Konservatorierne og den ny musik (I)

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 04 - side 128-130

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Problemstillingen "konservatorierne og den ny musik" er ikke ny. Særlig i 1960-erne var emnet genstand for en til tider livlig debat - især i DMT. Med udgangspunkt i et par indlæg fra dengang belyser DMT i to artikler nogle sider af udviklingen i de seneste 20-25 år, og kigger - navnlig i næste nummer - lidt nærmere på situationen i dag.


Af Bertel Krarup

»Konservatoriet skal være imødekommende og - i forening med landets andre musikinstitutioner (opera, ballet, landsdelsorkestre) samt "musikdepartementerne" indenfor sådanne (universiteter, seminarier, radio og TV) - forudgribe udviklingen og indstille de vordende musikere åndeligt og teknisk«. (DMT l, 1966 - s.7).

»De krav, der ... stilles til en musiker, der ansættes i et større orkester indbefatter... en beherskelse af tekniske, ensemble- og udtryksmæssige vanskeligheder, som ikke dækkes ind på konservatoriet! Disse krav udvides fra år til år, spille stan dar den må uværgeligt synke, uviljen og den manglende forståelse for dagens tonesprog vokse.

Er dette ansvarligt fra den officielle læreranstalts side, er det fuldt gennemtænkt, er regulativerne konfronteret med situationen i dag?« (DMT 3, 1960 - s.91)

Begge citater er hentet fra artikler af en og samme forfatter, nemlig Per Nørgård, og begge bar de overskriften: "Konservatorie-konservatisme". Dyb harme ogindignation over tilstande, der f. eks. i 1960 gjorde det muligt at tage afgangseksamen uden at have været i praktisk berøring med musik fra dette århundrede og diplomeksamen uden at behøve at være repertoiremæssigt længere fremme end f.eks. Carl Nielsen, var baggrunden for det tidligste indlæg - mundende ud i ovenstående dystre profeti om forestående fald i orkestrenes Spillestandard som en uundgåelig følge af ledelsesmæssig laissez-faire-holdning. Seks år senere var tilstandene ifølge Nørgård stadig de samme: »Treenigheden af klassikeridoler, metodik og institutionalisme« lagde fortsat sin klamme hånd på alt og alle, der kom i berøring med konservatoriet, og - hvad der for Nørgård at se var værst - disse forhold bundede mere i vane end i nogen direkte artikuleret konservativ filosofi. Den enorme skævhed i forholdet mellem samtidsmusikken og landets højeste musikundervisning fik Per Nørgård til, som sit personlige bud på et naturligt krav til et statsstøttet musikkonservatorium, at formulere den idealfordring, som er citeret forrest i denne artikel.

Selvom alle landets fem konservatorier for så vidt stod for skud, er det hævet over enhver tvivl at adressaten for Nørgårds indlæghed Det kgl. danske Musikkonservatorium. Ganske vist havde man (netop i året 1966) fået gennemført en fælles studie- og eksamensordning, som naturligvis, uanset hvor i landet den blev praktiseret, rummede de samme skavanker, men med hensyn til ledelsens holdning til spørgsmålet ny musik var der kolossal forskel på de fem konservatorier. Modpoler i så henseende var København og Århus. Og dertil må man jo huske, at det hele jo ikke kunne (ogkan!) inddampes til at han die om studieplaner alene. Ny musik-aktiviteter kan jo slå igennem på mangfoldige andre måder.

Århus som et alternativ

Per Nørgård havde da også året før (i 1965) kvittet sin virksomhed som lærer i København - i protest mod de rådende tilstande (og især foranlediget af en dengang meget omtalt sag vedrørende en optagelsesprøve i faget komposition). Prompte var han blevet kapret af Tage Nielsen, der dengang var direktør (siden rektor) for Det jydske Musikkonservatorium, og som var en tidlig hovedfigur i opbyggelsen af et bemærkelsesværdigt århusiansk ny musik-miljø - i særdeleshed centreret om konservatoriet.

Her kunne det da ikke være rimeligt at tale om kon-servatorie-konservatisme? Både og; som man senere på året kunne læse i DMT (nr. 7, 1966), da bladet bragte Tage Nielsens tale fra årsafslutningen på Det jydske Musikkonservatorium (under den sigende titel: Konservatoriet - udviklingens brændpunkt). Heri hed det: »Vi må erkende, at det endnu ikke har været muligt for os at etablere et mere systematisk pædagogisk arbejde med den nutidige musik, hverken i hovedfagsunder-visningen eller i de teoretiske oghistoriske hjælpediscipliner.« Men samtidig fremhævede han de vilkår, som en inhomogen musikkultur, præget af et koncertrepertoire bestående af »en bugnende opdækning af mesterværker fra flere århundredes musik,« bød og fortsatte: »Vi må på konservatorierne møde udfordringen fra det moderne musikliv med dets levende interesse ikke bare for det gængse koncertrepertoire, men også fra grænseområder, som f.eks. middelalderens og renæssancens musik ... samtidig må det umiddelbart være klart, at følgerne bliver katastrofale, om vi af den grund svigter samtidsmusikken.« For - som Tage Nielsen konkluderede: »Helt til bunds forstår man nemlig kun fortidens musik, når man oplever den og tilegner sig den i lyset af sin egen tid.«

Det er også i dag værd at hæfte sig ved disse udsagn. Dels fordi de afspejler den daværende debat samtidig med, at de fortæller lidt af forhistorien til den udvikling, der hurtigt placerede Århus helt centralt på det hjemlige ny musik-kort (og som bekendt handler det om bemærkelsesværdigt komponist-miljø, specialensemble(r) for ny musik, AUT, NUMUS o.s.v.), og dels fordi Tage Nielsen trækker et helt centralt moment frem i debatten i og med, at han fremhæver nødvendigheden af, at man erkender konservatoriernes opgave som uhyre sammensat og (stilistisk set) mangesidet. Alt andet ville jo også være udtryk for en højst én-dimensional tilgang til og oplevelsesvinkel på tidligere århundreders musik. (Altså, hvis man f.eks. blot sagde: Væk med alt det gamle 1..., lad os nu se at komme videre). For er den musik nu også blot et museumsanliggende? Beror dette spørgsmål ikke netop på den udøvendes og lytterens holdning? - om at spille og lytte med sin egen tid som forudsætning, og dermed omvendt bidrage med nye impulser også til nutiden.

»Kunsten er som en cykel - hvis den ikke bevæger sig fremad, vælter den.« Disse ord - fremsat af den finske kulturattaché i Danmark, Kristofer Gräsbeck - rummer faktisk essensen af det hele: Vi skal hele tiden være på omgangshøjde og i dialog med udviklingen i samtids-musikken, både af hensyn til vores egen og den ny musiks trivsel, men også for derigennem hele tiden at rykke i ny position i forhold til tidligere tiders musik, således at også fremførelsen af den bliver noget, der hele tiden flytter sig.

Situationen på konservatorierne i dag?

Ja, her er svaret helt beroende på spørge vinklen. På det almene plan, altså rent studieplansmæssigt, er der ingen tvivl om, at tingene kun har flyttet sig meget lidt, nej forstemmende lidt, og det uanset hvordan man end vender og drejer sagen. Går man imidlertid mere konkret til værks, vil billedet hurtigt vise sig anderledes: Mens visse instrumenttyper er '"belastet" af en lang tradition, og uddannelserne her kun flytter sig uendelig langsomt (i hvert fald på papiret - i praksis naturligvis i høj grad op til den implicerede lærer og studerende), er der til gengæld andre områder, som i kraft af en ganske kort tradition nærmest pr. definition må opvise et helt andet billede (og her næsten uafhængigt af lærer-elev-sam-mensætningen). D.v.s.: selvom de almene eksamensbestemmelser i de forskellige områder er ens, er virkeligheden, altså undervisningens repertoiremæssige knudepunkter, ofte som nat og dag (tænk på f.eks. klaver og violin over for slagtøj og accordeon/harmonika med melodibas). Hvilket alene ud fra den vinkel gør det umuligt at tale entydigt om konservatorierne og den ny musik. Og dertil et helt andet aspekt: Skønt konservatorierne i lyset af studieplaner o.s.v. kan se aldrig så muse-umsagtige ud, er det et faktum, at flere af dem i de seneste årtier ligefrem har fungeret som kraftcentre for den ny musik herhjemme. Ovenfor har vi strejfet det velkendte Århus-eksempel, men mindst ligeså oplagt kan man her i 1980-erne eksemplificere med en henvisning til situationen i Odense: Uden Det fynske Musikkonservatorium var al tale om FUT, MUSIKHØST o.s.v. utænkelig. Og i sidste nummer af DMT (nr. 3, 1989) hedder det om NUT (i artiklen om universiteterne og den ny musik), »at foreningen mest har sin rod på konservatoriet.« Det er derfor ikke overdrevet at pege på konservatorierne (i hvert fald uden for København) som en væsentlig forudsætning for den enorme opblomstring, som formidlingen af samtidsmusikken igennem de senere år har kunnet opvise rundt omkring i landet. Sammenholdt med situationen i dag er det således tankevækkende i en artikel fra en fynsk avis i 1947 (i forbindelse med Niels Viggo Bentzons første optræden i Odense samme år) at læse: »Hvad man her på bjerget ved om nutidig dansk musik, må man enten hente i sin radio eller ved selvstudium - i koncertsalen høres den så godt som aldrig.«

Det fynske Musikkonservatorium som case story

Til nærmere belysning af ovenstående vil jeg i det følgende trække nogle hovedlinier angående udviklingen i Odense frem. Det er forhold, som jeg selv har nært kendskab til, og dertil er eksemplet tankevækkende som dokumentation for den betydning selv et mindre konservatorium kan have som stimulus, ja forudsætning for opbygningen af et ny musik-miljø (naturligvis under forudsætning af den nødvendige vilje - ikke mindst hos konservatoriets ledelse).

Konservatoriet har netop fejret sit 60-års jubilæum (d. 25. november), men ud fra denne artikels specielle ærinde vil det rigtigste være at udgå fra tiden efter 1963, det år da Det fynske Musikkonservatorium (i lighed med Vestjysk Musikkonservatorium i Esbjerg og Nordjysk Musikkonservatorium i Ålborg) blev garanteret fuld offentlig støtte (3/4 statslig og 1/4 kommunal), d.v.s. støttet i et omfang, der for første gang i konservatoriets historie gjorde det muligt at tilbyde vederlagsfri undervisning (og vel at mærke på basis af lærerlønninger, der imodsætning til tidligere nu lod sig sammenligne med timelærerlønningerne i København).

Pioneren i arbejdet på Fyn var i første omgang Ib Nørholm, derfra 1964 og ni år frem (de sidste fem år som docent) virkede ved DFM som lærer i musikteori og musikhistorie. Langsomt, men sikkert lykkedes det ham i samarbejde med enkelte af instrumentallærerne at opbygge et fint netværk af forskellige initiativer, der efterhånden banede vej for en situation, som i 1970 gav anledning til følgende indledning til en koncertanmeldelse i Fyns Stiftstidende: »Den nyeste musik i al sin brogede mangfoldighed giver mere end nogensinde genklang i det fynske musikliv. Initiativrigdom i forbindelse med vilje til at åbne sine egne og medmenneskelige sanser for en form- og klangverden, der skulle være genspejling af den tid, vi oplever, gør sig stærkt gældende ... Således var det i aftes atter DFM, der lagde ud.«

Det var imidlertid væsentligt for gennemslagskraften i de forskellige tiltag, at også DFM's daværende direktør, Poul Børch, i meget høj grad støttede disse bestræbelser for en styrkelse af samtidsmusikkens position. Med al tydelighed understreges denne holdning i Børchs tale ved årsafslutningen i 1969: »...konservatoriet har afholdt kursus i ny klavermusik ved den franske pianistinde Marie-Françoise Bucquet. Dette kursus ... kan vist anses for i særlig grad udbytterigt for deltagerne«, og videre: »Konservatoriet betragter det som en naturlig opgave at udbrede kendskabet til vor egen tids tonekunst.« Fem måneder senere gungrede Rådhushallen i Odense ved uropførelsen af Ib Nørholms store værk "Jongleurs" under medvirken af hovedparten af de musikstuderende på konservatoriet som led i festkoncerten i anledning af konservatoriets 40-års jubilæum. Og hermed indvarsledes den skik normalt at lade opførelser af ny musik indgå centralt i forbindelse med konservatoriets mærkedage.

Det var naturligvis ikke lige let at trænge igennem med den ny.musik alle steder. Modstanden var overordentlig stor i mange kredse - hos publikum og ikke mindst hos mange professionelle orkestermusikere. I oktober 1970 udløste en koncert med Odense Byorkes-ter en heftig debat. Man havde sat Pendereckis "Thre-nos" på programmet og formastet sig til at bruge penge til ekstraindkaldte strygere fra Sønderjyllands Symfoniorkester - og så var salen tilmed næsten tom! Var det nu rimeligt at ødsle med midlerne til et projekt, der kun medførte en tom sal? Poul Børch gik i brechen for sagen, og et par dage efter bragte Morgenposten en lang kommentar af Ib Nørholm, der blandt meget andet trak følgende centrale moment ind i hele problemstillingen: »Hvad udførelsen angår, så står vore orkestre i dag over for en udfordring, som de mange beatgrupper drøner dem ind i hovedet. Den tilsyneladende uimodståelige vitalitet og autenticitet, der bryder disse grupper vejen frem, må hos dirigent og orkestermusikere opvejes af entusiasme, vågenhed og fantasi. En præstation, der bare leveres, er - for at sige det lige ud - total værdiløs, ja nærmest skadelig. Hvis man ikke spiller på livet løs, dør man.« - Lidt af et memento, også med hensyn til situationen i dag, bør man vist tilføje.

Med ansættelsen af Sven Erik Werner, der dengang var programsekretær i DR med ny musik som specialområde, styrkedes den ny musiks position yderligere på DFM. Og da ganske særlig, da Werner fire år senere valgtes til rektor (et hverv han bestred de næste femten år) for et konservatorium, der i mellemtiden var blevet en ren statslig uddannelsesinstitution. Ved at opmuntre til afholdelse af kurser med ny musik, herunder i 1970-erne workshops med komponister som Axel Borup-Jørgensen og Arne Mellnäs, ved at støtte ensemble-initiativer som f.eks. Den fynske Trio, der hurtigt blev en central faktor i miljøet, var han med til at skabe det grundlag, der siden gjorde det muligt at oprette en regulær og livskraftig forening for ny musik i Odense, nemlig FUT, der blev dannet i 1982.

Allerede året efter flyttede DR tre koncerter, der indgik som led i MUSIKNYTÅR, til byen, og så var kontakten til Stockhausen en kendsgerning. 11985 fik FUT som bekendt overdraget hele festivalen, der i 1988 tog navneforandring til MUSIKHØST. Med ca. tyve koncerter årligt bidrager FUT (der henter hovedparten af sine bestyrelsesmedlemmer på DFM) på helt afgørende måde til en styrkelse af konservatoriets faglige niveau - både gennem selve præsentationen af musikken, men også i kraft af den tætte kontakt med ledende danske såvel som udenlandske komponister og udøvende.

Da Berlingske Tidende i 1987 i en overskrift forkyndte: "En musiklegende besøger Danmark", hed destinationen Odense og den besøgende Karlheinz Stockhausen, der - netop som følge af den via FUT og DR formidlede kontakt - havde indvilliget i at dirigere sit store værk "Inori" ved de danske musikkonservatoriers fælles orkesterseminar. »Hermed blev det vist, at et så omfattende projekt med ny musik og nytænkende instrumentalister på højeste niveau kan lade sig gennemføre med kunstnerisk og pædagogisk succes.« (Jakob Levinsen i Berlingske Tidense d. 28. 9 1987).

Ikke underligt at DFM atter til foråret (d. 20.-24. 3.1990) føler trang til at kaste sig ud i et lignende projekt, denne gang med Lutoslawski som dirigent.

Foruden på det rent praktiske plan - udøverplanet -har hovedparten af de nævnte begivenheder sat sig spor også inden for andre områder. F.eks. har de virket kraftigt afsmittende på konservatoriets undervisning i musikhistorie, analyse og teori. Netop i tilknytning til selve programtilrettelæggelsen og i forbindelse med udarbejdelsen af programbøger o. lign., har der på konservatoriet normalt været afholdt foredragsrækker, seminarer m.m. med udgangspunkt i de pågældende emneområder. Dels internt og dels mere eksternt, f.eks. i Folkeuniversitetets regi. Men også på det mere generelle plan har den ny musik talrige år haft et godt fodfæste i de nævnte undervisningsområder på konservatoriet. Det var derfor et naturligt udslag af det stedlige miljø, da der i 1985 blev afholdt et stort nordisk forskersymposium på DFM med titlen "Konservatorierne - den ny musikhistorie - den ny musik" med deltagelse af talrige fremtrædende nordiske musikhistorikere, komponister og teoretikere.

Joh - vel sker der (og er der sket) en masse i forholdet til den ny musik. Spørgsmålet er blot om det er nok, om gennemslagskraften er stor nok, og om fordelingen på de forskellige fagområder er rimelig ligelig. F.eks. i forholdet mellem de enkelte instrumentgrupper, og i særdeleshed hvad angår det vitale musikpædagogiske område.

I næste nummer af DMT vil vi gå lidt tættere på konservatoriernes daglige liv, d.v.s. kigge på studieplaner, se nærmere på det faktiske eksamensrepertoires sammensætning samt på de så talende soiré-programmer.

Årgang 64/1989-1990, nr. 04