til orkestergraven og lade de visuelle begivenheder, trommeslagningen, ballettens og korets kommentarer, forme sig som variationer over et grundmotiv, der i sig selv er komplekst og rummer både håb og frygt, had og kærlighed.

Helt anderledes er Heininens anden opera, "Kniven" som blev til efter en konkurrence, som operafestspillene i Savonlinna udskrev 1986 (jfr. artiklen Savonlinna, Nordens Salzburg i DMT nr. l, side 25f). Her var Heininen af ydre årsager tvunget til at komponere under tidspres. Han valgte en realistisk handling, der beskriver kunstnerens vilkår i det moderne Helsinki, og han valgte at komponere denne handling som en koncentration imod stadig mere enkle og veldefinerede virkemidler. Udgangspunktet er - ligesom i 3. symfoni og "Silketrommen" - det bredspektrede orkester, der på ate-matisk grundlag skildrer og fortolker handlingen. Både det psykologiske portræt, miljøskildringen og den illustrative lydefterligning har plads i første akt af "Kniven", der skildrer forskellige miljøer i Helsinki. Men i anden akt koncentreres virkemidlerne om det rytmisk-klanglige aspekt, musikken bliver mere målrettet dramatisk og fører i en kolossal stigning frem mod den endelige katastrofe - digterens selvmord. Teatermæssigt er der ingen tvivl om, at Heininen har valgt rigtigt i at komponere sin opera på denne måde. Hvad man kunne spore af forvirring og skepsis blandt publikum til uropførelsen efter første akt, blev fejet væk af effektiviteten og det medrivende drama i anden akt. Men musikalsk kan man spørge, om det i virkeligheden er Heininens gamle symfoniske konflikt, der slår igennem her. Om det er mange års dyrekøbte erfaringer med publikums formåen, der får ham til at opgive sit bredspektrede approach til musikken og ofre kompleksiteten på effektivitetens alter i slutningen af "Kniven"?

Den slags spørgsmål er ikke god tone ved pressekonferencer, så efter uropførelsen spurgte jeg i stedet Paavo Heininen, hvilke planer han nu havde. Det er nemlig god tone at spørge en operakomponist om datoen for hans næste urpremiere. Men den forelå ikke.

Det var ikke musikdramatikeren, succeskomponisten, konkurrencevinderen Paavo Heininen, der svarede, men finsk musiklivs gamle, stadig unge enfant terrible, der uden tøven og med længsel i blikket sagde: »Jeg vil arbejde med computermusik!«