Jeg vil se mærkerne, fra mejslen

Den 55-årige engelske komponist Harrison Birtwistle er radioens gæst i weekend'en 9-11 februar, hvor hans store, nye orkesterværk "Earth Dances" opføres af Radioorkestret, og Lontano ensemblet fra London spiller hans "Hectors Dawn" og "Secret Theatre". DMT har talt med Harrison Birtwistle forud for hans besøg i Danmark

Af Jens Brincker

Et midtengelsk industrilandskab, arret af tipvognsspor, skamferet af forfaldne fabriksbygninger og billige arbejdsboliger i lange, lave geledder. Hist og her nogle støvede får der græsser på en grå mark. Sådan har Harrison Birtwistle valgt at præsentere sin barndoms England i det to timer lange tv-portræt, som engelsk fjernsyn sendte af ham for et par år siden.

Landskabsbilledet vender mange gange tilbage i tv-filmen som et ledemotiv eller et obligat kontrapunkt, der kontrasterer mod de elegante sydfranske omgivelser, hvor han modtager filmholdet og giver interviews, og mod billederne fra Covent Gardens opførelse af hans opera "Orfeus masker". Det grå og triste barndomsbillede, der gentages med Tove Ditlevsensk vedholdenhed, kan næsten virke som manér. Overdreven selvhævdelse af en succeskomponist, der understreger sit personlige geni ved at fremhæve sin ydmyge baggrund lidt for stærkt.

Det virker ikke umiddelbart sympatisk, ligesom Harrison Birtwistle heller ikke virker umiddelbart charmerende, når man træffer ham ved et af de sociale samvær, der forpester mange musikfestivaler. Dér kan han være studs og kort for hovedet, fjern som om han længes efter dartspillet og den helepmr hjemme i pub'en.

Men billedet ændrer sig, når man bevilges en samtale på tomandshånd. Harrison Birtwistle afslører sig som en åben og engageret fortæller, når samtalen drejer sig om hans egen musik. En god pædagog. Man forstår, hvorfor han i 1970'erne tilbragte megen tid som gæsteprofessor i komposition ved amerikanske universiteter. Og man forstår, at det upolerede, undertiden grove eller stødende, er en del af personligheden, og er uløseligt forbundet med den kunstneriske skaben og den menneskelige integritet. Harrison Birtwistle bevarer forbindelsen til det trøstesløse midtengelske industrimiljø, hvor han begyndte som ung klarinetspiller, der takket være et stipendium kom på konservatoriet i Manchester. Rødderne er intakte, selv om karrieren førte fra Manchester til London og senere til USA og verden rundt som succeskomponist med domicil i Frankrig.

»Højglanspolerede overflader er farlige. Man kan kun se sit eget spejlbillede i dem. Jeg har søgt at bevare en vis form for grovhedi det, jeg laver. Hvis jegvar billedhugger, ville jeg kunne se mærkerne fra mejslen.«

Mejslens mærker kunne fornemmes allerede i det første værk af Harrison Birtwistle, som vi stiftede bekendtskab med her i Danmark. Hans "The World is Discovered" efter en motet af Heinrich Isaac fra 1960, der blev opført ved ISCM festivalen i København 1964. Det viste en side af hans virke: Nemlig beskæftigelsen med middelaldermusikken, som han i 1960'erne delte med andre engelske komponister, bl.a. John Tavener (og senere herhjemme med Poul Ruders). Men inspirationen fra Isaac, Ockeghem og Machaut blev forenet med påvirkninger fra vort eget århundredes moderne komponister -især Stravinsky (Blæsersymfonierne) og Varese - og med studierne af Schönberg, Berg og Webern, der spillede en central rolle i den New Music Manchester Group, som Harrison Birtwistle stiftede sammen med komponisterne Peter Maxwell Davies og Alexander Goehr og pianisten John Ogdon.

Efter Manchester-arène flyttede gruppen til London, hvor Harrison Birtwistle en kort tid virkede som klarinettist, før han sammen med Peter Maxwell Davies stiftede ensemblet The Pierrot Players - et kammerensemble hvis teknisk superbe opførelsen af modernismens klassikere som Schönbergs "Pierrot lunaire" og Webem-arrangementet af hans Kammersymfoni dannede forbillede for lignende ensembler mange steder, og også i Danmark. Men det var Maxwell Davies' mere udadvendte og smittende personlighed, der tegnede firmaet, og i 1970 reorganiseredes ensemblet. Pierrot Players blev til The Fires of London ledet af Peter Maxwell Davies. Harrison Birtwistle trak sig ud og dannede sammen med klarinettisten Alan Hacker ensemblet Matrix, som i højere grad var rettet mod eksperimenterende musik.

Samtidig begyndte den drejning imod teatermusikken, som skulle blive det mest fremtrædende træk i Harrison Birtwistles musik frem til 1980'erne og en overgang placere ham som musikchef på National Theatre i Londons nye kulturkvarter på the South Bank.

Også denne udvikling fik vi hurtigt indtryk af herhjemme, takket være Musikdramatisk Teaters opførelse af operaen "Punch and Judy": Et værk der forener middelalderpåvirkningen og dens interesse for refrainformer og rituelle forløb med Harrison Birtwistles Stravinsky- og Varese-inspirerede udvikling af montage teknik og polyfone melodilinjer, der støder sammen i skarpe, lysende harmonier.

Drejningen mod det musikdramatiske kan ses som et forsøg på at løse et kompositionsteknisk problem, der gør sig gældende i Harrison Birtwistles værk er fra 1960'erne: Nemlig det problem som består i at skabe lange værker ud fra små refrain- og strofe-former, som ifølge sagens natur er statiske og ikke egner sig til formal udvikling. I "Punch and Judy" løses problemet kun delvist, for også her er handlingen ritualiseret og frosset til isolerede psykologiske situationer, der gentages i skiftende mønstre. Musikdramatisk giver det værket en særlig karakter af grotesque, fordi elementet af vold, drab og brutalitet, der er fremtrædende i handlingen, kommer til at virke som et latterligt ritual. Men kompositionsteknisk er "Punch and Judy" ingen bæredygtig løsning.

Den kommer først i Harrison Birtwistles store 3-akts opera "Orfeus masker", der er en syntese af en række værkerkomponereti 1970'erne. Harrison Birtwistle fortæller om sin opera:

»I "Orfeus masker" arbejder jeg med en ny slags formalisme, der er speciel for værket, en ad hoc-formalisme der undgår neoklassicismens genoptagelse af tidligere former ala Stravinsky s "The Rake's Progress", og i stedet skaber en udviklingsform, som bygger på montageprincippet. Udgangspunktet er de skiftende synsvinkler, som operaen betragtes under. Orfeus-myten ses både som udtryk for noget fortidigt og noget fremtidigt. Skiftet mellem disse synsvinkler arrangeres som et forløb (Harrison Birtwistle tegner her en sinuskurve delt op i blokke med bølgetoppe som "fremtid" og bølgedal som "fortid".) Og blokkene i dette forløb monteres til de tre akter efter et symmetrisk princip. På den måde kommer alle tre akter til at rumme både fortids- og fremtidsperspektiver, og det bliver muligt at fremstille forskellige tider og synsvinkler samtidigt på scenen og i musikken. Derfor spilles personerne i operaen også af to medvirkende: en sanger og en maskeret danser.«

Det vigtigste forstudium til arbejdet med tidsdimensionen og den samtidige fremstilling af forskellige tider i "Orfeus masker" er Harrison Birtwistle's første orkesterværk "The Triumph of Time" fra 1972. Stykket er baseret på et allegorisk billeder af Bruegel, der viser Tidens triumftog som foregår i en kærre fulgt af flokke af skeletter. Landskabet er raseret og lærredet dækket af mangfoldige symboler på døden. Birtwistle transponerer dette billede til nutid. Vi oplever en begravelsesprocession af Mahlerske dimensioner, som vi på samme tid er deltagere i og tilskuere til. Musikkens begyndelse - i harpe, horn og dybe strygere - udfoldes mod et skingrende klimaks skabt af melodiske linjer i engelskhorn, sopransaxofon eller dæmpede trompeter over strygernes eller messingblæsernes tætte, clusteragtige akkorder. Og hele tiden markerer slagtøjet en dump marchrytme, der ligger tilbage i stortommen, når strygernes sidste klange er døet hen.

Tid er det stof, vor eksistens er formet af, og døden er altings uundgåelige endemål. Tiden triumferer, men gennem oplevelsen af musikkens tid kan vi i korte glimt træde ud af Tiden, se vort eget liv og genkende mejselmærkerne.