Dramatrilogien

Af
| DMT Årgang 64 (1989-1990) nr. 05 - side 172-176

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

En værkstedsbeskrivelse: Rum, temperatur og indhold

DRAMATRILOGIEN

Dramaphonia: klaver og 11 instr, (fl. ob, kl, fag. hn. tr. trbn. perc, str-5tet), Uropført i London, juni 1988 med LONTANO. Dir. Odaline de la Martinez, solist Poul Rosenbaum. Værket får sin Danmarkspremiere med samme hold ved en radio-koncert den 11. februar 1990.

Monodrama: solo-slagtøj og 32 instr. (3 ob« 3 kl. 3 fag, 4hn. 3 trbn. tuba 8 vlc. 6 ktb.).Uropført den 5. december 1988 med Radiosymfoniorkestret, Dir. Michael Schønwandt. Solist Gert Sørensen.

Polydrama: cello-solo og fuldt symf. ork. Bliver uropført af R.S.O. den 15. maj 1990 ved ny musik-festivalen Stockholm New Music. Dir. Leif Segerstam. Solist Morten Zeuthen.

Af Poul Ruders

Arkitekten Johan von Sprechelsen sagde engang i et interview, at han satte musikken langt over arkitekturen og at han i grunden hellere ville have været komponist. For mit eget vedkommende kunne jeg tit have lyst til at vende sætningen om, da min musik mere og mere kommer til at handle om rum: højde, bredde og dybde, hvori man lytter, oplever og skuer. Konstruktionsvilje parret med oplevelsestrang.

Dramatrilogien er et hus, ikke i tre etager, men tre 'længder', - i linie, ikke i vinkler; klaverkoncerten "Dramaphonia" (herefter DP) = Tiandlingslyd, er hvad udstyr angår det laveste, men i indretning det mest 'skæve'. Som antydet i titlen, er der tale om et Tdang-drama', u-den specificeret handling, - associationerne er lytterens egne. Men at der sker tnoget, er tydeligt for enhver.

I fortsættelsen "Monodrama" (herefter MD) er det kompositoriske udgangspunkt den gradvise opstigen fra intethed til det optimale aktivitetsniveau, men i DP, med sine indbyggede 3 'skjulte' satser, er opbygningen nærmest kaotisk i modsætning til slagtøjskoncertens gnidningsløse og tålmodige udvikling. Og DP dør, afsjæles om man vil, mod slutningen; ligeså trilogiens sidste del, cellokoncerten "Polydrama".

Her har jeg så allerede berørt den psykologiske timing i komposition. Jeg har læst et sted, at det betyder meget for mig, og det er så sandt som det er sagt. Lad mig derfor indledningsvis kort opstille et eksempel på fantastisk timing, af en komponist, der ikke kerede sig sig et klap om psykologi, publikum og DMT: Bach, og nærmere bestemt den store dobbelt-motet "Singet Dem Herrn ein neues Lied".

Det 'hus' vi her går ind i, er på alle måder vanvittigt: Som genre allerede en anakronisme på sin egen tid (a cappella-sats, ca. 1726), som kirkelig brugsmusik absurd (usyngeligt) og som koncertstykke forkert (eftertidigt påhit, selv om det retfærdigvis skal siges at motetterne hørte til de værker, der overlevede den store 'glemsel' i tiden umiddelbart efter komponistens død). Men - et lærestykke til alle slægtsled i kunsten at opbygge et oplevelses- ogforventningsrum gennem kompositorisk 'brugf af tid.

Indledningen, der går lige på i et forrygende omdrejningstal - et koncentrat af næsten minimalistisk repetivitet, spiller i 5 minutter; midterdelen, der med gentagelse varer det dobbelte, er rolig og afklaret; slutfugaen tager omkring 3 1/2 minut. Vi har altså at gøre med en komposition, hvor det tilsyneladende tyngdepunkt ligger i centrum, men den perceptive overvægt udgøres af indlednings-raid'ets afsindigt høje temperatur. Og, det interessante er, at begyndelsen virker 'for' lang, men det er det, der er kuppet: Fornemmelsen af en ren fysisk, kompositorisk bedrift (Bach bider ind til benet og bliver der, til det gør ondt, uden at slippe) tvinger lytteren til at forblive, uden at kunne slippe ud, indeni den musikalske konstruktion: also: husets første rum 'snyder7 i proportionerne, men fører os, jeg vil næsten sige magtesløse og totalt overgivne videre i arkitekturen.

Mekanismen fra motetten lå i baghovedet på mig under arbejdet med første sats af min symfoni "Himmelhoch jauchzend - zum Tode betrübt" og er også i nogen grad til stede ved 'afløvnings-forløbet' i cello-koncerten.

Den ud- og indvidelige metrik i DP afspejler min glæde ved det fænomen jeg kalder 'metrisk lup': Anvendelsen of slow- og fast-motion af samme slagmønster, med samme grundpuls. Dette kan ses i starten af DP med taktarter som: () = 88) | 3/8 | 9/16 | 3/4 | 9/8 |. Og før det: ( J = 88) | 3/4 | 3/2 | 9/4 |. Men jeg indfører nogle 'kiksere', for at bryde regelmæssigheden, så et metrisk skema (fragmentarisk) af opbygningen tager sig således ud:

( J = 88) | 3/4 | 3/2 | (5/4) | 3/2 | 9/4| (12/4) ||: (5/4) | 9/8 ! 3/2 | (5/4) | 3/8 | 9/16 | 3/4 | 9/8 | eet.

(håndtegnede grafiske kiler under skema kan ikke gengives her)

Kilerne er ikke dynamiske, men symboliserer tidsluppens bevægen sig ind og ud af focus: 3/8 = 'skarpt', 9/ 4 = 'sløret'.

Den langsomme, men metrisk ustabile opbygning af det musikalske og emotionelle univers spiller i 7 minutter. Ved ciffer 12 har jeg holdt rejsegilde - for nu at blive i arkitekturen - og bygningen med dens rum begynder at tone frem. En 'plan', en visuel 'oversættelse' set udefra, får flg. form (se fig. 1).

(fig.1)

De tre solo-koncerter i Dramatrilogien (herefter DT), kan spilles, og vil blive spillet hver for sig, men kan sagtens opføres samlet (kun praktiske omstillings-hensyn på podiet umuliggør en fuldstændig pauseløs totalopførelse), da hele 'sættets' timingspsykologiske omrids er komponeret som 11/2-times langt forløb: fødsel - liv - død. Materialefællesskab finder vi først i den sidste 'sats' Polydrama (herefter PD).

MD for solo-slagtøj og 32 instrumenter begynder der, hvor DP holder op: fra det absolutte nulpunkt. Bygningen MD består af 2 rum: et langsstrakt, med gradvis opspænding af loftshøjden, og et surrealistisk, koral-sørge-march-Værelse' med konstant svingende afstand til taget. Tegningen er enklere end før (se fig. 2 på næste side).

Fra ciffer 5-54 er slaget uændret: 1/4 = 60 (sekundet)

og accelerationen foregår alene ved påfyldning af flere og flere noder indenfor samme slag. I nodeeksemplet, hvor 'smeltepunktet' er ved at være nået, spiller slagtøjet 11:8, og orkestret 10:8 (se eks. 4).

Rytmikken i orkestret følger (næsten gennemført) rytmemønstrene i solo-stemmen; der er altså også enhed på det vertikale plan. Derfor har j eg fundet det forsvarligt, i samarbej de med slagtøj sspiller en Gert S ørensen, at udvinde en strammet solo-version af slagtøjs-stemmen. Det transformerede værk har fået titlen 'Toward the Precipice" (mod Afsatsen), den afsats, eller kant hvorpå al kunst gerne skulle balancere for at være umagen værd; en komponist, ja enhver der vil et kreativt udtryk, skal turde stille sig op uden bukser på, i vindstyrke 12, på kanten af en 2 km dyb slugt mineret med åbne rævesakse. Bagved ham, i lune. opvarmede biler sidder borgerskabet og spiser popkorn og overvejer at grine sig ihjel. Eller måske lade sig røre til tårer... Komposition er også performance. Uden sikkerhedsnet.

Hvor de to varianter af MD kappes af, tager PD afsæt og svæver i ét organisk forløb på ca. 25 minutter ned mod det nulpunkt, hvor det hele begyndte.

De to allerede beskrevne stykker er ren homofoni, og allerede titlen "Poly-drarna" lader ane en optøning af de massive klangblokke, hvad der også er tilfældet, allerede fra starten i de høje strygere.

(eks. l, fra "Monodrama".)

Men begrebet 'mange-handling' går hovedsageligt på den horisontale udvikling, en gradvis ændring mod næsten vansiring af den oprindelige udtryksfysiognomi.

Jeg har før, i en beskrivelse af PD (som en kreativ sjæl i DRidetnye sæsonprogram kalder Melodrama!) anvendt billedet: et frodigt træ, der langsomt afløves, men skal jeg blive i de arkitektoniske metaforer, hvad der giver bedre mening i Trilogi-sammenhæng, så bevæger vi os fra MDs sidste, kompakt-surreale rum (hvis 'tagspær fortsætter') ind i, eller rettere ned ad en uendelig trappe; fra toppen, både emotionelt, og tempo- og 'pitch'-mæssigt; fra glæde-shus til gravkammer. En pessimistisk kurve, identisk med det overordnede emotionelle forløb og metafysiske indhold i symfonien, dogmere ligetil'. Kortere i udstrækning.

Klaver- og slagtøjskoncerterne var tunge at trække i land, hvorimod PD nærmest skrev sig selv, blev komponeret i én streg.

Jeg talte før om materialefællesskab med forgængerne; der er tale om et regulært genbrug - omend meget diskret - af:

1) en specifik tpotent opgangsfigur i kontrabasser fra MD (se igen eks. 4), først lanceret som filmisk flash-forward: Efter 16 lynhurtige 9/8-takter i høje violiner, pianissimo, stikker basserne hovedet frem, i én takt kun, fortissimo, forsvinder og dukker først frem igen 77 takter senere, hvor tempo og temperatur er dalet betydeligt.

2) Akkordikken fra DPs 'bløde' midterdel (den skjulte 2. sats), udgør stræbepillerne i PDs sidste 3. del (se eks. 4), hvor afstanden mellem loft og bund i 'skakten' bliver u-overskuelig, svimlende. Nok er princippet i PD det ubrudte fald, men det i DP-planen skitserede høje violin-'loft' fortsætter i cellokoncerten, dels helt konkret, men også indirekte, for det indre øre alene.

Det overordnede forløb i PD er i al sin enkelhed en lige streg, oppefra: max. og nedefter til: nulstilling.

En mere detaljeret plan er skitseret i fig. 3.

PD er den mest tranparente del af DT, men i udstyr den tætteste: fuldt symfoniorkester. Den numeriske opbygning, set fra et ensemble-synspunkt, er altså progressiv: 11-f 1,32+ l, 74-f 1.

Både DP og MD er virtuos-koncerter, men solostemmen i PD er, omend ikke let, så indadvendt, ren melodi, næsten fri for dobbeltgreb. Her er to nodeeksempler fra cellostemmen: eks. 2, hvor den er enklest, og eks. 3, hvor den er mest hidsig. (Se eks. 2 og 3 på side 176).

Når jeg førhen har talt og skrevet om min musik, har det været i interviews, aforismer eller programnoter, men nu mener jeg, at det er første gang jeg kommer tættere ind under huden på musikken og beskriver hvordan den ser ud 'inden i'. Jeg har ikke tidligere ment det var interessant i sig selv og at det faktisk ikke ragede nogen, hvordan der ser udpåmit skrivebord; detfærdige resul tat må være nok. Ville andre bag kulisserne måtte de selv gøre arbejdet. Nu er jeg knap så sikker på rimeligheden i en sådan tilknappethed, dog mest ud fra den erkendelse, at musik, af enhver slags, har mindst to typer publikum: min syge moster og Maren i Kæret, hvis de ellers er musikalske, er komplet ligeglade med hvordan det de hører er skruet sammen. Men bl.a. sådan nogle som DMTs skribenter og i vid udstrækning læsere, hvis de ellers er musikalske - er ikke ligeglade, men tværtimod opdraget til at have behov for intellektuel 'jogging5 som, i bedste fald forberedelse til en oplevelse. I værste fald, som værn mod en oplevelse. Det er ikke lærdommen i sig selv jeg er ude efter - tværtimod.

Improvisation er sjovt i nuet, men kedelig og uinteressant i fastfrossen form. Al musik, ja al kunst, der har overlevet og vil overleve, er, må være 'regne't ud til mindste detalje for at kunne holde. Tænk på den fantastiske talsymbolik hos Bach i f.eks. Orgelbüchlein, eller kontra-punktikken 'under' det ekspressionistiske bål i Bergs Wozzeck, for nu at tage et par eksempler på blødende' musik som - fordi den lyder sådan - man skulle tro var kommet dumpende af sig selv.

Før jeg skrev en tone af MD (den var den sværeste), brugte jeg en måned med millimeterpapir, stopur, metronom og lommeregner for at få fundamentet og proportionerne i orden. (Forts. s. 176).

Nej, det er snobberiet for lærdommen jeg er ude efter. Publikationer som Nature og The Lancet redigeres af en videnskab, der beskriver en slags videnskab; musiktidsskrifter drives af en slags videnskab der beskriver en kunstart og tilmed den mestu-beskrivelige. Dette kan føre til en oppustet tilbedelse af det indviklede og én af følgesygdommene er oplevelsesangst og misforstået blufærdighed: rigtige mænd græder ikke, og slet ikke når de hører musik. Og hvis komponisterne ikke tør krænge blufærdigheden totalt afsig i, under og efter arbejdet, når dommen falder, så er den gal. Det var altså det jegmente med afgrund og grin.

Dramatrilogien og alt andet jegkomponerer kan opsummeres under flg. credo: fra konstruktion til udtryk og gennem udtryk: indtryk.

Årgang 64/1989-1990, nr. 05