Rapport fra Århus Computermusik Festival - 29. aug. - 2. sept. 1989

Af
| Årgang 64 (1989-1990) nr. 02 - side 64-66

I året, hvor NUMUS-festivalen holdt pause, tog lederen af det landsdækkende elektronmusikstudie DIEM (Dansk Institut for Elektroakustisk Musik, der har til huse i Musikhuset Aarhus), komponisten Wayne Siegel, initiativet til en ny dansk musikfestival. En nyskabelse er hermed lanceret i Danmark, hvor den unægtelig udfylder et tomrum. Men nu kom altså tidspunktet, og vi kan så hver især tænke: Bedre sendt end aldrig!

Og det var synd, at koordinationen mellem DIEM og "11. Stockholmsfestival for Elektro-Akustisk Musik 1989" kunne svigte så eklatant, at de to ensartede festivaler blev afviklet inden for samme uge. (Magnus Lind-berg, som var inviter et begge steder, var feks. ikke synderlig begejstret for at skulle pendle pr. fly og kun deltage halvt i Århus og hinsidan.) Måske forklarer dette tillige delvist, hvorfor den behersket store deltagerskare stort set var rent dansk. Synd endvidere, at pressedækningen har været forholdsvis begrænset og spredt.

Om en jævnligt tilbagevendende festival (el. lign.) for elektroakustisk musik i Århus vil blive en realitet fremover, er pånuværende tidspunkt uvist. Dogforekom-mer det rimeligt, at Danmark får mulighed for at afholde den form for vareudbud og meningsudveksling, som en festival nu engang er, nu hvor det efterhånden forholder sig sådan, at nati on en kan siges at være på vej ud af sin hidtidige ulandsstatus. Der er grøde i denne del af dansk musikliv, og en regelmæssigt tilbagevendende festival vil være ideelt velegnet til at formidle fortløbende informationer herom - ligesom det er bydende nødvendigt, at vi konfronteres med, hvad der skev på dette vidtforgrenede, men egentlig underbelyste områder i verden omkring os.

Sidder man med computermusikfestivalens fyldige program - eller genkalder man sig hele det omfattende fem-dages arrangement med 12 foredrag og ni koncerter, fremtræder det som en smukt komponeret helhed, velovervejet og veltilrettelagt. Wayne Siegel har her y-det det fortræffelige. Hver dag bød typisk på 2-3 foredrag, en elektronisk foyerkoncert (Electronic Lunch) og en aften- eller sen eftermiddagskoncert. Inden den sidste koncert havde man lejlighed til at overvære og tage del i en paneldiskussion.

Som en slags mementi for festivalen havde Wayne Siegel formuleret tre centrale spørgsmål:

1. Vil computeren snart være et uundværligt arbejdsredskab for komponisten?

2. Er computeren et intelligent musikinstrument, som er i stand til at lytte og improvisere og endda komponere selv?

3. Hvilker redskaber findes der til at omsætte musikalske idéer til brugbare programmer?

Og festivalen var faktisk ét langt forsøg på at bibringe deltagerne et bredspektret udgangspunkt for en personlig stillingstagen. Men området er ikke sådan lige at overskue. I spørgsmålenes forskellighed afspejles - kort formuleret - computerens omfattende og meget forskelligartede anvendelsesområder og - grader.

Computeren som partiturkomponistens arbejdsredskab

For den 31-årige Magnus Lingberg er der ingen tvivl om besvarelsen af det første spørgsmål, idethani en årrække har arbejdet med "computer aided composition". Han præsenterede et af de talrige computerprogrammer, Esquisse (udviklet ved IRCAM i Paris), og gav et indblik i, hvordan han udnyttede dets muligheder. Esquisse tager sigte på den prækompositionelle fase og er udpræget et redskab for komponisten. Når computeren er fodret med visse konkrete musikalske enheder (såsom varigheder, rytmer, klange m.v.), forarbejder den disse i overensstemmelse med definerede arbejdsgange (algoritmer), og ud kommer såvel nodeudskrifter på computerens skærm som en klanglig gengivelse på synthesizer (hvilket sidste desværre ikke lod sig gøre ved Lindbergsforedrag). Lindbergbetoner, at computerens medvirken skal betragtes som »en udvidelse af komponistens materialetabel« - og det er tydeligt, at han begrænser dens virkefelt til den indledende materialeopsøgningsfase. Når computerens arbejde er afsluttet, analyseres det fremkomne, og de elementer heri, han som komponist fatter interesse for, vælges ud og underkastes en egentlig kompositorisk udvikling og strukturering, for »de store og interessante afgørelse i musikken må tages af komponisten«. Lindbergs arbejdsmåde viser klare paralleller til Ivar Frounberg, som i sit foredrag (Formaliseret komposition) opstillede det dualistiske begrebspar "konceptuel inspiration" (som i serialismen, f.eks. Boulez), og "kalkuleret intuition" (som hos f.eks. Feldman). Det sidste fører hos Frounbergf.eks. til"åben form" (i "Hvad sang Sirenerne, mens Odysseus sejlede forbi") og dermed til interessante paralleller til Boulez og Stockhausen i tiden omkring 1960. Både Lindberg og Frounberg har ry for at være komplekse strukturalister. Derfor var begges indbyrdes uafhængige betoning af det intuitive moment ekstra bemærkelsesværdigt. Lindberg erklærede ligeud, at han forlængst havde opgivet troen på strukturer, og at hans seneste orkesterværk "Kinetics" i virkeligheden er komponeret temmelig frit. Og Frounberg pointerede, at når materialet var tilvejebragt og nuanceret efter forskellige principper, opstod efter en fortrolighedsskabende analytisk fase muligheden for kompositorisk intuition - og denne mulighed blev udnyttet!

Fordi man som kunstner arbejder sig frem til en beherskelse af nye teknikker og her altså desuden af ny teknologi, er det ikke ensbetydende med, at alle broer brydes. Hvorfor skulle den skabende kunstner, ene af alle, ikke mestre sin tids teknologi? Er musikhistorien ikke også historien om en kontinuerlig "interaktion" mellem forhåndenværende instrumenter og menneskelig kreativitet? Som Schönberg engang sagde: Man følger rækken, men komponerer i øvrigt som forhen.

For englænderen Trevor Wishart (f. 1946) er computerteknologien også et fortroligt bekendtskab - »computeren meldte sig simpelt hen som en nødvendighed til løsning af visse komplekse strukturer«. Wishart er en vindende, meget stringent tænkende og velformuleret personlighed, som både verbalt og i sin musik afslører en medrivende evne. Hans indsigtsfulde væsen gav sig bestandig udslag i klare, tankevækkende ytringer - ikke mindst i den afsluttende paneldiskussion. F.eks. sagde han: »En computer kan gøre alting, hvorfor det måske er mindre interesssant, at den gør det.« Den er ligesom for Lindberg med andre ord materialeleverandør.

Den menneskelige stemme er for Wishart en veritabel besættelse. Ud fra en række forskellige indfaldsvinkler og med den fabelagtige engelske vokalkvartet Electric Phoenix som medium udforsker han dens uendelige muligheder i sit halvanden time lange værk "Vox Cycle" i seks dele (1980-88), der kan opføres både enkeltvist og samlet som ved Århus-festivalens sidste koncert. Det er sprudlende og højtgearede "lydskulpturer", hvis eneste minus er deres vidtstrakte længde og ofte relativt enstrengede udtryksregister. Wishart lægger vægt på det opfattelige og på at formulere "rigtige" udsagn. Han nærer mistillid til abstrakt musik og er derfor optaget af kunstartens repræsentative applikationer, som fremhæves gennem menneskestemmer, tekster og evt. dans. Eksempelvis går han på det ledsagende bånd (specielt i 2. del) ikke af vejen for at anvende uforarbejdet konkret lyd. Som vokalpræstation var Electric Phönix' udførelse hævet over enhver kritik, totalt pletfri. Og alligevel - en vis glathed såvel i musik som i fremførelse kunne ikke overhøres. 6. dels Shiva-dans på én gang symboliserende livets og dødens dans løb løbsk i sin materialemæssige begrænsning, idet farligheden og ødelæggelsen gik tabt i de ganske vist overlegent komponerede, men for gennemskuelige discorytmer. Et eksempel på misforhold mellem intention og den færdige musiks udtryksmæssige formåen..

Interaktion

Naturligvis er det nærliggende at tage computeren ud af arbejdsværelset og udnytte dens mere spektakulære egenskaber. Det bringer os samtidig frem til festivalens hovedærinde: fokuseringen på forskellige "interaktive systemer".

Men Lindbergs UR for akustiske instrumenter og e-lektronisk materiale styret af to Macintosh computere, som betjenes af pianisten og har til opgave at regulere kombinationen af levende musikere og live electronics, vistes en begrænset form for interaktion.

Rendyrket interaktion skulle man til George Lewis (amerikansk basunist, jazzmusiker og komponist), til franskmanden Xavier Chabot og til den hjemlige "komponistkvartet" Wayne Siegel, Svend Aaquist Johansen, Ivar Frounberg og Fuzzy for at finde.

Efter George Lewis' "talkshow-prægede" foredrag kunne man godt være lidt usikker på, hvad man ville få at høre, når han opførte "Voyager" for trombone og computer (1989). Et væsentligt udgangspunkt for Lewis er den enkle konstatering, at musik langt overvejende frembringes ved improvisation. Og han har fundet en interessant niche, hvor computeren viser sig at kunne "lytte og improvisere" på grundlag af programmet Voyager (man taler om "software komposition"). Systemet er ganske udviklet og operer med mange stemmer, som kan agere uafhængigt af hinanden og så hurtigt, at reaktionerne høres øjeblikkelig. At det rent tekniske fungerer, er indiskutabelt, men det er nok en smagssag, hvor spændende selve musikken er at lytte til.

Noget lignende kan siges om Xavier Chabot, som man foruden i foredrag oplevede i Jogi Yuasa'a "Futurity" for musiker/danser og live electronics (1988-89). Chabot understreger, at han ikke er komponist, men performer, musiker og programmør. I sin sidstnævnte egenskab nyder han international respekt for sit arbejde med udvikling af programmeringsværktøj og be-vægelsesdetektorer. "Futurity" er nærmest en demonstration af, hvordan positions- ogbevægelsesdetektorer styrer afspilningen af samplet lydmateriale. Om stykket så på noget tidspunkt når så langt som til for alvor at handle om "dans, teater, poesi og musik" (citat fra programnoten), er nok et spørgsmål, for dels udfører Chabot allerhøjst en form for behersket gymnastik, og dels er lydmaterialet bedrøveligt insignifikant. Men hvilke fremtidsperspektiver ligger der ikke i denne form for interaktion?

Ligeledes med begrænsetkunstnerisk substans, men perspektivrigt var canadieren Daniel Scheidts "Obeying the Laws of Physics" for slagtøj solo og interaktiv computer, som afsluttede slagtøj skoncerten med Gert Sørensen (en koncert, der desuden bød på uropførelse af Per Nørgårds "Nemo-Dynamo" for slagtøj og computer, på Xenakis' rent akustiske slagtøj sstykke "Psappha" (1975) (koncerterne blandede bevidst akustisk og elektroakustisk!) og på det smukke bratschstykke med computergenereretbånd til minde om Morton Feldman, "Viola Elegy" (1987), af en af computermusikkens veteraner, Charles Dogde.) Scheidts stykke viste sig at være en demonstration af interaktion mellem den improviserende Gert Sørensen og computeren, der reagerede med citater og forskellige grader af variation og omformning, et materiale, som omvendt blev retningsgivende for musikeren...

Det danske eksperiment i "live" komposition, "Netværk" for fire computere og fire komponister (1988-89), der tidligere kunne ses/høres under DUT på Louisiana-weekenden i forsommeren, er baseret på en programmering (udarbejdet af Aaquist Johansen), som fastlægger nogle af musikkens elementer, mens andre tildeles større eller mindre grader af åbenhed, l koncertsituationen skal de fire komponister derfor tage en række beslutninger, dvs. spille (eller snarere trykke) på deres computere. Selve opførelsen er unægtelig - måske på grund af den uvante syn - spændende at se på, som et kig ind i en "fager, ny verden", differentieret musik realiseret med et minimum af fysisk udfoldelse. At det klingende resultat så ikke er nær så interessant som selve eksperimentet, er atter min subjektive dom. Materiale t virker uplejet, og sammenføjningen af de disparate musikalske idéer synes utilfredsstillende i æstetisk henseende.

Båndmusik

Mens koncerterne kun i mindre grad præsenterede ren båndmusik, altså elektronmusik som i gamle dage (men computergenereret), kunne denne genre dagligindtages (så at sige) ved foyerkoncerterne. Her var adskillige danske og udenlandske, ældre og yngre komponister repræsenteret. Og de gamle problemer med båndmusik som koncertmusik dukkede op igen: Hvornår er musikken forbi? - og - Skal man klappe?

Meget var ret uprætentiøse "lydtapeter", som hurtigt er glemt igen. For mig var de mest givende kompositioner dem, der mest direkte kunne relateres til den ældste elektronmusik (f.eks. Stockhausens). Stærkest indtryk gjorde Ivar Frounbergs "A Pattern of Timeless Motion" for 4-kanals bånd, der uropførtes. Her var nemlig tale om rigtig, dvs. abstrakt, elektron-musik, som uanset hvilke kompositoriske strabadser, komponisten har været igennem, havde en udtrykskraft, der kun kunne virke overvældende - og imponerende. Og så farvedes de ydre omstændigheder ved begivenheden endda ekstra, da tilhørerne kom til at overvære en happening om kulturkløfter, fordi der samtidig foregik en fin reception i Musikhusets restaurant, hvis deltagere forsøgte at få dæmpet elektronmusikken ved at lade en udsending bevæge sig ned for at forhandle med uromagerne. I enhver henseende altså en mindeværdig opførelse!

Hvad med elektronmusikken? spurgte elefanten på forsiden af DMT (nr. 2 1981/82). Gælderf.eks. Reginald Smith Brindle's svar (i bogen "The New Music", 1975) stadig: »Elektronisk musik syntes at love så meget i begyndelsen af 50'erne, men løftet er endnu ikke blevet indfriet.«? Og: Har Århus Computermusik Festival kunnet vise os, at de gamle spørgsmål i dag er overflødige?

Både ja og nej. Ja, fordi festivalen har dokumenteret, at båndmusik, synthesizere og computere i dag dyrkes i så mange forskellige afskygninger og fordelt på et utal af indbyrdes forskellige genrer, der både udgør et stort nyt felt i vor kultur og tillige har kilet sig ind som en bydende udfordring på den hidtidige musiks overdrev. Udviklingen kan ikke vendes, og teknologien bliver dag for dag stedse mere raffineret. - Nej, fordi der stadig eksperimenteres og leges så gevaldigt i grænseområderne for, hvad teknologien med sin nuværende kapacitet kan magte, at de kunstneriske resultater er mere løfterige end definitive. Som Wayne Siegel skrev i sin rapport fra computerkonferencen i Köln 1988 (i DMT nr. 3 1988/89). »Musik var der selvfølgelig også. Men trykket ligger stadigvæk på "Computer" i computermusik, og der var langt mellem godbidderne.«

Nu skal man vel ikke lade sig skræmme af dette eller bruge det som et bekvemt argument for ikke at beskæftige sig med computermusik, for festivaler for nutidig musik byder jo uden undtagelse altid på et vist kvantum mindre overbevisende produkter. Det er der intet nyt i! (Nævn en kunstgenre, som anskuet i sin totalitet ikke fremviser en betydelig spildprocent!) Med andre ord: Den elektroakustiske musik lever og har det bedre, end man almindeligvis får lejlighed til at konstatere. Det må derfor håbes, at DIEM får mulighed for fremover at foranstalte lignende udadvendte og informative aktiviteter. DIEM-festi-valen behøves på ny musik-landkor-tet! Ingen af de allerede eksisterende ny musik-fora (NUMUS, Lerchenborg, Musikhøst etc.)-heller ikke Danmarks Radio - kan yde denne musik fuld retfærdighed. • • •

Her oplevede vi så en dansk pionær-indsats. - Men hvor blev pressen egentlig af? Hvor var anmelderne, som ellers ikke holder sig tilbage, når Concertgebouw, Solti, frk. Mutter eller hvad de seneste dages celebriteter nu ellers hedder kommer til landet? - Bortset fra Politikkens Jan Jacoby, der har leveret tre seriøst vurderende anmeldelser af koncerterne, har den samlede pressedækning, når diverse forskræp undtages, været tynd og tilfældig. Den eneste samlede beretning om hele festivalen stod at læse i Aarhus Stiftstidende. Der var småt opsatte koncertanmeldelser i Jyllandsposten, mens Berlingske Tidende kunne nøjes med en anmeldelse af åbningskoncerten.

Det kan undre, at en nydannet festival med et emne, der virkelig er i særklasse (som landet nu ligger) og desuden har et indlysende behov for journalistisk opmærksomhed, ikke har været højere prioriteret på de danske avisers kulturredaktioner. Eller var det blot naivt af arrangørerne at placere festivalen i tilknytning til Aarhus festuge? - Og samtidig med "Tristan og Isolde"?

Eftersom dette nummer af DMT er et temanummer om musikkritik, var det faktisk meningen, at nærværende rapport også skulle medtage dette aspekt. Men - som det vel er fremgået - er der ikke så meget at skrive hjem om.