Ghost-komponisternes oprør

Vi bragte i nummer 3 en artikel om komponisten Giacinto Scelsi set igennem nodeskriveren Vieri Tosattis briller: Hvem skrev musikken, Scelsi eller Tosatti? Her følger en vurdering af sagen af Musik Texte's redaktør, Reinhard Oehlschlägel

Af Reinhard Oehlschlägel

En smule "fundamentalistisk", på sin egen måde paradoks og kun lidet oplysende er den debat om Ciacinto Scelsi, hvis dønninger nu et halvt år efter hans død har bredt sig fra Rom, fra Italien over Alperne og har fundet vej til tyske komponistkredse og redaktionslokaler. Også nogle af vort tidsskrifts læsere har reageret irriteret over offentliggørelsen af en oversættelse af det interview, der udløste den italienske debat.

Scelsi er født i Lo Spezia i 1905 som medlem af en a-delsslægt af spansk og apulinsk oprindelse. Efter litterære forsøg, sygdom og rejser i det fjerne Østen helligede han sig kompositionen og i en periode tillige improvisationsgruppen "Nuova Consonanza", og han fik også - ved hjælp af nodeskrivende sekretærer - nedfældet musik for forskellige besætninger på papir. Men som komponist i sædvanlig forstand forstod han sig lige så lidt, som komponisterne i Rom og Italien betragtede ham som en af deres. Uanset hvem, der opsøgte ham for at tale med ham om hans musik og hans musikalske udvikling, fik man den besked, at Scelsi egentlig ikke forstod sig selv som komponist, snarere som et medium: hans musik skulle altså ikke have noget med hans person at gøre. Han fulgte dermed en opfattelse, der er udbredt i buddhismen. Og han signerede sine partiturer med et buddhistisk tegn, som også John Cage har anvendt i sin grafik: en cirkel svævende over en vandret linie.

Disse på bestilling udførte nedskrifter af Scelsis musik var dog ikke bare bestemt for skrivebordsskuffen. Det ser snarere ud til, at Scelsi bestilte ogfmancierede transskriptionerne medhenblikpåopførelserogudgivelser. Til at begynde med blev nogle af stykkerne fra Scelsis feudale sekretariat udgivet af et lille italiensk forlag. Senere offentliggjorde forlaget G. Schirmer i New York nogle enkelte ting, indtil endelig Édition Salabert i Paris øjnede mulighederne for en Scelsi-renæssance og besluttede sig for at trykke komponistens samlede værker. 150-erne og 60-erne blev kun i nogle få isolerede tilfælde - et par gange i Paris, ved ISCM-festivalen i Brüssel, i Genf, i Rom, Neapel, Palermo og Venedig - et og andet af Scelsis stykker præsenteret for offentligheden. 170-erne interesserede sig et voksende antal sangere og instrumentalister fra hele verden - overvejende kvindelige - for Scelsis musik. Først relativt sentbegyndte radiomedarbejdere som Clytius Gottwald, Ernstalbrecht Stiebier og Wolfgang Becker og interpreter som dirigenterne Jiirg Wyttenbach, Clytius Gottwald og Hans Zender at tage notits af Scelsis partiturer. Relativt tidligt opførte pianisten Frederic Rzewski og senere også Arditti-kvartetten, pianisterne Yvar Mikashoff og Marianne Schröder, sopranen Michiko Hiravama og cellisten Frances-Marie Uitti, for blot at nævne nogle, med noget større regelmæssighed Scelsis musik for mindre besætninger. Og således kunne denne lille, nærmest proletarisk fremtrædende, menneske- og kamara-sky mand med den lille orintalske kalot i sin høje alderdom blive først et "hot tip" i ny-musikkredsene i den tyske forbundsrepublik, Holland og Frankrig og endelig tilmed en slags kultfigur med "new age touch". Den velrenommerede, af Heinz-Klaus Metzger indstiftede, publikationsserie "Musik-Konzepte" skænkede ham i 1983 særlig opmærksomhed, og det samme gjaldt Darmstadt-kurserne i 1986 og ISCM-festivalen i Köln i 1987.

Men et halvt år efter Scelsis død i august 1988 gav så en af de komponister, som havde hjulpet Scelsi med at skrive hans partiturer, Vieri Tosatti, der er født i Rom i 1920, et interview til det italienske tidsskrift "II Giornale della Musica" og udløste dermed en lang række af påstande og modpåstande, kommentarer og yderligere udsagn fra Scelsis forhenværende nodeskrivende sekretærer. Det kunne minde om en af disse yndede skandaler i Italiens prominente cirkler, hvor stadig nye vidner med stadig mere absurde formodninger træder frem. Naturligvis hensatte alt dette i første omgang den snævreste Scelsi-kultmenighed, indercirklen og det Scelsi-selskab, der allerede var oprettet mens han levede, i vild opstandelse. Og naturligvis var der heller ikke mangel på stemmer blandt "the insiders", der længe havde vidst, at alt dette måtte komme, men som ikke havde foretaget sig noget af betydning for at kunne sætte andet op imod de påtrængende spørgsmål angående Scelsis arbejdsmåde end deres tro på kultfigurens egen integritet.

Hvad drejer det sig så i nærmere enkeltheder om? To-satti-interviewets overskrift "Ciancito Scelsi: c'est moi" var sat i gåseøjne, og formuleringen forekommer ikke i teksten, hvilket man let overser i skyndingen, og det indeholder en række udsagn dels af overvejende faktuel og dels af mere vurderende karakter, som det kan være svært at holde ude fra hinanden. Således nævner Tosatti dateringer, værktitler og navne på andre af Scelsis tran-skriptører, som f.eks. Sergio Cafaro, såvel som et par navne på personer, der skulle have haft kendskab til Scelsis arbejdsfacon. Han inddeler sit samarbejde med Scelsi siden 1947 i fire faser, en dodekafon, en fase med improvisationer ved klaveret, en mikrotonal og en såkaldt abstrakt fase, hvor også de mikrotonale stykker tager udgangspunkt i improvisationer optaget på bånd, der først derefter blev transskriberet til nodepapir. Med henblik på fremstillingenaf de mikrotonale stykker købte Scelsi to såkaldte ondioliner, hvor intonationen kunne varieres med regulatorer.

Tosattis vurderende, eller rettere nedvurderende, udtalelser angår for detførste Scelsis faglige kunnen (»fra et praktisk standpunkt betragtet var han en smule naiv«), men de gælder også den ny musik i det hele taget (»forøvrigt kan jeg ikke indse, hvorfor jeg skulle afgive forklaring imod en ny musik, der ikke er af meget ringere værdi end alt det andet, der bliver betragtet som godt«). Ser man på disse Tosattis mere principielle udsagn (et andet sted taler han om »hundrede procent af det som den respekterede kritik betegner som ny musik«), så bliver det evident, at Tosatti, hvis egen musik i musikleksikonet "The New Grove" betegnes som "principally romantic and conservative", står på krigsfod med enhver form for ny musik, og at han med sit "praktiske standpunkt" mener den musikpraksis, der hører den klassisk-romantiske tradition til. Således kan det egentlig ikke undre, at Tosatti åbenbart ikke har vidst hvad han gjorde, når han transskriberede. Og således kan den nedsættende bedømmelse af transskriptionerne fra transskriptørens mund næppe tages alvorligt, hvad mange af Scelsis tilbedere ellers gør. Det passer også godt sammen med den kendsgerning, at de af Scelsis stykker, som Tosatti helt eller delvis har nedskrevet - som den første strygekvartet og de berømte "Quattro pezzi per orchestra su una nota sola" - kun har lidt eller slet intet med Tosattis konservative praksis at gøre. Også transskriptøren var altså et medium i Scelsis forstand, hvilket på ingen måde skulle fratage transskriptionerne deres værdi.

Det giver naturligvis anledning til at spørge, hvorfor Scelsi har bedt en person, der forholdt sig afvisende over for den ny musik, om at hjælpe sig med notationen af sine stykker, og hvorfor han i det hele taget beskæftigede en sekretær? Var det bare en rig feudal stor-jordbesidders senrenæssance-attitude? Var det nødvendiggjort af hans begrænsede faglige færdigheder? Var det et forsøg på at undgå komponisthvervets fagidioti? Eller var der ganske enkelt den bundsympatiske dovenskab hos en, der havde råd til den? På disse spørgsmål har vi foreløbig kun mere eller mindre spekulative svar.

At Tosattis vurderende udsagn ikke er meget oplysende, fratager på ingen måde hans faktuelle udsagn værdi for den kommende Scelsi-forskning, så sandt som man i Scelsis omgivelser i første række har nævnt Tosatti blandt den komponerende greves transskriberende medarbejdere. F.eks. kunne ondiolinerne have spillet en lige såbetydningsfuld rolle for Scelsis mikrotonale musik, som ampico-systemet for Conlon Nancarrows "Player Piano Studies". Naturligvis kan der også have indsneget sig fejl i de faktuelle udsagn. Imidlertid står Tosattis udsagn, også fordi Scelsi selv så grundigt har tiet om sin e-gen arbejdsmåde, indtil videre alene, og de må gælde som troværdige, indtil en fejltagelse er påvist.

Men hvad er ændret ved billedet af Scelsis musik efter Tosatti-interviewet, ud fra det vi kender til sagen nu? Sikkert ikke meget. Det viser først og fremmest Scelsis så at sige auditive produktionsmåde ih vert fald i forbindelse med de atonale og mikrotonale stykker. De beror på improvisation, sådan som det allerede er blevet be skrevet af Scelsi-interpreter: mange gange var udgangspunktet for et stykke Scelsis improvisationer ved klaveret eller på det elektroniske tasteinstrument ondiolinen, oglejligheds-vis sikkert også improvisationer sammen med en eller flere interpreter. Improvisationerne blev fastholdt på tonebånd og før eller siden nedskrevet på nodepapir og ved større besætninger også instrumenteret (i flere faser?). Således kan den første notation også have trukket korrekturer efter sig.

Naturligvis står også med kendskab til dette grundforløb væsentlige spørgsmål stadig åbne, f.eks. om fastlæggelsen af besætningen og instrumentationens detalje. Der hersker også uklarhed om tilblivelsen af stykkerne fra den såkaldte abstrakte fase - her nævner Tosatti ikke en eneste titel. Scelsi er kommet til at stå i et tvetydigt lys først og fremmest på grund af Tosattis udtalelser og et supplerende læserbrev fra Roman Vlad afgående tilblivelsen af stykket "La nascitá del verbo". Åbenbart har Scelsi her ladet Tosatti "arrangere" Vlads tolvtonefrag-menter. Derimod er det lettere at forestille sig tilblivelsen af nogle af de dodekafone klaverstykker som suiten "Ka". Kan det tænkes, at Scelsi her har gjort brug af tilfældig-hedsprocedurer af Marchel Duchamps type? Tosatti og andre beretter om små papirsedler, som Scelsi havde skrevet noder på.

At Giancinto Scelsis musik er konciperet ud fra en ganske anden kompositionsopfattelse end den serielle, den konceptuelle eller den ekspressive neo- eller retro-musik, udgør, som det så ofte er fastslået, dens særkende. Den klanglighed, der er fremgået ved den direkte omgang med instrumentet er beslægtet med den nonverbale kommunikation, den er ikke-systematisk, ikke-parametrisk og ikke-teoretisk. Denne musik er også beslægtet med de gamle f.eks. asiatiske højkulturers musik, dertraderedes direkte ved forespilning og efterspilning på instrumentet. Og den har endelig lighed med moderne former for performance-musik, der, som f.eks. Meredith Monks "Songs from the Hill", opstår ved improvisatorisk eksperimenteren, optages på bånd, gengives fra båndet og endelig efterhånden finder sin endegyldige form igennem gentagne korrigerende eksperimenter, uden at den behøver at være blevet fastholdt i traditionel notation.

Helt så ny (eller gammel) er denne ansats naturligvis ikke. Improvisation og ikke-systematiske former for komposition spiller - som en kritik af serielle og andre o-verdeterminerede former for ny musik - i praksis såvel som i teorien en rolle siden 1950, også selv om en sådan musik i Europa, i Darmstadt og i Rom, først er blevet realiseret noget senere. Inddragelsen af tilfældigheds-operationer og i samme grad den praktisk realiserede eller blot ved skrivebordet imaginerede improvisation, der så at sige udviklede sig i og med og ud fra erfaringerne med serialiteten, er et væsentligt element i den kompositoriske virksomhed i kredsen omkring John Cage og hos Karlheinz Stockhausen (f.eks. i "plus-minus"), hos La Monta Young og hos Vinko Globokar, hos Anthony Braxton og hos Rzewsky. Derfor bliver det også indlysende, at Rzewsky og andre musikere fra denne kreds kunne have svært ved at forstå, hvorfor Scelsis noterede og transformerede improvisationer skulle have det så svært i Italien. På den anden side kan man også ud fra jublen over Scelsis improvisatoriske konceptioner i den ny musik, - bortset fra at jubelen i mange tilfælde deles netop af musikere og musikvidenskabsfolk, der i deres eget musikalske arbejde skyr improvisationen som fanden skyr vievandet. Og om man virkeligkan opfatte nedskriften af på bånd fastholdte private og intime improvisationer som en proces, der realiserer den bestemte dialektiske negation, det må ikke mindst de konsekvente offentligt optrædende improvisationsmusikere som Derek Bailey, Steve Lacy, Vinko Globokar og Anthony Braxton betvivle.

Trods al den fascination, der umiddelbart udgår fra Scelsis musik, og som ingen, der holder ørerne åbne for nye musikalske konceptioner, kan inddrage sig, skal vi dog næppe vente os nogen omvæltning af alle værdier eller en nyvurdering af hele den ny musiks historie. Selv om det ofte bliver benægtet eller nedsættende vurderet af musikvidenskaben og af bestemte kompositoriske skoler, spiller improvisation en ganske væsentlig rolle i ny musik med de mest forskellige udgangspunkter, det viser de italienske eksempler "Nuova Consonanza" og"Musica Elettronica Viva". Amerikanske eksempler, som vi kender dem fra f.eks. "The Once Group", peger i samme retning. Øjensynligt hænger imidlertid de specielle vanskeligheder, som anerkendelsen af Scelsis musik møder i Italien - ud over forbeholdene over for en skikkelse, som den adeligt privilegerede Scelsi, der (måske som en slags beskyttelse) omgav sig med et slør af dekadence - sammen med den ringeagt for improvisatorisk arbejde, der hersker i det mere eller mindre akademiske laugsbroderskab af komponister og musikvidenskabsfolk.

Oversættelse: Søren Møller Sørensen fra "Aufstand der Ghostcomposer. Die Debatte um Giacinto Scelsi", Musik Texte nr. 30, 1989.

Note: Der havde indsneget sig en fejl i manchetten til interviewet "Giancinto Scelsi: det er mig", DMTnr. 3 1989 / 90. Tosatti gav ikke, som det fremgik, sit interview til Musik-Texte ved dets redaktør, Reinhard Oehlschlägel, men til det italienske tidsskrift "II Giornale della Musica", 5.årgang nr.35, januar 1989. Den tekst, DMT bragte, var baseret på en tysk oversættelse bragt i Musik Texte, Nr. 281 29, marts 1989.