Efter Lutoslawski, efter Penderecki...

- om den nye generation af polske komponister

Af Andrzej Chlopecki

I de sidste 10 år er der i Polen dukket en række komponister op, der på væsentlig måde har beriget landets musik. Takket være dem kan man tale om en ny kvalitet i denne musik. Det er først før stogfremmest fire komponister, der stammer fra Katowice, overvejende fra Henryk Mikolaj Goreckis kompositions klasse (tilfældigvis alle fødti 1951): Rafal Augustyn, Andrzej Krzanowski, Eugeniusz Knapik og Aleksander Lason. Dertil kommer fire komponister fra Warszawa, der er uddannet hos Wlodzimierz Kotonski: Stanislaw Krupowicz (f. 1952), Pawel Szymanski (f. 1954), Tadeusz Wielecki (f. 1954) og Anna Kulenty (f. 1961), der på det sidste har haft en strålende fremgang i sin karriere.

En ny generation er kommet til orde. At beskrive den kræver dog en vis forsigtighed. Generationen er ikke vokset op som et entydigt begreb - den har gradvist udkrysta-lliseret sig. Den er ikke samlet omkring et bestemt manifest eller en ideologisk deklaration.

Disse komponister har ikke vist nogen tendens til at danne en gruppe. Der er ikke opstået noget, som man kunne kalde den ny avantgarde. Selvom der er meget vidtgående forskelle imellem dem, er der alligevel klare træk, der danner en slags fællesnævner for alle personerne: Det gælder generelt, at de vender sigbort fra halvtredser-og tredser'er-avantgardens grundlæggende idéer, fra serialisme, aleatorik, sonoristik, happening-formerne, grafisk musik og deslige.

Det for disse komponister gældende princip er værker, der eksisterer definitivt og entydigt. Hovedvægten i formopbygningen lægges på tænkningen i udviklings-prægede helheder. Man rehabiliterer tonaliteten og melodikken. Et ofte brugt udtryksmiddel er velklang. Udgangspunktet er bekræftelse af traditionen.

Søger man gruppens mest markante personer, må man først og fremmest pege på Pawel Szymanski - et lysende talent, en individualitet med en styrke som hos de største tidligere personligheder i det 20. århundredes polske musik. Han har haft held med noget, som for tiden er meget sjældent og - ser det ud til - bliver mere og mere vanskeligt: Han har skabt sin egen stil, han har udviklet et helt igennem originalt idiom. Dette forhold er indlysende, ikke alene for en musikforsker, men også for en almindelig lytter. Det resulterer i en meget attraktiv musik af nærmest hypnotisk virkning. Efter at have hørt Szymanskis musik har man lyst til at høre den straks igen.

Szymanski har bygget sin poetik op af flere elementer. Det første af dem viser sig allerede i det ydre, i værktitlerne: Partita, Vilanella, Folia-her peger Szymanski åbenlyst på barokmusikken som sit musikalske grundlag. Sammen med det dukker dur-mol tonaliteten op; Szymanski skriver tonal musik. De andre egenskaber i hans klangteknik er af mere detaljeret karakter. F.eks. benytter han sig først og fremmest af polyfoni, hans yndlingsteknik er imitation. Dette forklarer naturligvis ikke meget, fordi hverken barok eller tonalitet er i den oprindelige form.

Szymanski s musik er først og fremmest en antydning, en velkendt gestus i en ny sammenhæng, en udsøgt illusion - det er nærmest en drøm om barokken og en tonal fantaseren. I dag er det svært at finde musik, der udmærker sig ved skarpere intelligens, som er skrevet med større virtuositet, som benytter sig af så spinkle udgangspunkter, og som knytter bravour til matematisk kalkulation. I denne stil ville Webern givetvis have skrevet i dag, hvis han skulle skrive Stravinskys "Pulcinella".

Ved siden af Pawel Szymanski må man nævne Eugeniusz Knapik. Selvom der også hos ham findes en tilbagevenden til tonal musik, må man anse Knapiks æstetik som en total modpol til Szymanskis ditto. Knapiks musik er domineret af postromantisk frasering og lidenskabelig udtryksfuldhed som om den stammede fra den sene Beethoven og var beriget med Brahms' erfaring. Men det er musik, der ikke kunne have opstået tidligere end den har gjort. En eruption af tonale akkorder opnår her gennem en blanding af det fortættede og dramatisk spændte stof og tonaliteten. Hertil kommer den melodiske linie som udtryk for en genfunden romantisk skønhed.

I denne generation kan man især i forbindelse med disse to komponister tale om den fuldkomne formbeherskelse og en absolut håndværksmæssig sikkerhed. Szymanski fascinerer med sin intelligens - Knapik med sin klogskab. I Knapiks frasering kan man høre den kompromisløshed, der er så karakteristisk for hans lærer, Gorecki. Og det både i Knapiks tidlige, fransk påvirkede værkerogide senerekompositioner. I denne musik finder man alle de gennemfiltrerede og sublimerede erfaringer, som pianisten Knapik har gjort sig som den fremragende Messiaen-fortolker han er. Den senere Knapik er 'senromantisk', og her ligner han i højere grad kammermusikeren Knapik, der sammen med Kvartet Slaski udgør en klaverkvintet.

Aktiviteten som instrumentalist har en anden indflydelse på udformningen af Andrzej Krz an o w ski s kunstneriske personlighed. Pianisten er komponistens alter ego i Knapiks tilfælde. Krzanowski forener begge discipliner, her udgår de af hinanden. Krzanowskis musik vokser i høj grad ud af hans instrument - accordéon. Han hører til instrumentets bedste kendere og er en af dem, der har fremmet accordeonets popularitet i komposition smusikken. Instrumentet, der hidtil har været knyttet til populærmusikken og eksisteret i den høje kunsts korridorer, er hos Krzanowski blevet forædlet ogbyder på en stor skala af frapperende klanglige muligheder. I Krzanowskis værker optræder accordeonet som et soloinstrument, det indgår i kammermusikalske sammenhænge og bruges som et orkesterinstrument.

I gruppen af unge polske komponister er Krzanowski nok den, der er mest sensibel over for farver. Hans søgen efter nye klanglige valører knytter ham i væsentlig grad til polsk musik fra tredserne. Ikke desto mindre var det i forbindelse med ham, man i Polen i den anden del af 70'erne har brugt begrebet 'ny-romantik'. Krzanowski var den første, der - efter mange år - helt åbent turde bevæge med sin musik. I sine værker skabte han dengang et særligt klima gennem brugen af reciterende poetiske tekster, stumper af en sopranstemme optaget på bånd, citater fra J.S. Bach og Karol Szymanowski, harmoniske samklange og accordeon-miksturer. Andrzej Krzanowskis musikalske stil er kendetegnet ved evnen til at skabe et klima, kontemplative stemninger og tilsyneladende improvisatoriske momenter.

For en selvstændig kvalitet i polsk musik står Stanislaw Rmpowicz. Inden han forlod Wlodzimierz Kotonskis kompositionsklasse tog han en matematisk uddannelse på Universitetet i Warszawa. I de sidste seks år har han virket i computercentret i Stanford, USA. Den nye kvalitet kommer ikke så meget af at komponere computermusik, men primært af den virtuositet, han behersker den nye teknologi med. De æstetiske værdier i hans musik kan derfor betragtes på et plan hævet over de tekniske problemer.

Sammen med Pawel Szymanski har Krupowicz skabt begrebet 'subkonventionalisme'. De gjorde det før man i Polen var begyndt at bruge ordet 'postmodernisme' i forbindelse med musik. Lige som hos Szymanski har vi også hos Krupowicz at gøre med et spil af illusioner og en polyfoni af betydninger, koder og sprog, der til stadighed undgår definitive formler. Den konstante relativitet realiseres ved hjælp af illusoriske pseudocitater og vildfarne tonale systemer, der søger deres tonika. Disse momenter forbinder Szymanski's og Krupowicz's æstetik og tillader at tale om postmodernisme i polsk musik. Et spil med konventioner, som er så karakteristisk for dem begge, udgår fra en overbevisning om, at musik i dag ikke deles i 'moderne' og 'historisk', men at vores samtid også er Monteverdi, Webern og Lutoslawski, fordi deres dialog til stadighed føres i nutiden i vores forestillingsverden.

Tilstedeværelsen af en illusion, forstærket med ironien, grotesken, det musikalske paradoks og en særpræget distance ses også i værker af Tadeusz Wielecki, og hos gruppens yngste komponist, Hanna Kulenty. I sine ofte voldsomme og støjprægede kompositioner, der er bygget på en særlig teknik, som opererer med mikro- og makro-buer i formopstillingen, knytter hun an til 50'ernes og 60'ernes tradition. Dette træk er helt egenartet. Hendes musik, der i princippet er pluralistisk og antidogmatisk fornægter intet fra den hidtidige historie. Den er modvillig overfor doktriner, men den anvender de gamle resultater efter sine egne behov.

Polsk musik er uden tvivl på det stadium, hvor modviljen mod avantgarden, der dikterede musikkens forvandlinger i begyndelsen af 80'erne, i 80'ernes slutning ændres til en sympati for hvad avantgarden har udrettet. Avantgarden findes ikke længere, derfor kan vi begynde at holde af den...

Oversættelse fra polsk og bearbejdelse: Teresa Waskowska. Artiklens forfatter har en musikvidenskabelig uddannelse fra konservatoriet i Warszawa.