"Den brudte stoflighed" hos Mahler

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 04 - side 132-135

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

- kritiske bemærkninger til en nyudgivelse


Af Niels Rosing-Schow

I min anmeldelse i DMT nr. l, 1989/90 af 1. bind af Egtveds serie "Musikpædagogik. Forskning og udvikling i Norden", tillod den begrænsede plads kun en relativt kort omtale af de enkelte artikler. Når jeg nu går igang med en mere dybtgående behandling af indholdet i en af Orla Vinters "Syv studier i musikalsk analyse", skal det ses som en yderligere bekræftelse på hvad jeg sagde i anmeldelsen: at det er frugtbar oginspirerende læsning. Kun inspirerende læsning kan vække til eftertanke, diskussion og kritik.

Det skal dreje sig om analyseskitsen til Mahlers 7. Symfoni, 4. sats (Nachtmusik II), takt 1-55. "Den brudte stoflighed" kalder Orla Vinther (med et Adorno-citat) sin artikel, og det drejer sig om supplerende iagttagelser til og en "pædagogisk tilskæring" af Diether de la Mottes 'Tendenz-Analyse" af samme passage (se Diether de la Motte: "Musikalische Analyse". Kassel Basel etc. 1972, p. 107-114), som naturligt også inddrages i diskussionen.

Det umiddelbare og "det middelbare"

Begge forfattere tager udgangspunkt i satsens umiddelbart 'elskværdige' og uproblematiske, serenade-agtige karakter. Analyserne afdækker herefter musikkens brudflader og modsigelser under den tilsyneladende uproblematiske overflade. Det handl er altså om den karakteristiske dobbeltbundethed ved Mahlers musik, det man med de (indtil for nylig så moderne) 'post-modernistiske' briller har vænnet sig til at se som 'det moderne' hos Mahler. Således har mange forfattere i stort og småt påvist det montage-agtige i hans musik, det heterogene materiale, citatkaraktererne, de traditionelle formkategoriers sammenbrud, musikkens 'sprogkarakter' etc. etc.

Diether de la Motte gennemfører en minutiøs motivisk undersøgelse af dette satsafsnit isprængt nogle spredte harmoniske iagttagelser og demon strerer, hvordan de motiviske forhold bidrager til at problematisere formsprogets umiddelbare kontinuitet. Men disse iagttagelser negerer ikke den umiddelbare oplevelse af kontinuitet, den etablerer sig som den ene pol i spændings-feltet kontinuitet/diskontinuitet. Hvad konstituerer den anden, altså den umiddelbare oplevelse af relativt problemfri sammenhæng? Eller for at sige det meget tilspidset, hvad forhindrer musikken i at kollapse i meningsløst rod?

De la Motte beskæftiger sig ikke direkte med dette spørgsmål, men synes at mene at det også har med de motiviske forhold at gøre, idet han sammenfattende siger, at »alt er sammenvævet til struktur«. Dette ser han som en forløber for wienerskolens - specielt Weberns -gennemstrukturerede sats. Dette virker selvmodsigende, for er den strukturelle tæthed hos Mahler og hos den senere wienerskoles komponister af samme art? Vel i grunden ikke. Strukturen i en dodekafon sats konstituerer snarere en 'underjordisk' sammenhæng end en umiddelbart hørbar, men hos Mahler er de næsten demonstrativt enkle melodiske og rytmiske moduler blotlagt på motivstrukturens overflade, og netop derfor kan de undertiden optræde som gloser, der er sat tgalt i den musikalske syntaks.

For mig at høre er det især afsnittets harmonik og harmoniske udvikling, der i høj grad konstituerer den umiddelbare logik. Man oplever satsafsnittet her som en række kammermusikalske episoder over enkle tonika-dominant-forbindelser, indfattet i kadenceforløb, hvor den klanglige og harmoniske kompleksitet øges for hver gang mere og mere. Disse Ttadence-steder' bygger således op til satsens forløbige kulmination i takterne 46-54, der afrunder dette indledende formled.

Et pædagogisk 'håndgreb'

Som indgang til sine supplerende betragtninger griber Orla Vinther naturligt fat i de indledende par takter: man kastes hovedkuls midt ind i en kadence, satsen begynder med en melodisk/harmonisk slutvending (se eks. l på næste side). Som et lille pædagogisk 'håndgreb' betragtes først et par romantiske koraludsættelser, der mod slutningen har mindelser om Mahlers vending i form af et melodisk opsving og dernæst fald til grundtonen. I koralerne svinger melodierne sig op til 6. trin, harmoniseret med ren subdominant, og derefter med en eller flere mellemliggende akkorder til dominant-toni-ka (se eks. 2 på næste side). Akkorden umiddelbart før dominanten er i begge tilfælde en ufuldkommen vekseldominant med det opadaltererede 4. trin i bassen som ledetone til dominantens grundtone. Tilbage til Mahler: en situation parallel til koralernes slutvendinger? På en måde, ja. Melodisk opsving, fald med kadence. Og dog ikke. Hos Mahler svinger melodien sig en oktav op til grundtonen og ikke til 6. trin, og harmonisk kommer vi ind på akkorden umiddelbart før dominanten, der også her forholdsvis let (om end ikke fuldstændig uproblematisk) høres som en form for ufuldkommen vekseldominant bl.a. på grund af det forhøjede 4. trin i bassen. Sammenligningen halter med andre ord lidt, og skulle man følge Orla Vinthers pædagogiske idé, kan jeg ikke komme på andet end vores nationalsang, der har en slutvending i rimelig nærhed af Mahlers vending (se eks. 3 a). Overoktaven i melodien harmoniseres med ufuldkommen vekseldominant. Tidligere i sangen er en meget lignende vending (se eks. 3 b). Her har vi en harmonisk vending med den rene subdominant; den videreføres til tonika. Dette som et eksempel, der skal sandsynliggøre at en ren subdominant i en vending som denne vil pege mod tonika (piagal kadence) og ikke mod dominant. Omvendt vil en sådan melodi-vending i en autentiskhelslutningnæppeltaldepå'en harmonisering med en ren subdominant, men snarere på f.eks. en vekseldominant. (Der er andre muligheder, nemlig S6, som Orla Vinther er inde på i sin artikel p. 90, jfr. i øvrigt nedenfor).

Hvad der kan forvirre billedet hos Mahler er ikke den vekseldominantiske funktion i sig selv, men akkordens struktur med den store none. Strukturen bliver således den halvformindskede septimakkord, der oftest optræder med stærkt subdominantisk præg. Idenne situation er den identisk med andentrins septimakkord i a-mol, men denne høremåde aktualiseres ikke i den klare F-dur sammenhæng. Uklarheden ved denne akkord kommer for mig at se ikke af akkordens - om man vil -subdominantiske struktur, men snarere af, at man ikke har oplægget til denne kadence, som man kastes hovedkuls ind i.

Uklarheden er til stede og bliver i sin forventning om en forklaring den kim, hvoraf satsen vokser frem fra kadenceudforskning til kadenceudforskning.

Harmoniske analyser

Harmonikken i denne sats udviser alle de for romantisk harmonik karakteristiske træk: dur/mol-vekslen, alterationer og udpræget brug af 'suspense'-virkninger med forslag også for de enkelte funktioners gængse tilføjede toner, således f. eks. seksten i S6 og septimen i D7. Forslagstoner angives her foran funktionstegnet med brug af # og b for kromatik. Tilføjede akkordtoner angives efter funktionstegnet, « og » angiver kromatiske alterationer, hhv. hævning og sænkning.

Takt 14-17: eks. 4

S6-D7 er skelettet i denne passage med stadig dur/ mol-vekslen og lagt over et dominantorgelpunkt. Det er således som oin S6 og D er 'skudt ind over hinanden'. Harpens akkord 1.15 (hvor bratscherne overtager dens vippefigur) synes imidlertid at markere D7. Betragtes S6 som en II-trinsakkord med septim bliver det klart at den også udgør 'toppen' af D9-akkorden med II-trinsakkordens septim som D-kvartforudhold. Stedet kan således også analyseres:

t. 14: °S6 - Sb / D-org.pkt,

t. 15: b9-4D - 9-4D

t.16: #9-4D - D7-6

Takt 22-26: eks. 5a

NB! Takterne 23-24 er forskellige i Eulenburgs udgave og i Mahler-selskabet samlede udgave, sidstnævnte er grundlaget her. Den passage diskuteres hos både de la Motte og Orla Vinther, specielt akkorden på t. 23, som akcentueres stærkt og danner baggrund for den dissonante indføring af satsens indledningsfigur. Orla Vinther betegner stedet som et "funktion shar-monisk brud". Akkorden indføres efter en dominanti-seret tonika med forventelig subdominant (dur eller mol). I stedet høres molsubdominantens ledetonevekselklang(= SN, akkorden på det sænkede II-trin) med et langt for slag (tonen C, der halvanden takt senere opløses til b), alt i alt en ikke chokerende forbindelse i romantisk harmonik. Soloviolinens indtræden på tonen f dissonerer stærkt mod denne opfattelse, der vel også til dels modsiges af ges'ets 'opløsning' til g. Høres ges imidlertid som fis (som det oså er noteret i forrige takt) og dermed som forslag for g, afslører akkorden sig som °S6 med dobbelt forslag, og den videreføres på lignende måde som ovenfor (se eks. 5b).

Takt 32-38: eks. 6

Kadencevendingen, der afrunder disse takter, hvor åbningsfiguren optræder på endnu en ny harmonisk bagrund, er ligeledes sløret af forudhold og åbner for flere fortolkningsmåder. Akkorden t. 34 med tværstanden h/b kan naturligvis lettere læses med ces i stedet for h: en desdurakkord med septim og sekst i stedet for kvint: en stærkt dominantisk akkord på det sænkede VI-trin. Den fremstår således som en tritonussubstitu-tion for vekseldominanten. Det overliggende h (=ces) bliver således et forsinket opløst forslag for septimen i den efterfølgende D7: DD7-6 tritonussubstitut - b8-4 D5- «5 - D7-6-3 - 5.

Med fare for at trætte læseren med mere harmonisk 'tours de force', skal jeg kort anføre endnu en kadencevending inden en nærmere omtale af kulminationen og afrundingen af dette formled. Det drejer sig om t. 43-46: eks. 7. Bærende er herkvintskridtsmønstret VI-II-V-I.

Takt 46-54: eks. 8

Denne passage udgør kulminationen og afrundingen af dette indledende formled. Det er på én gang en sammmenfatning og potensering af de hidtidige hørte harmoniske begivenheder. Passagen med de flertydige forstørrede treklange kan fornemmes som et kvint-skridtsmønster, der via to tritonussubstituerede akkorder (VI og II) leder til slutvendingen, hvor ind-ledningsmotivet dukker op på ny. Her høres endelig den akkord der åbnede forløbet, den ufuldkomne vekseldominant med store none, umiddelbart forståelig som en vekselakkord mellem 6-4D og D8-4 -7-5 kaster således et forklarelsens skær over den uklarhed, der er nedlagt i satsens indledende frase.

I det grundlæggende kadencemønster II-V-I, som ritornel-agtigt vender tilbage i stadigrigere elaborering (og med II-trinsakkordens utallige fremtrædelsesformer som 'jokeren' i forløbet), har man nøglen til satsens logiske fremadskriden mod satsens forløbige Erfüllung (opfyldelse). Harmonikken og den harmoniske udvikling udgør her musikkens sammenbindende element, hvorimod satsens brudflader subtilt kontrapunkterer.

Ovenstående analytiske betragtninger har taget afsæt i en række af de begreber, som Adorno har lanceret i sin Mahler-monografi: "Mahler- eine musikalische Physiognomik", Frankfurt/M. 1960 (der netop er udkommet på dansk, se anmeldelsen andetsteds i bladet). Eller mere konkret: begreber som 'forventning', 'opfyldelse', 'joker' er forsøgt applikeret på den harmoniske udvikling i dette satsafsnit.

Også Orla Vinther har med sin titel "den brudte stoflighed" taget afsæt i Adornos tanker. Han har stillet sig den vanskelige opgave at skitsere en pædagogisk metode til belysning af dette for Mahlers musik så centrale begreb. Fremgangsmåden er vel i korthed at tage udgangspunkt i det velkendte, det forventelige - eksemplificeret ved to romantiske koralmelodiers slutvendinger - og på denne baggrund eftervise Mahlers brud på vores forventningsmodeller. Som tidligere nævnt finder jeg koral-eksemplerne diskutable, bl.a. tages de som udgangspunkt for betragtninger over subdominantens rolle i kadencen uden at der skelnes mellem den rene subdominant (som slet ikke findes i Mahler-satsen!) og subdominant med tilføjer sekst. Man kan naturligvis anføre at en sådan generalisering er et nødvendigt og velegnet pædagogisk instrument: man sammenholder det almene og det specielle til belysning af begge dele. Men som udgangspunkt i denne sammenhæng forrykker det analysens focus mod bruddet set isoleret, uklarheden i sig selv - eller med Orla Vinthers ord: forholdet mellem 'image' og'reality' - på bekostning af musikkens sammenhæng på langs'.

De her gennemførte analyser, der tildeler den uklarhed, som er nedlagt i den indledende fase, en funktion i satsens logiske harmoniske progression, skal således ses som et supplement til Orla Vinthers betragtninger, et væsentligt supplement uden hvilket begrebet "den brudte stoflighed" savner både præcision og dialektik.

Årgang 64/1989-1990, nr. 04