Anmeldelser - Ib Nørholm: Chamber Music I

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 03 - side 103-104

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Ib Nørholm: Chamber Music I

Prelude to my Wintermorning, Opus 52 (1971), for fløjte, violin, bratsch, cello og klaver; Essai Prismatique, Opus 77 (1971), for violin, cello ogklaver; Sonata quasi variazioni, Opus 61 (1974) for solo-violin; Mosaic, Opus 15 (1959), Recitativiske fragmenter for fløjte, violin, bratsch og cello; Medusa's Shadow, Opus 105 (1987) for fløjte, guitar, bratsch og cello. Medvirkende: Toke Lund Christiansen, fløjte, Milan Vitek, Bodil Rørbech, violin, Ingolf Olsen, guitar, Niels Ullner, cello, Anne Øland, klaver. Total spilletid: 75 min. (Kontrapunkt 32019).

Af Jørgen I. Jensen

Når man for første gang har hørt denne fornemme og fyldige CD med 5 af Ib Nørholms kammermusikværker til ende, står Toke Lund Christiansens fløjtespil i de tre af værkerne i erindringen som et lysende emblem for hele udgivelsen. Det er ikke blot strålende spillet, men udgør også den klanglige port til ind til både værkernes særpræg og til de øvrige medvirkendes gennemarbejdede og klare udførelse, bl.a. en stor violinpræstation af Bodil Rørbech i værket "Sonata quasi variazioni".

De fem værker strækker sig i tid fra 1959 til 1987 og dækker altså en periode på næsten 30 år. De recitati-viske fragmenter "Mosaic" fra 1959 (58?) er skrevet inden Ib Nørholms berømte gennembrudsværker, både klangligt-strukturelt orienterede som "Tabel-trioen", "Fluctuationer" og "Kenotaphium" og stilbrudsværker som "Eksil" og "Fra mit grønne herbarium". De øvrige fire værker på udgivelsen ligger efter disse værker og på den måde kommer pladen til at vise et temmelig overraskende perspektiv, der også antydes af Poul Borum i det gode portræt-essay af komponisten, der følger med CD'en. For forskellen mellem før og efter 1960 er langt fra så stor som man kunne forvente, selvom forbindelsen måske forstærkes af det klanglige fællesskab mellem værkerne. Det tidlige værk udgår ganske vist fra den nysaglige musikkultur med dens tro på en iboende be-vægelseskraft i musikken af mere eller mindre motorisk art, men bevæger sig omhyggeligt i hver sats hen mod noget, der sigter noget nyt og uudsigeligt. Man hører i det tidlige værk, hvorledes den 27-28-årige Ib Nørholm allerede inden indflydelsen fra Darmstadt sigter mod nye idealer og er på vej bort fra nysagligheden, af den grund, at den ikke er romantisk nok (særlig tydeligt i 4. sats af "Mosaik"). Stiller man et tilsvarende spørgsmål til de fire øvrige værker, skrevet efter både seriel påvirkning og stilbrudsmusik, dvs. spørger man hvorfor Ib Nørholm ikke kunne blive boende i den ene eller anden form for modernisme, bliver svaret i grunden det samme: Fordi det kunne føre til en ny nysaglighed, der ikke var romantisk nok.

Med romantik menes ikke en bestemt stil eller en bestemt satstype, selvom det kan være det, der i et glimt bringer en på sporet, men en bestemt holdning der tilkender personlighedens muligheder for at kontakte en intuitiv musikalsk underbevidsthed afgørende betydning. Man kan høre det næsten programmatisk i første sats af det fortrinlige "Essai Prismatique": Punkterne, de stødvise enkelt-toner spredt ud i klaverets forskellige oktavområder og dernæst en tonalt klingende akkordfølge kan lyde både som atematisk musik og stilrefer-ende musik, men er det ikke; figurerne er ikke fremmede objekter, men personlige muligheder som komponisten holder fast ved og gør genkendelige satsen igennem; der er motiver som i en romantisk sats, hverken genstande som i modernistiske, eller arkitektoniske temaer som i klassiske værker. Pausen i den serielle musik og bruddet, klippet eller cæsuren i stilbrudsmusikken er her blevet et og det samme, ikke længere en udånding, men en indånding der kalder på en personlig intuition, der naturligvis ønsker at gøre sig nærmere bekendt med, hvad der er hørt, ved en motivisk forarbejdning.

I andre af værkerne går forbindelsen endnu længere tilbage, ikke til temaet som central-forestilling, men snarere til en drøm om temaet, som i soloviolinværket eller i 3. sats af "Medusas Skygge". Ordet drøm kan lyde lidt svævende, men alt er tydeligt i det dobbelt-lys, som karakteriserer hovedparten af Ib Nørholms musik og som udgør denne musiks egentlige gåde, som vistnok unddrager sig nærmere sproglig karakteristik; men under alle omstændigheder er en dagdrøm også en drøm, en indre realitet der skaber kontakt til intuition og underbevidsthed.

1 1960'erne da den nye stilpluralisme virkede som en befrielse, blev den tanke også fremført om ikke stilbrudsmusikken blot var en ny stil. Det blev naturligvis afvist, var en contradictio in adjecto og stemte heller ikke med værkerne. I dag, over 20 år efter, og efter det som Ib Nørholm for nylig har kaldt den "avantgardiske enklave", er ordet igen blevet aktuelt, i hvert fald i forbindelse med Nørholms egen musik; men stilen er ikke længere noget historisk-epokalt, men noget personligt, en erobring af eller erkendelse af en personlig livsmu-sik. Det samme gælder form og tonalitet: I det tidlige værk "Mosaik" er der stadig en forestilling om en cyklisk enhedsform. Det ændrer sig i de senere værker, hvor formen bliver et helt individuelt anliggende, også i soloviolinværket, der jo netop pointeret skaber sin e-gen form ved at lægge to traditionelle former ind i samme værk.

Man hører også i de senere værker at tonaliteten i udpræget grad stadig er en realitet, helt ned til de arketypiske, kirketonale akkord-anelser, man hører i 2. sats af af "Medusas Skygge" og den iørefaldende melodi i 3. sats af samme værk. Hvad der derimod har tabt enhver psykologisk-musikalsk udfordring er den traditionelle modulation; den psykologiske spænding må skabes af andre elementer, hos Ib Nørholm netop den personlige intuitions bevægethed og evne til fornyelse. Den emanciperede dissonans er ikke længere et sammenpresset, skrigende udtryk, men den kan simpelthen få karakter af afspænding, som gør det traditionelt harmoniske element i musikken meget udsat, hvilket også fremgår af det særlige arbej de med klaversatsens akkorder i flere af værkerne. Spændingerne kommer til at ligge i formens egen dynamik og bevægelighed, hvor den danske musik siden 1960'erne i høj grad har satset på perspektiveringen som et afgørende element i musikken. Det høres også her, meget overbevisende f.eks. i "Preludium til min vintermorgen", hvor en stor sekund i fløjten bliver belyst i alle mulige former uden at den centrale forestilling - vinterlyset, igen en dobbeltstemning - forsvinder.

Når man har lyst til at lytte til og også diskutere disse og mange andre af Ib Nørholms værker i en lidt bredere sammenhæng, skyldes det dels at det i det hele taget ser ud til at den musik, der nu skrives, orienterer sig noget bredere ud fra hele det 20. århundredes horisont tilbage til ekspressionismen end i de foregående årtier, hvor en -isme afløste en anden, og dels at Ib Nørholm selv i de seneste interviews han har givet i DMT har placeret sin musik i en større historisk sammenhæng. Der er navnlig to udtalelser som virker inspirerende og provokerende, når man arbejder med Nørholm. Den første, fra et interview tilbage fra 1981 (DMT s. 164), lyder: »Vi lever i en kromatisk tid - treklangen er stødt fra tronen, og en hvilken som helst syntetisk genopliven af fortidige hierarkier er usand«. Udtalelsen er ikke en selvmodsigelse af alt det tonale i Ib Nørholms musik som man også hører det på denne CD. Den skal tværtimod fastholdes- men det er altså ikke treklangen i almindelighed der er forsvundet eller er ubrugelig, men som er harmonisk og formalt grundlag for musikken. Udtalelsen kan så suppleres af en anden, fra i år (DMT 1988/89, nr. 5, s. 178) »...det er bare stadig et spørgsmål om den udvikling musikken tog i århundredes første halvdel var den eneste mulige.«

Rej ser der sig her, også bag disse kammermusikværker, der jo ikke er unødigt vanskeligt tilgængelige, men både umiddelbart vel-klingende og gode at lytte til mange gange, et stort projekt, der går ud på at indhente fortrængte musikalske muligheder tilbage fra dette århundredes begyndelse?

Måske var frigørelsen fra Adorno, forstået som symbol for en determinerende opfattelse af sammenhængen i den moderne musiks udviking, ikke noget øjebliksprojekt i 1960'erne, men et møjsommeligt inddæm-ningsarbejde, der nu endelig har formet det område, hvor et nyt møde kan finde sted mellem musikalsk intuition, teori og musikkultur.

Årgang 64/1989-1990, nr. 03