Kritik og fagkundskab

I april måned blev der i Island afholdt et internationalt symposium om kunst og kritik i Nordens Hus. Indledere i symposiets musikdel var Hillary Finch (The Times, London), Carl-Gunnar Åhlén (Svenska Dagbladet, Stockholm), og Jens Brincker (Berlingske Tidende, København). Vi bringer her Jens Brinckers og Carl-Gunnar Åhléns indlæg.

Af Jens Brincker

For mange år siden blev den svenske komponist og musikkritiker Sten Broman spurgt, hvilken slags fagkundskab en musikkritiker skulle have. Han svarede: Man må være komponist, dirigent, musiker og musikforsker f or at skrive musikkritik. Som bekendt var Sten Broman - ud over at være en prominent musikkritiker - selv komponist, dirigent, musiker og musikforsker, så det var nemt for ham at besvare det spørgsmål, som symposiet har stillet til mig. Og selvfølgelig havde Sten Broman ret et stykke hen ad vejen. Selv om man ikke dyrker en karriere som komponist, dirigent, musiker ogmusikfor sker, skader det ikke at have forsøgt sig på et eller flere af disse felter, før man kritiserer andre. Det er den bedste måde at opdage, hvor vanskelige de i grunden er. At have følt musikkritik på sin egen krop i det mindste én gang vil med garanti gøre de fleste til bedre kritikere. Men selv om man kan enes om, at Sten Bromans krav til musikalsk ekspertise er uomgængeligt for musikkritikere, så er det overraskende at han ikke nævner journalistik blandt de færdigheder, en musikkritiker skal besidde. En musikkritiker er ansat ved en avis og vil ofte være medlem af journalisternes fagforening. Skal en musikkritiker ikke lære det journalistiske håndværk på linje med de musikalske færdigheder?

Mit indlæg vil diskutere dette spørgsmål. Først vil jeg analysere musikkritik som en arbejdsprocesfor at blotlægge hvilke dele af processen, der kræver musikalsk fagkundskab, og hvilke der kræver journalistisk. Derpå vil jeg stille spørgsmålet "Musikkritik og fagkundskab" på hovedet og tale om musikforskeren som kritiker. Og som tredie del vil jeg diskutere forskellen mellem videnskabelig forskning og journalistisk research, hvilket fører frem til en afsluttende case-study: Kritik af to indspilninger af Sjostakovitf 5. symfoni. (Denne sidste del af Jens Brinckers indlæg omfatter klingende musikeksempler og er ikke medtaget her, red.)

Kunsten at lytte

Musikkritik beskæftiger sig næsten altid med to ting på samme tid: Et stykke musik og en musikalsk opførelse. Man kan sige, at kritikeren kritiserer komponistens partitur gennem opførelsen, og samtidigkritiserer opførelsen på baggrund af partituret. Dette er ikke noget stort problem, når man kritiserer klassisk musik. De fleste klassiske musikere har et repertoire, der er så forbløffende snævert, at en trænet musikkritiker kun sjældent overværer en opførelse af et klassisk musikværk, som hun eller han ikke kender næsten udenad.

Men sagerne står anderledes, når det drejer sig om ny musik. Mange opførelser af ny musik er første-opførelser, hvor musikkritikeren forventes såvel at vurdere partiturets æstetiske værdi og komponistens artistiske kvaliteter som opførelsens kunstneriske lødighed. Dette er ofte umuligt, hvis man ikke kan læse partituret og danne sig et uafhængigt indtryk af musikken. Navnlig hvis man har grund til at tvivle på opførelsens kvalitet, f.eks. hvis man ved, at prøvetiden har været meget kort, eller hvis et orkester ikke er specielt glad for eller vant til at spille ny musik, hvilket undertiden er tilfældet ved festivaller for ny musik, kan det være nødvendigt at konsultere partituret, før man kritiserer komponisten for noget, der i virkeligheden skyldes en dårlig opførelse.

At konsultere partituret: Det betyder at man skal have en musikers fagkundskab, kunne læse og analysere et partitur og få det til at klinge for sit indre øre uden at høre musikken i virkeligheden. Det betyder ideelt set, at en musikkritiker ved at studere partituret skal være i stand til at gøre sig lige så bekendt med en ur-opførelse, som hun eller han er med en symfoni af Brahms eller en sonate af Debussy.

At skrive om sig selv

Men det er ikke alene af hensyn til den ny musik, musikkritikeren behøver at studere partiturer og læse noder. Det er nødvendigt også, når man bruger de små ord: Godt, skidt, smukt, grimt..., som musikkritik er storforbruger af. For hvad er sammenligningsgrundlaget, når en opførelse af Bach eller Beethoven bliver kaldt for "god"? Bygger vurderingen på, hvad kritikeren selv foretrækker, på et billede af den måde, hun eller han ville have spillet f.eks. Bach eller Beethoven, hvis muligheden havde været til stede? Det må man ikke håbe. At skrive musikkritik er en dårlig erstatning for selv at spille eller komponere. Læserne er interesseret i det, der står i avisen, ikke i det, kritikeren ville have spillet eller komponeret, hvis der havde været chance for det. De vil blive frustrerede, og kritikeren vil blive frustreret med, hvis han hver eneste gang må spørge sig selv: "Hvordan ville jeg have spillet dette?" I det lange løb kan man end ikke bære at læse korrektur på sine egne artikler, hvis man ikke tager stilling til spørgsmålet: Hvilke muligheder er der til stede i partituret? Hvordan udnytter musikeren dem, og hvor godt bliver det gjort?

Hvis man skal være musikkritiker mere end nogle få år, er man nødt til at skrive om musik i stedet for at skrive om sig selv. Man må kunne skrive en immanent musikkritik - forstå hvad en musiker ønsker at gøre, og retfærdiggøre eller kritisere det ud fra partituret. Det betyder, at man behøver musikerens fagkundskab. Naturligvis har man også lov til at inddrage sine private sympatier og antipatier på passende beskeden vis. Men man kan simpelt hen ikke blive ved med at skrive om sin egen smag år efter år, i hundredevis af artikler. Man bli'r skør af det.

Kunsten at skrive

Kl. 22, når koncerten er forbi, formodes musikkritikeren at gå direkte på redaktionen og skrive sin kritik. Mange foretrækker nutildags af vente med at skrive til næste morgen, fordi morgenaviserne normalt trykker kritikken to dage efter, at koncerten har fundet sted. Men det gør ingen forskel. Enhver kritiker kommer ud for en situation, hvor hun eller han skal nå en deadline en time eller mindre efter at koncerten er forbi. Det medfører normalt, at anmeldelsen skal være af en bestemt længde, 160 linjer eller noget lignende, med en overskrift på f.eks. 20 til 25 typografiske enheder. Det skyldes, at redaktøren vil bringe anmeldelsen dagen efter opførelsen i anden udgave af avisen, hvor den skal erstatte et billede eller en dæk-historie i første udgave.

Nu er det musikkritikerens tur til at optræde - ikke som musiker eller som musikforsker, men som journalist. Hun eller han skal møde de samme professionelle udfordringer som andre journalister: skrive hurtigt, kort og til tiden. Ingen interesserer sig for anmeldelser, som kunne have været mere adækvate, hvis der havde været længere tid til at skrive eller mere spalteplads. Redaktøren forlanger bare, at anmeldelsen i hans avis skal være mere velskreven end anmeldelserne i de konkurrerende blade.

Journalistik som håndværk

Musikkritikeren skal konkurrere pålige fod med jornalisterne. I koncertsalen kan hun eller han måske have tendens til atføle sig som kollega med musikerne, komponisten eller dirigenten, som har samme faglige baggrund. På redaktionen må kritikeren glemme alt om at være musiker oghuske at være journalist. Betyder det, at kritikeren er en Dr. Jekyll og Mr. Hyde - en person med to adskilte personligheder?
Det håber jeg sandelig ikke. Tværtimod skal kritikeren agere somjournalist uden at glemme sine musikalske erfaringer og oplevelser. Processen kan sammenlignes med at lave et interview med sig selv. Alle journalister kender den situation, hvor man interviewer en videnskabsmand, som fortæller en mægtig interessant historie i et næsten uforståeligt sprog. Journalisten prøver at forstå, hvad historien handler om, for derefter at genfortælle den i et sprog, som er velkendt for læserne.

Musikkritikeren må agere på samme måde. Hun eller han stiller spørgsmål til sin egen musikalske oplevelse, og prøver i et dagligdags sprog at udtrykke de meget specifikke iagttagelser, som skyldes hendes eller hans musikalske træning. Mens det finder sted, vil musikkritikeren ofte opleve, at synsvinklen forandres fra musikerens til lytterens. Kritikerens domme tenderer mod at blive mere yderliggående - mere begejstrede hvis opførelsen var god, mere utålmodige hvis musikken var kedelig. Nogle af de forbehold, som hører med til den akademiske eller professionelle vurdering, forsvinder under skrivningen. Og efter min mening skal de forsvinde. Musikkritik skal ikke give sig ud for at være den sidste sandhed om en opførelse eller en komposition. Arbejdsbetingelserne -tiden, pladsen, konkurrencen - gør det latterligt at opføre sig som musikforsker i en avis. Læseren ved det, og man mister sin troværdighed, hvis man prøver alligevel. Hvis nogen ønsker at læse en videnskabelig afhandling om et nyt stykke musik eller en speciel interessant opførelse, så lad vedkommende kigge i næste nummer af den musikvidenskabelige årbog eller musiktidsskriftet. Der vil han måske finde artiklen - måske har musikkritikeren skrevet den selv. Det er tåbeligt at lede efter den i en avis, og mere end tåbeligt at slås med redaktøren for at få den trykt.

At fortælle historien

Hvad er det så, læseren leder efter, og redaktøren ønsker at trykke? Den gode historie fortæller den oplevelse, musikkritikeren i sin egenskab af ekspert-lytter, primus inter pares på tilhørerpladserne, havde aftenen før. Læseren ønsker af dele kritikerens oplevelse i det håb, at den vil berige hans egen. Læseren ønsker ikke nødvendigvis at være enig med kritikeren, i sær ikke hvi s kritikken er provokerende og sætter opførelsen i et nyt lys, måske antyder en ny måde at lytte på næste gang. Men læseren ønsker at læse en anmeldelse, som er forståelig og engageret.

For at møde denne udfordring, må kritikeren være fagkyndig som journalist. Man må lære at skrive - lære det af erfaringen, gennem råd frakolleger ogredaktører. Nogle undervisere i journalistik hævder, at man skal skrive med højre halvdel af hjernen, dvs. den del af hjernen hvor følelserne formodes at have deres sæde. Som jeg sagde for lidt siden: Jeg tror ikke, at man kan skrive musikkritik uden at bruge venstre hjernehalvdel, den del hvor den analytiske indsigt har sit sæde. Men jeg vil heller ikke anbefale nogen at skrive anmeldelser uden at bruge højre hjernehalvdel, den følelsesmæssige kapacitet, som bindeled mellem den rationelle forståelse og læseren.

Læseren går til anmeldelsen motiveret af sin egen kunstneriske oplevelse. Han vil genopleve musikalske erfaringer, ikke læse analyser og akademiske forbehold. Kritikken må derfor gå fra musikalsk oplevelse til genoplevelse. Ikke fra hjerte til hjerte, som Beethoven sagde, for kritikere komponerer og spiller ikke, og man kan ikke tale direkte til følelserne gennem en avis. Men man bør holde sig så tæt som muligt til følelserne, når man skriver om musik.

Derfor er det ikke nok af være musikalsk fagkyndig, når man skrive musikkritik. Man skal også være fagkyndig som journalist for at kunne formidle sin musikalske indsigt.

Kritikeren i klasseværelset

Siden musikkritik forudsætter fagkundskab både i musik og i journalistik, kan man såforestille sig, atkritikeren er professioneljournalist med særligt kendskab til musik, eller bør det være omvendt så kritikeren er musikfagmand med særligt kendskab til journalistik?

Grunden til at spørgsmålet rejses er, atder i Danmark - og i mange andre europæiske lande - er tradition for at universitetsfolk skriver litteraturkritik, kunst- og musikkritik i dagbladene. Vi har oven i købet et særligt navn for den slags på dansk. Vi kalder dem spinatfugle. Jeg er selv en spinatfugl, skønt jeg ikke kan fordrage spinat.

At være spinatfugl indebærer visse fordele. Man modtager invitationer som denne til symposier og festivaller, som andre universitetslærere sjældent får. Man behøver ikke at vente i årevis og betale masser af penge for at få billetter til Bayreuth-festspillene osv. Men der er andre fordele, som jeg gerne vil understrege. En er, at de studerende automatisk kommer til at betragte én som ekspert i ny musik.

Mange universitetslærere finder, at ny musik er et utaknemmeligt felt at specialisere sig i. Partiturerne er svære at få fat i, repertoiret er vanskeligt at overskue. Det er grunden til, at der skrives så mange afhandlinger om musikken fra middelalder og barok, og så forbløffende få om ny musik. Og det er igen grunden til, at så få studerende skriver deres specialer om ny musik. Der er ingen litteratur at studere.

Jeg vil gerne advare imod denne tendens, der adskiller musikvidenskaben fra musikken som en levende kunstart. Som musikforsker behøver man ikke at gå til koncerter, man behøver end ikke at lytte til musik. Man skal bare læse bøger om musik. Men hvis musikforskeren også fungerer som kritiker, er hun eller han nødt til at gå til koncerter og holde sig orienteret om ny musik. Det bliver nemmere at få fat i partiturer og båndr og man kan invitere komponister ind i auditoriet, interviewte dem, spille deres musik og diskutere den både fra et kompositionsteknisk synspunkt og i en videre æstetisk og sociologisk sammenhæng.

Mød komponisten

Det er selvfølgelig en spændende oplevelse for de studerende. De har aldrig set Mozart eller Monteverdi i deres auditorier. De har kun set mængder årbøger om Mozart og Monteverdi - nogle af dem overordentlig kedelige og dårligt skrevet i forhold til musikken. Ved at studere ny musik vil de opleve musikforskning som en dialog mellem komponisten og partituret. De lærer, at komponister ikke nødvendigvis er døde mestre med en aura af geni, men almindelige mennesker med de samme håb, den samme tro som andre mennesker, men begavet med et særligt talent til at udtrykke sig i et musikalsk sprog, som den studerende kan lære at forstå.

Efter min erfaring er dette, hvad mange studerende sætter pris på. De finder det mere spændende i det lange løb at sætte sigind i musik, som de ikke forstår påforhånd, end at læse bøger om musik, som de kan udenad. De begynder at skrive deres egne bøger og at sprede kendskab til ny musik.

Efter min mening kan det være en fordel for universitetslæreren at lære sig journalistik og skrive musikkritik. Selvfølgelig kan det skade den videnskabelige reputation, hvis man identificerer sigfor meget med journalistens håndværk. "Journalistisk" bruges ofte nedsættende blandt forskere, og det skyldes at mange universitetsfolk holder af at sammenligne dårlig journalistik med god videnskab. Den slags sammenligninger må nødvendigvis mindske agtelsen for journalistik. På samme måde kan dagbladsskribenten undertiden sammenligne god journalistik med dårlig videnskab for at nedvurdere videnskabelige skrifter. Vi må derfor undersøge forholdet mellem videnskabeligforskning og journalistisk research for at få et bedre indtryk af kritikerens situation. Hvilke metoder bygger de to fremgangsmåder på?

Research og forskning

Den journalistiske metode består i at finde kilder ogind-faldsvinkler til emnet; at sortere kilderne og indfaldsvinklerne i relation til den historie, der skal fortælles; og at etablere en forbindelse mellem forskellige facts for at kaste lys over emnet.

Denne metode er for skellig fra traditionel videnskabelig metode, som bygger på en anderledes opfattelse af objektivitet. Videnskabelig forskning tager for givet, at der eksisterer en sandhed, og at forskeren er i stand til at forfølge denne sandhed. Journalistisk metode tager for givet, at der eksisterer en historie, som kan fortælles på forskellige måder afhængigt aflæserne, og at journalisten ikke alene kender sine læsere, men også har forpligtelser over for dem.

De to metoder udelukker ikke hinanden, journalistik kan ikke være god uden at ville fortælle sandheden. Men de forskellige metodiske udgangspunkter præger journalistikken og forskningen forskelligt. Trangen til videnskabelig sandhed kan til tider indsnævre forskerens undersøgelsesfelt til et begrænset sæt af detaljer, som undersøges dybtgående. Journalistisk research tenderer derimod mod bredere undersøgelsesområder. Den udelukker ofte detaljer som falder uden for undersøgerens erkendelsesinteresse - eller mindre filosofisk sagt: detaljer som virker irrelevante i forhold til journalistens engagement i den historie, som skal fortælles.

Når man arbejder som kritiker er man almindeligvis tvunget til at bruge en journalistisk research-metode. Man har ikke den nødvendige tid til at undersøge alle detaljer, man kan ikke indsnævre sit undersøgelsesfelt til de detaljer, man har tid til at analysere. Dette er ikke nødvendigvis en ulempe, men kan tværtimod være en fordel. Selv om man forudsætter, at alting hænger sammen, hænger alle ting nemlig ikke lige meget sammen. Der er visse strukturer, forbindelser, som er af speciel interesse. I nogle tilfælde er det forbindelser mellem partituret og økonomiske betragtninger -f.eks. produktionsmæssige begrænsninger eller bestillinger; i andre tilfælde kan der være psykologiske forbindelser, som lænker det musikalske udtryk sammen med den ydre verden. Ligegyldigt hvordan man betragter historien, fra en materialistisk synsvinkel, der betoner den økonomiske årsag, eller fra et idealistisk synspunkt, bliver man nødt til at etablere forbindelsesled af vigtighed for fortolkningen af et musikalsk værk. Og at holde sig til dem.

Kritik og kommunikation

Der er en side af denne musikkritiske proces, som jegger-ne vil understrege her: Betydningen af musikken som et middel til kommunikation mellem mennesker. Det indebærer, at hovedvægten skifter fra musikværket selv til de menneskelige erfaringer, komponisten prøver at kommunikere gennem musikværket. Under denne synsvinkel bliver analysen af musikkens form, harmoni, kontrapunkt etc. ikke et mål i sig selv, men et middel til at komme i kontakt med musikelskere fra svundne tider. Kritikeren ligner i den situation restauratoren af gamle, ødelagte kunstværker. Restauratoren fjerner lag af støv og skidt som dækker billedet, genopfrisker farver og reparerer ødelagte dele af lærredet. Resultatet kan undertiden være overraskende. Farverne bliver så friske og nye. Musikværker behøver også at blive restaureret. Vi har vænnet os til at høre dem gennem et filter af støv og skidt, som følger med århundreders brug og misbrug. Nye associationer, ofte sentimentale, kan klæbe ved musikken og ændre dens oprindelige udtryk. Hvem kan huske, hvordan Mozarts klaverkoncert nr. 21 lød før "Elvira Madigan" filmen? Eller adagiettoen fra Mahlers 5. symfoni før "Døden i Venedig7''. Brugen af klassiske temaer i popmusik "hooked on classics" er et andet eksempel, som sammen med misbrugen af Wagners musik i Tyskland 1933-45 kaster begrundet tvivl over formodninger om musikværkets uanfægtede autonomi.

For at restaurere det musikalske udtryk må kritikeren have nogle idéer om, hvordan musikværket oprindelig var intenderet og blev modtaget. Dvs. at kritikeren er afhængig af kendskab fra andre historiske discipliner; kulturhistorien, politisk historie, psykologi, socialhistorie osv. I Kritikeren må læse sig ind på disse felter, eller må spørge om råd hos kolleger uden at trætte sine læsere med alle mellemregningerne, naturligvis.

Dermed være ikke sagt, at musikkritikeren også skal være fagkyndig på en mængde andre områder end musik og journalistik. Men det er nødven digt at huske på, at læserne, sommåskeikke er musikalske ekseperter, ofte er vel informerede om historie, kultur og andre kunstarter, og at de har ret til at vente en bred kulturel viden fra en kritiker, som prøver at skabe forbindelse mellem et musikværks fortid og en opførelses nutid.

Sammenfattende kan man sige, at musikkritik kræver fagkundskab i musik, så kritikeren kan læse og analysere partiturer og danne sig et personligt indtryk af musikværker uafhængigt af opførelser og pladeindspilnin-ger; at kritikeren også skal være fagkyndig som journalist og kunne møde de samme professionelle udfordringer som sine journalistiske kolleger; og at kritikeren skal være almindeligt velfunderet i historie, kultur og samfund, så hun eller han kan se musikken fra en bred samfundsmæssig synsvinkel og bedømme den som et kommunikationsmiddel fra komponist, til fortolker, til lytter. Hvordan disse færdigheder skal kombineres, kan der næppe gives regler for. Men jeg kan ikke forestille mig en musikkritiker, der kommer igennem en professionel karriere uden at få brug for dem alle sammen.

Denne artikel og den følgende, er illustreret med tegninger fra "The Hoffnung Companion to Music", London 1957, og "Hoffnung Acoustics", London 1959.