Anmeldelser - Kender vi Mahler?

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 04 - side 140-141

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Theodor W. Adorno: Mahler - en musikalsk fy-siognomik. Oversat af Anders Beyer og Henning Goldbæk. 161 sider. Forlaget KLIM. Kr. 198.

Kender vi Mahler?

Af Søren Schou

Et sted i sin monografi fra 1960 taler Theodor W. Adorno om »det nuværende had mod Mahler«. Tre år efter var bogen udsolgt ogmåtte genoptrykkes. Det så Adorno - i et nyt efterskrift - som »et tegn på, at den fulde bevidsthed om Mahlers betydning er ved at trænge igennem«.

Så hurtigt gik det faktisk! Fra at være betragtet med hån og ringeagt som en oppumpet senromantiker, dyrket af en lille skare hårdnakket troende, opnåede Gustav Mahler pludselig betydelig popularitet i 60ernes begyndelse. »Min tid vil komme«, havde han selvbevidst hævdet - tilsyneladende med rette. Det brede koncertpublikum har stiftet bekendtskab med Mahlers symfonier, og spørgsmålet er, om denne fortrolighed med den hidtil uglesete komponist har overflødiggjort Adornos lille bog. Har den udtjent sin funktion, som vejviser i et engang så ukendt, men nu tæt befærdet terræn?

Det kommer an på, hvad det vil sige at "kende" Mahler. Kender vi ham i dag? Giver strømmen af nye pla-deindspilninger et fingerpeg om, hvorledes nutidige mennesker opfatter ham, er svaret efter min mening nej. Vi hører ham som opulent patetiker (Karajan), som leverandør af demo-plader til Hi Fi-branchen (Solti), som Broadway-pionér (Bernstein), og nu også som fritidsbeskæftigelse for millionær-yuppier (Gilbert Kap-lån). Men den Mahler, Adorno portrætterer i sin bog, er lige fjern og skræmmende.

Stort set lanceres han i dag som en senromantiker modelleret efter en postmoderne publikums sensibilitet. "Mahler" er altid god for de store symfoniske udladninger, marcher med rytmisk Schwung, melodier man kan nynne med på. Og så bliver det hele ikke så forfærdeligt højtideligt alligevel, for der er altid en ironi hos ham, der tager trykket af kedlen. Det er formodentlig den selwrængende gestus i musikken, som får et postmoderne publikum til at foretrække Mahler frem for f.eks. Tjajkovskij - evnen til med et afvæbnende skuldertræk at sætte gåseøjne om følelserne, når det hele bare bliver for meget. Tjajkovskij krydret med Poulenc - det er for mig at høre den Mahler, der cirkulerer i det musikkulinariske massekredsløb. Kun hos den humorforladte Karajan bliver musikken ren Tjajkovskij - og som en ny Pathétique er Adagiettoen fra den Femte Symfoni blevet en finkulturel landeplage.

Adornos Mahler er anderledes mærkelig, men dog ikke helt uhørt. Han findes i Otto Klemperers prægtigt fortællende sustenuto-fremførelser - eller hos Jascha Horenstein, der lod alle sider af symfoniernes enorme følelsesregister komme til deres ret. Klemperer, Horenstein og Bruno Walter var keepers of the flame i den lange periode, hvor ingen brød sig om Mahler. Som A-dorno er de nu alle døde; Horensteins sidste ord, i 1973, kunne man vanskeligt have forestillet sig i en Karajans mund: »Noget af det tristeste ved at forlade denne verden er, at man aldrig mere skal høre "Das Lied von der Erde".«

Hvis min fornemmelse er rigtig - at Mahler nu fortrinsvis overlever i en kulinarisk udgave, som »vitalistisk nydelsesmusik« (for at bruge Adornos uelskværdige ord om Richard Strauss) - er der stadigbrugfor denne bog. Hvornår hørte vi sidst, med et konkret Adorno-eksempel, piccolofløjtens »spidse, usanselige skarphed« eller »den svagelige, matte basklarinet« i Første Symfonis første sats? I dag er skarpheden og matheden trans-formeret til lutter dugfrisk morgenidyl. Hvad nytter det, at Mahler selv ifølge Adorno »kritiserer det vellydens ideal, der forleder klangen til at brede sig og puste sig op omkring musikken«, når virtuos-orkestrenes professionelle stolthed byder dem at spille både bredt og oppustet?

Mahlers tid er kommet, sådan da. Han er blevet offer for det, Adorno ved anden lejlighed har kaldt en Regression des Hörens, en fetichistisk og opsplittende dyrkelse af "gode steder".

Det er Mahler selv skyld i, kunne man tro. Er der måske ikke både schmaltz, vuggende ländlere og selv-dementerende ironi i denne musik, som undertiden har et potpourri-præg? Lægger han sig ikke selv, også uden en Karajans mellemkomst, op ad den kulinariske sentimentalitet?

Det indrømmer Adorno gerne. Mahler sagde ikke blot, at hans tid ville komme, men også, at hans karriere måtte omfatte alt. Karrieren kom bl.a.- ifølge Adorno -til at omfatte »en udfordrende alliance med vulgærmusikken«. Desuden måtte han trækkes med et håndværksmæssigt deficit og skulle kæmpe for at bringe sig op på sin samtids kompositoriske stade. Der er med andre ord ingen musikprofessoral idealisering af komponisten hos Adorno, og slet ingen ros for ulastelighed - et begreb der alligevel ikke ville give nogen mening i A-dornos gennem-dialektiske tankeverden. Mahlers musik er brudfyldt. Ikke desto mindre afviser Adorno fuldstændig opfattelsen af den som et fetichistisk nebeneinander. Han prøver ikke at "redde" Mahler (som han elsker) ved at se stort på det usmagelige eller tilbage-lagte i værkerne. Tværtimod hævder han, at Mahler skabte sand kunst i sin tid gennem indoptagelsen af opbrugt materiale som ländlere og marcher, - og endda kunne gøre den til »et kryptogram for de senere endnu ikke hørte klange«.

Adornos fortolkning af det forældede materiales funktion er karakteristisk for hele hans Mahler-for-ståelse. Værkets storhed beror på, at det indoptager det skæve og urimelige, sætter helheden på spil uden at opgive den. Når Mahl er anfægter syntesen, f. eks. det overleverede symfoniske formsprog, så understreger Adomo, at det kun var som anfægtet, syntesen overhovedet kunne dannes i Mahlers æra. Og når han en sjælden gang, f.eks. i Ottende Symfoni, søgte at skabe ubrudt helhed og forsoning, blev resultatet derfor monumentalt mislykket.

Den dialektiske kredsen omkring det brudte forhold mellem helhed og del afsætter sig som paradoksfyldte spidsformuleringer bogen igennem, f.eks. således: »Objektivt ved og gestalter Mahlers musik, at enheden ikke findes på trods afbruddene, men alene gennem bruddet.«

Sådanne bemærkninger kan være svære at gribe uden et vist kendskab til det omfattende filosofiske repertoire, Adorno trækker på: Hans kritiske omvending af Hegels del-helhed-tænkning; Marx-inspirerede forestillinger om vareformen som altgennemtrængende princip i det kapitalistiske samfund; kun sten s »bestemte negation« som eneste mulige indsigelse mod den totale forvaltethed. Selv en formuleringsmæssig detalje som at »musikken véd« noget (bedre end Mahler selv), er ladet med betydning hos Adorno. Hvilke bevidste hensigter Mahler kan have haft, optager ham mindre end den udtryksfuldhed, værket selv manifesterer; for Adorno er en kunstners intentioner altid mere begrænsede end værkets egen udtrykskraft.

Alligevel er det ikke primært filosofisk baggrundsviden, Adorno forlanger af sin læser, men en vilje til at udsætte sig for det musikalske materiale - som man fornemmer, han selv har gjort det uden lade sig tynge af sin teoretiske ballast. Adorno skriver kredsende og søgende, på grænsen af sin egen forståelse, og forventer at blive læst i samme ånd. Det gør analysen langt mere å-ben og lydhør end Adornos noget dogmatisk bestemte nedgøring af Stravinsky i "Philosophie der neuen Musik".

Desuden kræver han et gehør, der både er musikalsk ogsamfundsmæssigt-kulturelt. Bogen respektererikke en traditionel musikteoretisk arbejdsdeling i partiturtro analyse og åndshistorisk udlægning. Selv i de tætteste redegørelser for harmonik, metrum, struktur rækker analysen ud over den rene værkimmanens. Omvendt undgår Adorno generelle åndshistoriske udsagn om, hvad Mahlers værk "betyder"; fortolkningen af musikken som seismografisk udtryk for det moderne livs rystelser tager hele tiden afsæt i det konkret komponerede. Når Adorno f.eks. behandler sonateformens krise hos Mahler, er det på én gang et musikalsk og et samfundmæssigt forhold, han karakteriserer. Beet-hoven-reprisens forsoning af modsætninger er blevet en æstetisk umulighed, fordi den utopi, den foregøgler, ikke kan opretholdes i det forvaltede samfund.

Det særlige dobbeltgreb hos Adorno - foreningen af strukturel partiturlæsning og kulturelt tolkende udlægning - kan ikke sammenfattes i en "metode''. Analyserne bekræfter T.S. Eliots ord om at »den eneste metode er at være fandens intelligent«. Ingen metode kan "efterprøve" udlægningen ai Der Abschieds sluttakter -for nu at tage et årbogens smukkeste eksempler. Er det gentagne ewig »stammende«? Reduceres den jord, der tages afsked med, til »noget ubetydeligt og efemert«, en partikel i en tom galakse? Og udgør - som Adorno siger i forlængelse heraf - kun øjeblikkets henrykkelse en slags modstand mod den sækulariserede natur?

Udlægningen, som slutter med erklæringen om, at metafysikkens umulighed hos Mahler hér bliver den sidste metafysik, er fascinerende, men andre kunne tænkes. Hvor er f.eks. det tvingende argument mod at opfatte slutningens stemningsleje som »panteistisk gre-bethed«, en udlægning Adorno ikke vil vide af? Tolkningen af værktotaliteten unddrager sig empirien, trods den usædvanligt tætte forbindelse, Adorno altid etablerer mellem udlægning og partituranalyse. Tolkningens overbevisningskraft beror til syvende og sidst på Adornos musikalske og filosofiske integritet, hans indlevelse i den kulturkreds, Mahler skabte i, hans evne til at gøre sin lytten igangsættende for andre. Udlægningen er uforlignelig, men den er også - med sine mange referencer ogundertiden vilkårlige associationer - Mefter-lignelig og kan ikke gøres til genstand for anden efterprøvning end den, der består i, at man selv udsætter sig for musikken og ser, hvad der sker. Selv kan jeg fornemme, hvad Adorno hører i Der Abschied, og han gør oplevelsen mere uafrystelig end nogensinde. Men han giver mig ingen tvingende argumenter for, at netop denne lyttemåde er sand, og "den panteistiske" falsk.

Hvis det er rigtigt, at Mahlers tid kun er kommet i rent kulinarisk forstand, har også Adornos bog, der betoner det uforsonede, genstridige hos Mahler, endnu fremtiden for sig. Dens æstetiske grundholdning er modernistisk, men den rummer f.eks. større indsigter i spørgsmål om musikalsk citatbrug end den postmoderne æstetik, der ellers har gjort citation til "sit" domæne. Arenes støv har ikke lagt sig på bogen, tværtimod bevarer den sin karakter af indsigelse usvækket - og den gør Mahler mere urovækkende, end vi normalt hører ham.

Den danske udgave, forsynet med et udmærket efterskrift af Anders Beyer, er omhyggeligt arbejde (noterne henviser til nyere udgaver af partiturerne og til danske oversættelser af værker, Adorno refererer). Beyers og Henning Goldbæks oversættelse følger loyalt originalen og skjuler ikke, at Adorno er en kompliceret herre. Jeg har fanget et par småsvipsere. Nederst s. 23 forstyrres meningen af forkert tegnsætning. Der skal stå: »Også inden for musikken undertrykker det rationelle, konstruktionens princip, det mimetiske princip.« Øverst s. 122 ser det i oversættelsen ud, som om Adorno beskylder Femte Symfoni for at være pompøs. Det gør han absolut ikke, det er femte sats i Syvende Symfoni, han taler om.

Årgang 64/1989-1990, nr. 04