Polens nye toner

Rapport fra Warszawa-efteråret 15.-24. september 1989

Af Anders Beyer

I et land, der står i et politisk vadested og med et næsten håbløst pengesystem, sker ting ikke med rationalitet i vestlig forstand. Det er situationen i Polen nu, hvor en usikker stemning angående landets fremtidsperspektiver synes at formulere et.*0ghvad skal der så ske nu?« På den baggrund er det bemærkelsesværdigt, at den polske komponistforening kunne præstere en festival som Warszawa-efteråret i år - ti dage spækket med ny musik, diskussioner m.v. Arrangørerne talte da også om, at det var ikke mindre end et mirakel, at dette års festival blev til noget. Ikke desto mindre har de polske musikarrangører (og den polske ISCM-sektion) også tilbudt sig som værtsland i forbindelse med Verdens-musikdagene i 1992 (til kalenderen: 16.-24. maj '92). Måske er der også grund til en vis optimisme, hvad angår et musikpolitisk tøbrud; At en eksilkomponist som Andrzej Panufnik i år blev spillet på åbningskon-certen (med tv-transmission), skal efter sigende være enestående og noget lignende ikke set før i festivalens 32-årige historie. Panufnik blev ekskluderet af den polske komponistforening i 1954 - i 1987 blev han æresmedlem i samme (hans værker blev iøvrigt ikke opført i Polen før 1976).

Som repræsentant for den ældre generation, gjorde Panufnik's (f. 1914) to værker "Sinfonia Mistica" (1977) og"Katyn Epitaph" (1969), begge for orkester, et stærkt indtryk. Han forlod sit land, men er paradoksalt nok den komponist fra den ældre generation, som i sit tonesprog har været mest tro overfor polsk musiktradition og tænkemåde. Hvor andre jævnaldrende og lidt yngre orienterer sig mod en centraleuropæisk, modernistisk kompositionspraksis, holder Panufnik fast i tonaliteten. Mest udpræget i "Katyn Epitaph", som er en elegi over nazisternes brutale mord på tusindvis af forsvarsløse polske fanger i Katyn-skoven i Rusland. Værket formulerer en dybt personlig sorg over en af den vestlige civilisations største tragedier - og det helt uden fornemmelse af kalkulation i katastrofer, som man undertiden kan mistænke landsmanden Penderecki for at investere i.

De unge

Hvad angår fremtiden for ny polsk musik, så eksisterer der en talentmasse af unge polske komponister, som gør sig stærkt gældende i musiklivet; først og fremmest Pawel Szymanski (f. 1954), der i år var repræsenteret med værket'Through the looking glass... II", et computermusik-stykke for bånd, komponeret i Berlin i 1988.

Det er et værk, som ikke bare er 'interessant' i akademisk forstand, det prøver også mediets grænser af uden at være så søvndyssende kedeligt, som computerværk-stedsmusik også kan være. Værkets attitude afspejler en kunstnerisk praksis, som faktisk præger hele 50'er-generationen i polsk musik: En meget kompleks musik med et minutiøst detail-arbejde; En musik, som vil bryde med eksisterende former, men som samtidig står i et afhængighedsforhold til den gamle musik. En musik af lange sirlige sætninger og paratakser, af tankens anstrengelse isprængt anekdoter. Det gælder feks. Stanislaw Krupowicz (f. 1952) og Ryszard Szeremeta (f. 1952). Musikhistoriens erfaringer indgår i deres værker som noget vigtigt, der skinner igennem de nutidige konstruktioner - men ikke mere dominerende end at træstilladser i storbyer minder om, at der engang var landsbyer. Deres historiebegreb er polyfont. I artiklen "Efter Lutoslawski, efter Penderecki... - Om den nye generation af polske komponister" (som vi bringer i næste nummer af DMT), taler Andrzej Chlopecki om en rehabilitering af tonalitet og melodik, og en musik som bekræfter traditionen.

Giacinto Scelsi - overset outsider

Han blev godt gemt i en del år, Giacinto Scelsi (1905-1988). Den rige aristokrat og dandy fra syditalien skrev musik, der lå så fjernt fra god centraleuropæisk tone, at den måtte undertrykkes. Internationalt og lokalt i italien, her ikke mindst af Donatoni, Petrassi med nachfolge. Indtil 1976 var der således ikke udgivet et eneste partitur af komponisten, først indenfor de seneste år har forlaget Salabert fået øje på kunstnerformatet og publiceret noget af musikken. Scelsis excentriske opførsel gjorde måske også sit til, at anderkendelsen udeblev mens han levede; han afslog at give biografiske eller personlige oplysninger, interviews eller lade sig fotografere.

Musikalsk skulle han igennem en periode med 12-tonemusik og serialisme, før en sygdom satte en stopper for skriveriet og tvang ham til en form for selvterapi: han sad i timevis ved klaveret og spillede den samme tone i det uendelige, mens han lyttede intenst til de utallige udtryksmuligheder det frembragte. Denne udforskning af den enkelte tone, af timbreaspektet, frigav energi til en helt ny kompositionsmåde, som materialiserede sig en række værker, hvis kvaliteter verden først nu er ved at få øjnene og ørerne op for. Warszawa-efteråret havde i år programsat en hel koncert med Scelsiorkesterværker; Krakow Symfoniorkester og kor under Jürg Wyttenbach præsenterede publikum for indholdet af den CD de har produceret (Accord, 2 CD, 200402 og 200612): "Aion" (1961) for orkester, "Anahit" (1965) for violin og orkester, "Quattro pezzi" (su una nota sola) (1959), for orkester og "Konx-om-pax" (1969) for kor og orkester. Hvilket organisk liv, plasticitet i formuleringen og variationsrigdom Scelsi her får ud af arbejdet med sin tone! Orkestret er for ham en levende organisme i konstant forandring - musikken ånder gennem clusters, tremoli, glissandi, mikrointervaller, overtonespektre, og gennem alt det som ligger hinsides tekniske beskrivelser. Scelsis musik er en atmosfærernes mono-di, skrevet før Ligeti chokerede verden med sine 'atmosfærer'. Som lytter må man glemme gamle vaner; Musikkens meditative og spirituelle aspekter, eksempelvis gennem Zen Buddhistisk mysticisme, kræver en fordybelse og indlevelse i forløb af detailjer og finesser, som ikke har noget at gøre med udvikling i traditionel forstand. Og her er problemer vedrørende harmonier og rytmer ikke det vigtige i musikken. Det er beskæftigelsen med pulsation, forskellige tempi, forlængelse og forkortelse af toner, en dybdeindlevelse i hver enkelt tone, som skaber stemningen.

Det er ikke underligt at Scelsis musik var irrelevant for 50'er-modernisterne og føst nu nyder bevågenhed, den var simpelt hen for speciel for den tids smag. Med undtagelse af scenemusik, har han skrevet musik i alle genrer og værkrækken kalder på ikke blot en nyvurdering, men historisk set også på en revideret musikhistorieskrivning, der placerer Scelsi som en vigtig 'gren', et vigtigt sideskud i forhold til gængs tankegang.

Vieri Tosatti - geni eller svindler

Umiddelbart efter Scelsis død sidste år, gjorde hans nodeskriver og sekretær gennem mange år, komponisten Vieri Tosatti, sigbemærket ved at hævde, at det var ham, der havde skrevet Scelsis værker. I de internationale tidsskrifter har der siden været ført pennefejder for ogimod denne Tosatti. DMT talte med Jürg Wyttenbach i Warszawa, som kendte Scelsi og som også har analyseret alle Tosattis egne værker (altså dem han lagde navn til mens Scelsi levede). De er ifølge Wyttenbach totalt forskellige fra Scelsis: »en blanding af Hin-demith og Verdi, en helt igennem akademisk musik! Han havde ganske enkelt ikke Scelsis format og kan ikke have udtænkt en så original musik!« Wyttenbach siger videre om den måde Scelsi og Tosatti arbejdede sammen på: »Ives og Janácek skrev grimme partiturer, men sammenlignet med Scelsis nodesider er de smukke. Scelsi var rig og kunne betale en nodeskriver, som var helt indforstået med den specielle kompositions-praksis. Som f.eks. gik ud på, at Scelsi (ofte under påvirkning af stoffer) improviserede musikken, der blev indspillet på bånd, eller nedskrevet i skitseform. Herefter renskrev Tosatti musikken. I popmusikken er denne fremgangsmåde helt almindelig, hvorfor skal det gøres til noget mistænkeligt, når partiturkomponister gør det samme?«

Reinhard Oehlschlägel fra det tyske musiktidsskrift Musik Texte, har set nærmere på historien og bl.a. interviewet Tosatti. Læs mere om sagen se t fra To sattis synsvinkel i artiklen "Giacinto Scelsi: det er mig" andetsteds i dette nummer af DMT.

Danmark med klaphat

Det der gjorde dette års program så spændende set med danske øjne, var dansk musiks centrale placering i festivalen. Radiosymfoniorkestret uropførte Hanna Kulentys Symfoni no. l (1983/88) og førsteopførte i Polen: Nørgårds violinkoncert "Helle Nacht" (solist: Anton Kontra), Ruders' "Saaledes saae Johannes" og Carl Nielsens 5. Symfoni. Hvor var det befriende, at se et så engageret orkester, som, på trods af alle de praktiske vanskeligheder der nu engang er i et land i krise, viste at de kan Nielsen Qg at de efterhånden har lært Ruders. Det er første gangjeghar hørt "Johannes" med så meget bid i, med et så fandenivoldsk drive og teknisk overskud. Nørgårds violinkoncert mangler stadig den justering af ballencen mellem orkester og solist og internt i orkestret, som man kan nyde i en perfekt mixning på den nyindspillede CD af værket. Som dog ikke rokker ved den almindelige vurdering af orkestrets præstation: En stor aften for dansk musik, som kun blev en lille smule ødelagt af en tåbelig fuld dansker, som fra balkon'en alt for længe fik lov til at gøre opmærksom på sig selv.

Orkestret opførte også Bent Lorentzens Saxofonkoncert (1986) med David Pituch som solist (hørt i dansk radio den 24. sep.). Hvad angår de eruptive og kaotiske elementer, knytter værket an til det 'foruroligende' i Ruders' føromtalte stykke, men det giver også mindelser til Lorentzens egne latininspirerede værker. Foreløbig får Pituch ingen konkurrenter til solostemmen; Han har en oktav over, hvad der sædvanligvis regnes for det øvre register, og han kan spille det hundesvære værk, som kommer vidt omkring i spillemåder og udtryk. Jeg kunne godt tænke mig at høre værket igen ved en koncert med værker af Carla Bley, Gil Evans og for den sags skyld også vores egen John Tchicai. Lorentzens tænkemåde har nemlig ikke så lidt til fælles med avantgardejazz-komponisterne, ikke blot i dette men også i andre værker. En sådan blanding afkortene, vil betyde, at jazz-saxofonister og -komponister kunne erfare noget om, hvad man rent faktisk kan lokke ud af instrumentet hvad angår egalitet, høje toner m.v. Og modsat kunne partiturkomponisten måske lade sig inspirere af tilfældighed, frit spil og en musiktradition, som hviler på et grundlag helt forskelligt fra den vi sædvanligvis forbinder med kompositionsmusik.

Ensembler og solister

Når Warszawa-efteråret som helhed var så vellykket, skyldes det ikke mindst, at arrangørerne har været meget kræsne i udvælgelsen af medvirkende. Når man, udover de nævnte, kan diske op med Hilliard Ensemblet (en hel Arvo Pärt-koncert), RIAS-kammerkoret fra Berlin, cembalisten Elisabeth Chojnacka, percussionisten Sylvio Gualda, to koncerter med London Sinfonietta under Diego Masson (de præsterede en helt suveræn udgave af Hans Abrahamsens "Märchenbilder"), organisten Jennifer Bate (opførte hele Messiaens "Livre du Saint Sacrement") - så er der så at sige linet op til lytteværdige opførelser. Og når man også, i modsætning til f.eks. ISCM-festerne, udover den helt nye musik programsætter 'sikre' værker, klassikere som Stravinskys Messe, Nancarrow-klaverværker, Cage-slagtøjsværker, så er det ikke blot perspektiverende programlægning, man har også et garanteret publikum. Og det var hvad man kunne konstatere i Warzawa: næsten fulde huse til hver koncert.

Man kan nu kun håbe, at arrangørerne ikke taber modet og giver op overfor bureaukrati og politisk modstand. Svært bliver det under alle omstændigheder at skulle argumentere for et stort budget til en musikfestival, når andre og mere uafviselige problemer trænger i forgrunden.