Iannis Xenakis' "Jonchaies"

Et møde med komponisten Iannis Xenakis i '87, inspirerede Niels Rosing-Schow til at gå i gang med en nærmere undersøgelse af af orkesterværket "Jonchaies"

Af Niels Rosing-Schow

De fleste, der har fortalt eller skrevet om deres møde med komponisten lannis Xenakis, har hæftet sig ved hans personligheds utrolige udstråling af koncentreret energi og vitalitet. Der er en overensstemmelse mellem personen og hans musik, som er overrumplende i al sin selvfølgelighed. Jeg skal imidlertid ikke her fordybe mig i mine oplevelser af personen Xenakis, men gennem et par analyseeksempler fra orkesterværket "Jonchaies" forsøge at belyse nogle mere generelle perspektiver i forbindelse med komposition - nogle tankebaner, om man vil, som måske kan føre til andre veje end de gængse. Nedenstående tanker tager således afsæt i Xenakis' musik, men på den anden side var jeg næppe kommet hertil uden de par eftermiddage, jeg tilbragte i hans atelier i løbet af september '87. Ikke at de på nogen måde ligger i forlængelse af de ting, han talte om, men hans insisteren på den tætte sammenhæng mellem videnskabelig og kunstnerisk erkendelse og hans musiktænkning på tværs af gængs 'musikalitet' - kort sagt, den holdning, der strålede mig i møde fra personen Xenakis, har været impulsen til de betragtninger, som jeg forsøger at samle her.

Man kunne uden tvivl have taget udgangspunkt i andre værker af Xenakis; at jeg har valgt "Jonchaies" skyldes at det gjorde et overordentlig stærkt indtryk på mig, da jeg hørte det første gang. Desuden er det forholdsvis kendt og let tilgængeligt på plade (Erato STU 71513, sammen med værkerne "Cendrée" og "Nomos Gamma").

Jonchaies: 1. oversigt

Titlen betyder sivkrat (flertal). Ifølge Xenakis selv ligger der ikke noget dybere i denne titel, det er blot et smukt ord. Værker falder i tre hovedafsnit, hvoraf de to første, som skal omtales nærmere i det følgende, hver på sin måde er stærkt enhedsprægede. Det tredie og afsluttende afsnit rummer en række forskellige, men for Xenakis karakteristiske 'satstyper'; det er således mindre enhedspræget og inddrages ikke i analysen (jeg kan - trods megen god vilje - ikke frigøre mig fra oplevelsen af et 'effekt-katalog', og som sådan virker denne slutning som lidt af et antiklimax efter de to første afsnit).

Afsnit I: Strygere (lejlighedsvis slagtøj) (4 min.)

t. 1-10 ( = 60): Indledning: Eruptiv opadgående stry-ger-glissando til unisont h'"

t. 10-63 ( = 66): Strygermelodi, som fra unisono forgrener sig til seks melodilinier

t. 63-66 ( = 60): Sekstendedelspulseren introduceres

Afsnit II: tutti (5 min.)

t. 66-81 ( =60) (l min.):

det foregående 'spaltes' i ottendedels-pulseren med efterslag etc., med lejlighedsvise polyrytmiske forskydninger af efterslagene

t. 81-126 ( =60) (3 min.):

Polyrytmisk overlejring af op til fem pulserende rytmer med efterslag

t. 126-141 (l min.):

Udtynding og overgang til afsnit III

Afsnit I, t. 10-63 (se eks. l,a):

Strygerkorpset er delt i seks grupper, som i princippet indeholder lige mange violiner, bratscher, celli og basser. Hver af de seks grupper er underdelt i A, B og C, hvor A-gruppen systematisk spiller glissando fra tone til tone, B-gruppen spiller normalt, og hvor C-gruppen veksler mellem £arco' og 'pizz.'. Grupperne A,B og C er således besat, at de som gruppe dækker hele melodiens ambitus (A -» e""), de resp. instrumenter spiller med når melodien bevæger sig inden for deres omfang). Denne stadige blanding af glissando og normal spillemåde (der giver melodien kontur), har en ganske egen karakter, som endvidere krydres alt efter hvor meget pizzicato, der er 'tilsat'. Desuden er klangfarven naturligvis changerende med registret. Der er således en rig klanglig nuancering.

Forløbet begynder unisont, men forgren er sig i løbet af takterne 12-18 til seks melodilinier, der gennemløber samme intervalforløb med minimale afvigelser (se diagrammet, eks. l,b). Rytmisk set er der ingen relation mellem stemmerne - der er altså på ingen måde tale om en proportionskanon eller lign., dog viser det sig at melodilinierne statistisk set bevæger sig i forskellige tempi (f.eks. udtrykt ved gennemsnitligt antal toneskift pr. takt). Relativt roligst bevæger I sig, derefter i nævnte rækkefølge V, VI, IV, III og II. II når at gennemløbe melodien ca. l 1/3 gang mens I når ét gennemløb frem til afsnittets slutning. Der opnås således en gradvis forskydning på den måde at stemmerne i begyndelsen følges mere, siden mindre og mindre i den overordnede bevægelse. Melodilinjen er nemlig konstrueret således, at den først gradvis svinger sig nedad og siden ligeså gradvis opad igen. O verordnet kan det beskrives som en udvikling fra quasi-unisono-bevægelse (kombinationen af glissando og ordinario gør fra første færd dette unisono lidt uldent i kanten) over bevægelser inden for en snæver "båndbredde'' med en samlet overordnet retning inden for hele registret (se diagrammet, eks. l,c).

Passagens særlige harmoniske farvning er en følge af den underliggende skalastruktur, en for Xenakis karakteristisk ikke-oktaverende 8-trins skala med trinfølgen (angivet i halvtoner): 1,3,1,2,4,1,4,1 (se eks. 2).

Afsnit II

Jeg vil her koncentrere mig om passagen t. 81-126. Hele orkestret opdeles efterhånden i 5 undergrupper: I: picc. 1,2; fl. 1,2; b.cl. 1,2; fg. 1; c. fg. 2; perc. 2 (torns) - II: Eb-cl.; eil; ob. 1,2; eng.h. 1,2; fg. 2; c. fg. 1; perc. 2 (torns) III: strygere; perc. 4 (torns) - IV: cl. 2; trp. 1; cor 1-6; perc. 3 (torns) -V: trp. 2,3,4; trb. l,2;b.trb. 1,2; tuba og pauke. Nummereringen sigter til den rækkefølge i hvilken grupperne introduceres i løbet af denne passage. Hver gruppe spiller regelmæssigt pulserende rytmer med efterslag i en op til 5-laget (når alle grupper er i gang) polyrytmisk overlejring (se eks. 3a, der viser stedet, hvor gruppen V introduceres). Hvad man oplever - i kraft af hver gruppes regelmæssige pulseren - er forskellige tempi. En nøjere granskning afslører, at hver af de fem grupper har forskellige tempo-områder indenfor hvilke, de veksler mellem 3 nært beslægtede tempi i et uregelmæssigt mønster. Der optræder med andre ord ikke mindre end 15 forskellige tempi i denne passage, dog højst 5 samtidigt. Men kun kort, for umiddelbart efter at gruppe V er sat ind, bevæger de forskellige tempi sig mod en middelværdi, hvor hele orkestret synkroniseres (se diagram, eks. 3b).

I dette afsnit er skalastrukturen fra afsnit I afløst af et kromatisk felt i hele orkestrets omfang. De fremherskende akkordstrukturer er præget af troitonus- og halvtonerelationer og i dele af dette afsnit optræder inden for hver gruppe fixerede akkordstrukturer, der med flere eller færre repetitioner på hvert trin oftest bevæger sig kromatisk (skift af akkordtoner er ikke fuldstændigt synkroniserede i de forskellige stemmer; det giver skiftene et lidt sløret præg, ligesom de giver en vis usikkerhed i omtalen af akkordstrukturer o.l., det er mere korrekt at tale om tendenser). De steder, hvor der er tale om fixerede akkordstrukturer, er der en vis tendens til tritonusrelation mellem 'grundslags'- og'efterslags'-akkord (se eks. 4). Undervejs i forløbet opløses akkordfixeringerne samt bindingen mellem grundslag og efterslag og linieføringen bliver mere ubunden.

Overstående analyser (som ikke gør krav på at være udtømmende i alle detaljer) focuserer på det, som efter min lytteoplevelse er det væsentligste i de to afsnit: Det melodiske aspekt i afsnit I og det rytmiske/tempomæssige aspekt i afsnit II. Som Xenakis også nævner det i partiturets forord1} er parametrene tonehøjde, henholdsvis tid organiseret efter et fælles princip, nemlig den såkaldte 'sigte-teori'. 'Sigten' kan kort beskrives som en raster, der inden for en kontinuerlig variabel - henholdsvis frekvens og tid - udvælger visse og fravælger andre værdier. Resultaterne i dette tilfælde er i første afsnit den ikke-oktaverende skala indenfor hvilken melodierne udfolder sig og i andet afsnit de forskellige pulserende rytmer, de forskellige tempolag.

At et fælles abstrakt princip appliceres på forskellige musikalske parametre er imidlertid ikke i sig selv en garant for at delene føjer sig sammen til et meningsfuldt hele. Når det efter min mening er tilfældet her (jeg taler stadig kun om de to første afsnit af "Jonchaies"), skyldes det at udviklingen i første afsnit fra det enkle (det indledende unisono) til det komplekse (den totale forgrening) modsvares af den omvendte udvikling i andet afsnit, fra det komplekse (overlejringen af flere fluktuerende tempi) til det enkle (den tempomæssige synkronicitet). Denne bevægelse på skalaen mellem det ordnede og det uord-nede kan genfindes overalt i Xenakis' musik. Grundlaget for denne tænkemåde må søges i Xanakis' akustiske teorier og eksperimenter i forbindelse med lydsyntese, som kort fortalt og stærkt forenklet gå ud på, at der ikke er nogen kvalitativ forskel mellem tone og støj(2). Ved hjælp af statistiske modeller kan man således bevæge sig fra støj til tone og vice-versa. Xenakis' kompositoriske tænkning skal således ses i analogi til dette: En overføring af lydens mikrounivers og de hermed forbundne mulige (statistiske) manipulationer i forlængelse af hans akustiske teorier, til lydens makrounivers.

Denne tænkemåde ligger bag de karakteristiske Xenakis-strukturer, som man kan betegne 'globale', forstået på den måde, at enkelt-elementerne er en funktion af helheden og ikke omvendt. Denne tankemodel(3) kan man generelt og lidt slagordsagtigt formulere som 'mangfoldighed i enheden' modsat en velkendte formulering 'enhed i mangfoldigheden', som i en vis forstand kan siges at rumme indbegrebet af traditionelt kompositionshånd-værk (inklusiv seriel teknik) og i videste forstand musikalsk analyserbarhed. Man kan skematisere det som følger, idet ordet gestalt benyttes om en enhedspræget satsdel: model a) element «— gestalt(4) (mangfoldighed i enheden) over for b) element —» gestalt (enhed i mangfoldigheden). Som yderligere uddybning kan man anføre den fraktále tankemodel: model c1) element «— / —»gestalt, som i konsekvens af fraktalens egenskaber kan udvides til c2) element «— / —» gestalt «— / —» helhed. Set på denne måde kan den fraktále model (c2) siges at løse storformens problem, forholdet mellem gestalter og helhed -eller måske snarere gøre det ikke-eksisterende (?). Det er ikke tilfældet med model a), som tværtimod her frembyder stadige udfordringer (jfr. overstående kritiske bemærkninger i forbindelse med sidste del af "Jonchaies"). Den fraktále tankemodel ført ud i sin yderste konsekvens modsvares af et musikalsk udtryk af kontemplativ fordybelse (noget for'new age'musikken). Omvendt forekommer det mig at den her fremstillede tankemodel rummer et udtrykspotential, som - for nu i al beskedenhed at antyde et post-postmodernistisk credo - rækker ud over »de anderledes måder at sige det allerede sagte«.

Noter

1) Bemærkningerne i forordet er uddybet i en lille artikel af Xenakis: "A propos Jonchaies" i Entre temps, 1988, no. 6, s. 133.

2) For en præcis og uddybende (og meget matematisk) fremstilling: Se "Formalized Music" s. 242 ff. (se litteraturliste).

3) Begrebet tankemodeller er anvendt som det er præsenteret af Karl Aage Rasmussen i artiklen 'Tankens billeder", DMT nr. 4, 1989-90, s. 115 ff.

4) Brugen af disse små anskuelige modeller er hentet fra François Nicolas: "Le monde de l'art n'est pas le monde du pardon", Entre temps 1988, no. 6, s. 109.

Litteratur

Xenakis, Iannis: Formalized Music, Bloomington, London 1971.

Frounberg, Ivar: lannis Xenakis'kompositionsteknik, en eksemplifikation, DMT, 1982-83 nr. 4, s. 185. Høeck, Klaus: lannis Xenakis og hans svære teori, DMT, 1977 nr. 3, s. 112.

Rasmussen, Karl Aage: Tankens billeder, tre satser om den evige fraktál, DMT, 1989-90 nr. 4, s. 115. Musik-Konzepte 541'55,1987: Iannis Xenakis. Artikler af Joëlle Caullier, Pascal Dusapin, Jan Vreind, Claude Helf-fer, François Nicolas og Iannis Xenakis.

Rettelse til DMT nr. 5

I Niels Rosing-Schows artikel om lannis Xenakis (litteraturlisten side 171), skal de to sidste kildeangivelser se sådan ud:

Musik-Konzepte 54/55, 1987: "lannis Xenakis". Artikler af Hans Rudolf Zeller,Henning Lohner, m.fl., Udførlig bibliografi og diskografi.

Entretemps 1988, no. 6: "Dossier lannis Xenakis", p. 59 ff. Artikler af Joëlle Caullier, Pascal Dusapin, Jan Vriend, Claude Helffer, François Nicolas oglannis Xenakis