Giacinto Scelsi: det er mig

»Det hed sig, at han havde en neger« (en ghostwriter). Sådan begyndte den nekrolog over Giacinto Scelsi, som tidsskriftet Giornale della Musica offentliggjorde i sit septembernummer 1988. I den anledning bad Vieri Tosatti redaktøren af det tyske musiktidsskrift Musik Texte, Reinhard Oehlschlägel, om at gribe ind i debatten i form af et interview, for at skabe klarhed omkring rygterne: Hvem skrev egentlig Scelsis musik, han selv eller nodeskriveren Tosatti. Sidstnævnte har provokerende udtalt: »Giacinto Scelsi: det er mig«.

Af Reinhard Oehlschlägel

Vieri Tosatti: »Jeg vil gerne forudskikke to ting: For det første har jeg på ingen måde til hensigt at rejse nogen fordring eller gøre krav på noget. Mit skridt er alene motiveret af de spørgsmål, der er sat på dagsordenen, spørgsmål som jeghar følt det stadig mere påtrængende at få besvaret. For det andet: Når jeg nu kommer til at sige noget, som ganske sikkert ikke vil stille komponisten Giacinto Scelsi i positivt lys, betyder det ikke, at jeg havde noget imod ham. Men jeg er opbragt over mystificationen af Scelsis musik, der medfører, at hans kompositioner bliver betragtet som gode, ligesom hundrede procent af det, som den respekterede kritik idag betegner som ny musik, bliver betragtet som god alene af den grund. Spørg mig derfor om alt, hvad De vil vide om Giacinto Scelsi, og jeg vil svare Dem.«

- Hvornår begyndte dette 'samarbejde'?

»Præcis i året 1947. Jeghusker det ganske nøjagtigt, fordi det var præcis et år før min bryllupsdag. Jeg ved, at der også før mig havde været andre, lad os sige, 'medarbejdere'...«

- Som De kender?

»Nej, nej. Mit medarbejderskab lader sig inddele i tre afsnit. Først en, lad os sige, tolvtonal fase, i hvilken mit samarbejde med Scelsi så ud som følger: Han forelagde mig en gruppe med tolv nodehoveder og sagde til mig: »Mon det kunne give en række«. »Hvorfor ikke«, svarede jeg. Og jeg tilføjede nogle fortegn, nogle b'er og krydser, så disse tolv noder virkelig gav en række, hvorefter man kunne begynde på at transformere dem med de fire mulige procedurer. Disse var Scelsi bekendt med, han vidste, at der var fire måder, at behandle en række på. Og jeg stillede ham altså tilfreds og skrev stykket for ham. På den måde skrev jeg "Primo Quartetto" for ham. En berømt sang "La Nascità del Verbo" komponerede jeg ikke direkte, men jeg færdiggjorde den, og den var formodentlig påbegyndt af en tidligere medarbejder.

På det tidspunkt drømte jeg ikke om, at det kunne dreje sig om noget, der ville blive genstand for offentlig interesse. Scelsi selv sagde til mig: »Lad være med at bekymre Dem om mig, tænk på Deres musik. Min er kun lidt værd, for mig er den af psykologisk værdi, den adspreder mig, holder mig levende.« Jeg må indrømme, at jeg flikkede lidt sammen på det store partitur til "Nascità del Verbo".

Herefter skete der noget sælsomt, der fremkaldte en skandale. Dengang fandtes det "Internationale Gesellschaft für Neue Musik", IGNM, og der var også en italiensk sektion af dette selskab, der sendte partiturer af italienske komponister til IGNM, for at de kunne blive opført offentligt. Den italienske sektion sendte selvfølgelig partiturer af allerede mere kendte italien ske komponister, f.eks. kan jeg komme i tanke om Riccardo Malipiero og Camillo Togni, ialt fire eller fem komponister, hvis værker imidlertid blev forkastet af IGNM. Scelsi derimod indsendte sin "Nascità del Verbo" på eget initiativ (hvilket fundatsen tillod), og IGNM, der havde erklæret de partiturer, som den italienske sektion havde sendt, for ubrugelige, accepterede "La Nascita del Verbo". Goffredo Petrassi havde dengang truffet den franske formand [Roger] Desormière i Paris, og han havde sagt til ham: »De har en stor komponist i Italien, De har Giacinto Scelsi. Han har skrevet "La Nascità del Verbo"...« Petrassi havde moret sig meget over den begivenhed, for han vidste præcis, hvordan sagerne stod«

- Petrassi var altså informeret om, at De havde skrevet det?

»Ja, ja. Ganske vist var Scelsi en personlighed, der besad en bemærkelsesværdig kultur og havde mange interesser (han interesserede sig også for orientalsk filosofi), men fra et praktisk standpunkt betragtet var han en smule naiv... Den kendsgerning, at han havde tegnet de tolv nodehoveder, som jeg havde lavet stykket udfra, hvem ved, i hans forestilling var det måske, hvordan skal jeg sige det, en slags symbiose... Men for at komme tilbage til historien om IGNM: Sekretæren for den italienske sektion, det var dengang Mario Peragallo, ringede mig op og sagde: »Hvordan kunne De dog afvise vores bedste komponister for så at acceptere en dilettant? Nu må De stå frem som vidne.« Og jeg sagde: »Nej, Mario, det gør mig ondt. Jeg vil ike aflægge vid-nedsbyrd om noget. Frem for alt arbejder jeg for Scelsi, der betaler mig for mit arbejde, og jeg kan under ingen omstændigheder afgive forklaring imod ham. Og forøvrigt kan jeg ikke indse, hvorfor jeg skulle afgive forklaring imod en musik, der efter min menng ikke er af meget ringere værdi end alt det andet, der bliver betragtet som godt...«

»Anden fase. Improvisationsfasen vedklaveret. Scelsi satte sig ved klaveret og spillede. Det vil sige han klimprede, som et barn klimprer. Det kom, som det kom. Først meldte j eg pas og sagde: »Nej det er umuligt, jeg kan ikke høre noget som helst ud af det rod« (han spillede og optog på bånd) og jeg foregav, at sådan nogle ting krævede et ganske særligt gehør. Jeg nævnte navnet Sergio Cafaro for ham, en mand med et utroligt gehør. Og på den måde blev det sådan, at Cafaro i en vis periode transskriberede disse ting fra båndene. Men Scelsi syntes ikke, at transskriptionerne var særligt vellykkede, så for at stille ham tilfreds lavede jeg det til sidst på en anden måde. I dette tilfælde var samarbejdet dog trods alt mindre omfattende, ingen tvivl om det, for denne gang forelå jo dog et udgangspunkt i impro-visationsmaterialet.«

- Hvilket stykke drejer det sig om?

»Om næsten alle klaverstykkerne. Tredie fase. De elektriske tastaturers fase. Scelsi købte to såkaldte Ondioliner. Det er elektriske tastaturapparater, der kun kan frembringe en enkelt tone. Med disse ondio-liner frembragte han små variationer i intonation eller klangfarve, idet han trykkede på en taste og drejede på et lille hjul. Da dette forekom ham for betydningsløst, præsenterede han os for det samme spillet baglæns (på båndoptageren) og sagde til mig: »Kunne dette efter din mening være en koncert for violin og orkester?« Kendsgerningen er, at vi udfra denne ene tone har frembragt "Quattro pezzi per orchestra su una nota sola", og på denne måde er praktisk talt også alle de andre partiturer opstået: Han trykkede sin finger på ondiolinen, og alt det øvrige har jeg udtænkt.

Der er yderligere en fjerde fase. Måske den mest besynderlige. Vi kunne kalde den den abstrakte fase. I 1966 havde jeg afbrudt samarbejdet med Scelsi, og jeg havde overladt næsten hele arbejdet til en af mine elever, Riccardo Fillipini. I denne periode bad Scelsi mig gentagne gange om at vende tilbage og lave nogle ting for ham. Så gav han mig tegninger, meget enkle tegninger, en kvadrat, en cirkel. Og j eg måtte skrive musikken på grundlag af disse tegninger.«

- Var der en præcis overenskomst mellem Dem og Scelsi med henblik på diskretion og det financielle mellemværende?

»Med henblik på det financielle forsøgte jeg altid at undgå enhver misforståelse, det vil sige, jeg har altid holdtfastved, at han betalte mig, som drej ede det sig om undervisningstimer: så og så mange timers undervisning kostede så og så meget. Jeg ønskede ingen misforståelser. Hvad diskretionen angår, så sagde Scelsi til mig igen og igen: »Skriv noderne, men ikke teksten.« Eller: »Skriv teksten med store bogstaver, ellers kan håndskriften genkendes« - han var åbenbart ikke klar over, at man også kan identificere en node-håndskrift.

Dette lille spil af Scelsi forekom mig altid noget barnligt, ligeså barnligt, sorn alt det man laver idag. Jeg kan ikke indse, hvorfor man vil gøre Scelsi til sådan et ekstraordinært tilfælde. Måske står det en smule bedre til medham, ikke mindst fordi jeghar haft en finger med i spillet - jeg er når det kommer til stykket en musiker, hverken mere eller mindre.«

- Hvor fandt disse 'samarbejdsmøder' sædvanligvis sted?

»Hjemme hos Scelsi, og lejlighedsvis også hos mig.«

- Har det været svært for Dem at forblive tavs i alle disse år, i særdeleshed efter at Scelsis berømmelse begyndte at vokse?

»Nej, det har ikke været spor svært, det har tilmed moret mig, fordi jeg, det gentager jeg, absolut ikke har noget imod Scelsi. Det har moret mig meget at se, hvordan en ting er blevet taget alvorligt, som jeg kun alt for godt vidste, hvordan var blevet til. Men på den italienske musikscene vidste mange besked. Et par navne må gøre det ud for mange: Giorgio Vidusso, Giorgio Turchi, Goffredo Petrassi.«

Oversættelse: Søren Møller Sørensen.

Artiklen er oversat fra "Giacinto Scelsi: das bin ich", Musik Texte 28/29, 1989.