Den lille forskel

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 03 - side 75-79

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Portræt af komponisten Anders Nordentoft


Af Svend Hvidtfelt Nielsen

Anders Nordentoft har gennem de seneste år markeret sig som en af sin generations betydeligste komponister. Med værker som "Entgegen" for sinfonietta-besætning, "Katedral" for solo-cello, samt "Born" for stort orkester, fremstår han som en præcist og grundigt arbejdende begavelse, der med sit fængende, til tider hudløse tonesprog, placerer sig centralt i tidens musikliv.

Blandt de mange tegn på den almindelige anerkendelse af AN s musik, kan nævnes følgende: i 1987 blev hans orkesterstykke "Born" som en del af det danske bidrag sendt til Rostrum, den internationale festival for radiooptagelser af ny musik, der hvert år afvikles i Paris. I 1988 inviteredes AN til at være en af hovedpersonerne ved det årlige Musikhøst-arrangement i FUT, og året efter, foråret 1989, oplevede AN noget for en partiturkomponist så usædvanligt som en generel accept fra 'uindviede'. Anledningen hertil var opførelsen af værket "Combustion", komponeret til eleverne ved Vestbirk og Holstebro højskoler.

Det er dog ikke kun herhjemme, man har øje (og øre) for Nordentoft. Værket "Entgegen" er blevet opført talrige gange udenfor landets grænser, deriblandt USA og flere gange i England. Det endda med en sådan succes, at det engelske Ensemble Capricorn spontant bestilte en trio for klarinet, cello og klaver, en bestilling, der siden er blevet fulgt op af et bestillingsværk til London Sinfonietta.

For det københavnske publikum bliver der mulighed for at få kendskab til et af AN s allernyeste værker, nemlig trioen "The Nervous Saurian", som bliver spillet på DUT-koncerten i Gammel Dok søndag d. 26.11 kl. 20.00. Den opføres af Den Fynske Trio, som bestilte værket i anledning af sidste års MUSIKHØST, og netop har uropført det ved dette års nylig afholdte MUSIKHØST-festival i Odense.

AN har musikalsk set et bredt bagland at tære på: konservatorieuddannet violinist og komponist ved henholdsvis Milan Vitek, Ib Nørholm og Hans Abraham-sen. Heraf er komponistuddannelsen fulgt op af dels komponistklasse-studiet ved Det Jydske Musikkonservatorium med Per Nørgård som lærer, og dels af direktionsstudier i USA ved Harold Fabermann.

Om sin musik siger AN : »Jeg har opdaget, at der går en rød tråd gennem alle mine værker. Der er en tendens til at betone slutningen af den enkelte frase, som for at få musikken til at række ud efter noget, gøre den pågående.«

Denne betoning bliver for AN videre et spørgsmål om at arbejde med dynamiske og følelsesmæssige ekstremer. - Hvor voldsomt kan det blive, og hvad der måske er endnu mere interessant, hvad gør man efter maksimum?

Spørgsmålet går igen på flere planer i musikken, fra detaljen til frasen og op til storformen. Således er ANs musik ofte formalt to-delt, hvor første del er vild og udfarende, mens anden del er eftertænksomt vegeterende. Den todelte form og de accentuerede fraseslutninger finder vi i stykket "Entgegen". Orkesterværket "Born" har en noget mere kompleks storform. I forholdet mellem stykkets vilde åbningsdel og den efterfølgende lange, tyste strygerakkord, ses også den nævnte, grundlæggende modstilling.

Katedral - et eksempel

Et blik på nogle takter fra "Katedral" for solo cello kan eksemplificere dette spil mellem det maksimale og det minimale i detaljen (se eks. l på næste side).

Efter tolv sekunders næsten total tavshed (ppppp) crescenderes over tyve sekunder til fif, molto espressivo, spillet med den tunge ende af buen, hvilket betyder at musikeren i dette øjeblik yder et maksimalt tryk på strengen. Energien kan altså ikke overbydes ad fysisk vej. Da lader AN det ske 'metafysisk', gennem pauserne. Disse er ladet med en spænding og en forventningens energi og intensiverer på denne måde de korte isglimt, der slår ned mellem pauserne. Disse nedslag kulminerer i et lille tertsspring, som efter at have antydet stykkets glissandoåbning intensiveres ved yderligere stigning en lille sekund. Der diminueres til ppp, subito mp tremolo og så kammer det hele over i endnu en maksimering af energien. En maksimering, der undgår det banale ved at tage et på samme tid logisk og overraskende styrtdyk til celloens dybeste kontrollerede tone: des.

Eksemplets takter viser med al ønskelig tydelighed ANs sans for arbejdet med detaljen. Hverfraseja, hver tone har sin udarbejdede nuance og dermed betydning. Med komponistens egne ord: »Det er den lille forskel i detaljen, der gør et stykke overbevisende, det at alt har sin plads.«

Det er vigtigt for AN, at der er skabt en spænding i selv de enkle figurer, at de har en tilføjelse evt. i form af en spilleteknisk vanskelighed (bratte dynamiske skift, brugen af en speciel streng, klang eller lign.) som skal overvindes af musikeren. Det skal koste noget, hvis ikke spændingen og dermed musikkens magi skal gå tabt.

»Jeg arbejder meget ud fra den lille forskel. Selv korte passager, enkelte toner må jeg arbejde med utroligt længe, før jeg synes det fungerer. Tit er der blot tale om en dynamisk forskel eller et fortegn, der skal rettes før musikken falder på plads. Jeg både undrer mig og chokeres virkelig over, hvor sårbar min musik egentlig er.« Det betyder dog ikke, at AN aldrig tager chancer. Netop chancerne, det man ikke rigtigt vidste hvordan ville virke, er ofte opførelsernes essens - for komponisten.

»Det er de chancer, man tager, der er det mest chokerende og givende for én selv. Det er dem, der fører mig videre.«

The nervous Saurian 1

Omsorgen for at alt har sin plads bliver ikke mindre, når vi går fra solo- til ensembleværker. Tværtimod. Her kommer nemlig i påfaldende grad et nyt element ind: instrumenternes indbyrdes relationer og betydning, deres trancendens - »Instrumenterne skal være andet og mere end det de er. De skal så at sige transcendere«, som komponisten udtrykker det.

Eksempel 2 (se næste side) viser tre takter fra den sidste tredjedel af "The Nervous Saurian" (klarinetten står i b). Takterne er spækket med små forskelle, som det ses. Celloen veksler ustandseligt mellem flageoletter og almindelige toner, hvor de to spillemåder formalt har hver deres funktion: Flageoletterne danner lydgitter, mens de øvrige toner gradvist genoptager den vildskab, der ligger i stykkets indledende del. Dette understreges af de stadige dynamiske skift. Klarinet og klaver kører tilsyneladende deres eget melodiøse forløb. Heller ikke dette er dog fri for pludselige udbrud og sarte detaljer. Bemærk blot klaverets tre første toners dynamik: ffiz, p, pp.

De tre bevægelser er imidlertid vævet ind i hinanden i en stadig drejning og nybelysning af deres individuelle linjer. Således afslutter celloens første ffz klarinettens overbundne d1, mens klaverets pp spillede a føjer sig som forlængelse af klarinettens a2, hvilket giver plads til at denne kan springe ned og farve klaverets hårdt anslåede b, der jo holdes i pedalen. Ved klaverets kulmination i eksemplets tredje takt ses instrumenterne momentant fuldstændigt indkapslet af klaversatsen, for dog, som eksemplets sidste takt viser, hurtigt atter at bevæge sig i den karakteristiske gensidige belysning, med dens skygger og instrumentslørende farvninger.

»Jeg har en klar fornemmelse af, at min musik vil et bestemt sted hen.Musikken føres afsted i en stadig forandring henimod noget - som aldrig vilkunne nås; måske at sige det uudsigelige. Og det er jo det det hele egentligthandler om.«

Sindets musik

ANs musik indbyder ikke til meditative cirkler, hvori tiden ophæves og kosmos siver ind. Der er snarere tale om en drøm om højdepunkter, som ikke findes, en drøm AN på en måde deler med romantikerne. I deres højdepunkter skulle jorden ideelt set slå revner, og himmel og jord skulle stå i et altopslugende ét. Man kan sige, at AN's musikalske tænkemåde knytter sig til den senromantiske tonekunst, eksempelvis Mahler, på den måde, at han med drømmen om en stor, altopslugende kulmination, dog samtidig er helt bevidst om det umulige i det projekt. »Noget, som virkelig fascinerer mig, er den bold, som visse trolddomsagtige musikere fra tid til anden kaster ud til publikum. Hvis man kunne fastholde det trylleri, altså notere det ned oghæve det op over tilfældet, ville det være fantastisk. Jeg har oplevet det i forholdsvis enkel musik, ikke som noget konstant, nærmere i glimt. Jeg tror det har noget at gøre med meget små nuancer og ikke mindst en modstand, en kompleksitet på andre planer end dem Boulez taler om«, siger AN.

Musik vækker uvilkårligt associationer fra vores erfaringsverden, og bliver på den måde vældig beriget, uudtømmelig som livet er det. Det har konsekvenser for de kom-positionstekniske ideologier. I AN's formulering: »Der er hele tiden mulighed for at pege på nye aspekter i menneskets situation. Det holder simpelthen ikke stik, når nogen peger på den eneste vej musikken kan gå. Så fattig er verden - og musikken - ikke. Der vil altid komme en og vise en anden retning, og pludselig tænker man, nåå ja, hvorfor så vi ikke det.«

AN tænker altså ikke i historiens store ubønhørlige skridt, men i højere grad ud fra den situation vi følelsesmæssigt såvel som samfundsmæssigt er i. ANs musik vokser op nedefra i mere end en forstand. Dels vokser den ud af dagligdagens erfaringer og de uanede muligheder, der er for at arbejde med musikken som følelses- og associationsbærer, og dels vokser den med sine lovmæssigheder og systemer frem bid for bid ud af intet. AN har nemlig ingen naturlovsagtige tanker om musikalske systemer, der fra tid til anden kan slå ned og materialisere sig i et konkret værk. Hvert værks lovmæssigheder opstår sammen med dette, således at man kan sige, at det enkelte værk bl.ahandler om skabelsen af dets systemer og indre lovmæssigheder.

Combustion - en udfordring

Denne åbne tilgang til komposition kom AN til gode, da han accepterede en tilsyneladende umuligbestillingfra Vestbirk og Holstebro højskoler, på et værk for bl.a. 10 trommesæt, 4 percussion, 15 elguitarer, akustiske guitarer, saxofoner, fløjter, violiner og celli, hvortil kom et kor med 40 sangere plus en harpe. Værket skulle kunne spilles af højskolernes elever, og ikke blot havde de aldrig hørt (orn) ny musik før, men hovedparten af dem kunne slet ikke spille noder! Dertil kom, at komponisten selv skulle stå for indstudering og direktion. Se det var en udfordring for en partiturkomponist!

»Jeg var jo forberedt på, at de ikke ville kunne stå og læse noder og spille efter dem. Til gengæld kunne jeg benytte mig af deres enorme rytmiske fantasi, drive, og i det hele taget - energi. Så jeg lod dem improvisere indenfor nøje afgrænsede rammer i et procesorienteret forløb. Det kom der et utroligt differentieret klangbillede ud af, som varierede fra gang til gang, men som alligevel havde en genkendelig form med en masse detaljer og nuancer, som opstod spontant«, fortæller komponisten om projektet.

I stykket var der tage t hen syn til at alle skulle kunne udfolde sig og blomstre i en musik, som repræsenterede en fuldstændig anden måde at tænke musik på end eleverne var vant til. "Combustion", der betyder forbrænding, er opkaldt efter den tekst, som AN benytter i stykkets kordele, ogbestår af en række klangflader, der til tider løber parallelt, og til tider mødes og så at sige forbrænder hinanden. En sådan musik var ikke bare uvant, den kunne slet ikke forestilles mulig. Og så var der overhovedet ingen puls. Selv uden dette faste fundament, pulsen - for mange forudsætningen for at tale om musik overhovedet - tog eleverne musikken til sig med en begejstring, som også smittede af på opførelserne:

»Det var virkelig opløftende, at arbejde med dem, og opleve, at springet mellem de forskellige musikopfattelser ikke var større end at deres forudfattethed omkring ny musik hurtigt viste sin begrænsning«, siger AN om projektet.

AN oplevede meget stærkt, at eleverne havde forventet en sart pussenusse-musik bestående af en række plink, plonker. Det kom som en overraskelse for mange, at dette ikke var tilfældet.

»Jeg tror mange har en idé om ny musik, som et begreb, som én ting.Men sandhedener, atdeteren bred vifte af måder at tænke musik på. Hvis fordommene omkringalt dette kunne nedbrydes, tror jegmange flere ville opdage ogbenytte sigaf, atder også var en niche for dem og deres særlige drøm om musik.«

Den ny musik og publikum

AN mener ikke der er noget i vejen for, at den ny musik skulle kunne få tag i et bredere publikum. Dette er ikke ligegyldigt, for selv om AN decideret ikke ønsker, at »gå rundt og lære folk at høre ny musik«, er det af stor betydning, at de ved den eksisterer, for det slet ikke usandsynlige tilfældes skyld, at de måske følte sig tiltrukket af dens frihed. Og ikke mindst af dens ekstremitet, vanvid, som rock'en når den er interessant også indeholder. Rent faktisk mener AN, at »verden ville se anderledes ud den dag virkelig mange gik til ny musik koncerter, eller interesserede sig for det, vi kalder kunst.« I hvert fald var man ude over bekymringerne over de nutidige værdinormer, der mest af alt afspejler sig i interessen for økonomisk afkast.

»Jeg har et håb og en forestilling om at skrive for en masse mennesker. Det tror jeg alle har. Men det må bare ikke være for nogen pris. At give køb på sine idéer er også vejen til at gøre musikken uinteressant for publikum.«

»Den ny musik har med sin fokusering på sounden nærmet sig rockmusikken. Ny musik er ikke længere bare noder og kontrapunkt. Det er også raffineret klangbehandling, med farver, der changerer i opbygningeraf forskellige instrumentgrupper. Den ny musik har fået en fysisk fornemmelse, som flere kan relatere sig til.«

Heroverfor står grundighed, detaljer ogkonsekvens. Alt sammen midler til at forlene musikken den magi, der får den til at leve og overbevise. Disse detaljer giver sig ikke udslag i hemmelige alkymistiske formler, men i potentielt hørbare sammenhænge, der ved flere gennemlytninger viser sig stadig klarere, ja, er forudsætningen for at værket tåler disse mange genhør.

The Nervous Saurian 2

Om sit nye værk siger AN: »Titlen "The Nervous Saurian" (den nervøse øgle) stammer oprindelig fra en f ore stilling j eg havde omen aftryksagtig klaver stil, som en slags aftryk måske af fodspor, nogle gange som forstening og andre gange som i sand. Samtidig har den en sær barnlig poesi over sig, som satte en del andet igang også. Jegtror, at jeg ligesom med tidligere stykker, først efterhånden vil lære det at kende til bunds, da der mens jeg komponerede det, er blevet lagt flere og flere lag af betydninger og sammenhænge i musikken. Det jeg forsøger er faktisk at lade musikken med en udefinerlig spænding, anelser, som ideelt set nærmere fornemmes end høres. Kunsten er så at gøre dette og samtidig at skabe og kontrollere et 'større' udsagn. Den splittelse mellem noget indre ogydre er noget jeg arbejder en hel del med at uddybe. Titlen er også mangetydig: på den ene side er der en utrolig barnlig skønhed over den, som var den hentet fra en Disney-fïlm. På den anden side afspejler den en strukturel idé i stykket: forholdet mellem den lange tid, det store drag, som for mig sym-boliseres af øglerne, disse kæmpemæssige dyr, der jo eksisterede i millioner af år, og det kortåndede hurtige, nervøsiteten.«

Disse idéer behandles dels som kontraster - en energisk åbning der kulminerer i næsten tavshed,- dels flettet ind i hinanden således at en vild gestik foregår på baggrund af en lang linie, eller en klangflade, der gradvist gennemhulles af hidsige udbrud (jfr. eks. 2).

Trioen falder i tre dele, de to første udgør nærmest et skoleeksempel i Nordentoft-stil. 1. del er vild gestisk fremadrettet, et træagtigt tørt aufschwang, som kulminerer i 2. del, en intim sart klaversolo søbet ind i pedal. Denne solo suppleres u-mærkeligt med en tyst klarinet, der tre gange i stigende oktaver spiller en melodi hentet fra klaversatsen. Tredie gang går der imidlertid nærmest et elektrisk stød i-gennem klaveret og musikken skifter farve til en fla-geoletfyldt klangflade (se eks. 2), og 3. del en kodal sammensmeltning af elementerne fra de to foregående satser er igang.

1. del falder i tre afsnit, hvoraf 2. del er en trans-poneret variation af første, og3. del udgør en afsluttende kulmination, der leder over et nyt formled. Dette falder ligeledes i tre dele hvoraf den anden er en variation af den første, mens den tredje del her brat afbrydes som ovenfor beskrevet, før den egentlig har etableret sig. Da afsnittets gentagede dele i sig selv består af en række sekvenseringer af grundmodulet, fremstår disse dele som en eliptisk bevægelse.

Også 3. formdel falder i tre afsnit, men adskiller sig iøvrigt fra de to foregående dels ved sin kompleksitet, dels rent teknisk ved at være komponeret over et tonegitter. Første afsnit domineres i sin første del af klarinetten, der ud fra en melodisk kerne (se eks. 3) bygger et forløb op, et forløb der i den transponerede gentagelse domineres mere og mere af klaveret indtil celloen, der i lange nodeværdier fra baggrunden trænger sig på med den melodi som klarinetten spiller i 2. del, i 3. del kulminerer og overtager scenen i et voldsomt udbrud. Dette indrammes af en dyb klavertritonus (d-as), som bliver starten på 2. del, blot spillet i midterregistret (se eks. 4).

Harmonisk udvider 1. del sig fra kimen lille sekund + stor sekund til akkorden lille sekund + tritonus. 2. del fremstår da som en variation over de harmoniske idéer fra l.del. Den instrumentale disposition i 1. del afspejler den storformale disposition, da 2. del som nævnt er en klaversolo ( svarende til Haverets gradvise dominans i 2. afsnit af 1. del ), og 3. del munder ud i en kort men fortættet cellokadence.

1. og 2. del indeholder begge præcis 145 fjerdedele. Da den første imidlertid står i tempo 80 og den anden i

60 opstår en tidsforskel. 2. del er små fyrre sekunder længere end første, hvilket i 3. del får den konsekvens, at denne er præcis firs sekunder længere end 1. del og altså ca. fyrre sekunder længere end 2. del.

Som et eksempel på hvad det for AN vil sige at konkretisere sine visioner, står "The Nervous Saurian" som en slående fast skulptureret skabelon. Rent klangligt er den imidlertid ikke spor fastlåst. Tværtimod forstår man nemt AN når han siger: »Jeg komponerer for at nå de forestillinger og drømme, som jeg altid har haft. De kan bedst beskrives som vilde former.«

Trioen er et eksempel på strukturering af en sådan vildskab.

ANDERS NORDENTOFT VÆRKLISTE

Orkesterværker

Born (1986 (12f).

Værker for stort kammerensemble

Entgegen (1985) (111).

Bestillingsværk fra London Sinfonietta (under udarbejdelse).

Kammermusikværker

Katedral (1986) for solo-cello (ID.

The Nervous Saurian (1989) for cl., vel., pno. (8f).

3 studier for blæserkvintet (1984) (111).

A short Romance in slow Motion and a little Dance, for strygekvartet (1988) (5'). Duo (1975), for fløjte og violin (9'). Moment (1989), for cl., vi., vel., pno. (5'30"). Bestillingsværk fra Capricorn Ens. (Underudarbejdelse).

Vokalværker

4 Songs for mezzo-soprano and Piano (1984) (20'). Electric Lied (1984), for mezzo, el-guitar, perc. (10'). 2 Songs, for sopan og violin, (81).

Materiale til artiklen er venligst stillet til rådighed af Wilhelm Hansens Musikforlag, red.

Årgang 64/1989-1990, nr. 03